Erős felütéssel indul a regény: férj és feleség közös öngyilkosságra készül, melynek indítéka és kimenetele ezen a ponton még rejtve marad az olvasó előtt, a feszültség azonban az első pillanattól kezdve határozottan érzékelhető. Az énelbeszélő helyenként a végletekig fokozza a megfogalmazások homályos líraiságát, hogy aztán egy-egy húsbavágó mondattal kegyetlenül visszarántson minket a történet realitásába. „Szeretném, ha lenne benne valami földöntúli, ahogy a hajnali ködben két test az udvar felé lebeg, de ahol belső szervek szakadnak le, és kocsonyás anyagok folynak ki, ott nincsenek jelképek” (8.) – reflektál a szöveg erre a kettősségre. Bár a költőiség beemelése nem kockázatmentes vállalkozás, a szerző rendkívül jó arányérzékkel alkalmazza ezt a hangot, könnyebben befogadhatóvá téve általa az erőszakot ábrázoló részeket is.

Az események nem lineárisan tárulnak fel, a főhős életének mozaikdarabkáit csak lassan tudjuk összerakni. A sem írni, sem olvasni nem tudó, szegénységben és félelemben nevelkedő fiatal nő a házasságába is cipeli magával gyerekkori sebeit, melyeket a férj múltbeli traumái még tovább mélyítenek. A frontról ugyanis sosem lehet igazán visszatérni, és a háború az otthon falai közé is beszivárog.

Férfi és nő csak a fájdalom megélésén keresztül találkozhat, a csók gyarmatosítás, a szeretkezés leigázás.

A békeidő azonban olykor még harcoknál is kegyetlenebb: az elbeszélő csak annyiban dönthet a saját sorsáról, hogy a hosszú szenvedés utáni, kegyelemdöfésként érkező halált választja, vagy igent mond „az életnek egy furcsa, nehézkes utánzatára” (100.). Így válik az idegen országból származó, majd gazdag feleségként új hazát választó nőből a pártot képviselő, ünnepelt énekes, az egykor biztonságot jelentő kastélyból pedig „tisztogatás utáni tér” (88.), miközben a gyűlölet egyre erősebben árad szét a testben.

Az Ostoba végig izgalmas játékot folytat velünk: állandó éberséget és értelmezői aktivitást igényel. Egy Y. névvel illetett szereplő például már a történet első felében megjelenik, arra viszont több mint 50 oldallal később derül fény, hogy milyen szerepet tölt be ez a nő a főhős életében, a karakter múltjáról pedig már a regény vége felé közeledve kapunk információkat. A késleltetés gesztusa a férj sorsának elbeszélésben csúcsosodik ki, csak az utolsó előtti fejezetben tudjuk meg ugyanis, hogy pontosan mi történt a férfivel. Ennek a részletnek köszönhető, hogy a szöveg éppen olyan elementáris erővel zárul, mint ahogy elkezdődött. A különleges szerkesztés mellett a tipográfia is említésre méltó a befogadás szempontjából, mivel nincsenek nagy kezdőbetűk, bizonyos mondatok befejezetlenek maradnak, illetve az is előfordul, hogy fokozatosan elfogynak, mintha elhaló visszhangok volnának (például: „mintha nem lenne sehol. / mintha nem lenne. / mintha nem” – 104.). Bár ezek a lassan halványuló kijelentések nem minden esetben rendelkeznek határozott funkcióval, kétségtelenül vannak olyan mondatok, amik éppen a kihagyásnak köszönhetően szólnak nagyot. Ilyen többek között a pártban magas pozíciót betöltő X. egyik megnyilvánulása, amelyben arról számol be a főhősnek, hogy egykori otthonában, ahol a férjével élt, „nem volt könnyű felsikálni azt a sok” (28.). Ugyan a közlés itt véget ér, az olvasó fejében szinte üvölt a ki nem mondott szó.

A hiány nem csak itt játszik fontos szerepet, egyik karakternek sincs ugyanis neve: a főhős mindenkit aszerint említ, „ahogyan a társadalomban hasznosul”, például foglalkozás alapján. Amellett, hogy ez a technika az új rendszer sajátosságait tükrözi, az elbeszélő azért is tartja praktikusnak, mert „ha nincsenek nevek, nem kell az emberekre emlékezni, nem kell az évekre emlékezni” (54.). Annak ellenére, hogy az Ostoba olvasható történelmi regényként, a helyszín és a korszak sincs pontosan meghatározva, bár a „mocskos származás” okán bekövetkező elhurcolás, később pedig a „nagy, fekete autó” miatt érzett fenyegetettségre vagy éppen a zászló színeire tett utalások segítik a befogadót a tájékozódásban. A megnevezés elkerülésének célja tehát nem feltétlenül az elbizonytalanítás, hanem annak a ténynek a kihangsúlyozása, hogy a történelem nem csupán egy-egy nemzet kontextusában értelmezhető, hanem az egyének sorsát is jelentős mértékben átstrukturálja.

Az olvasó végigkövetheti, hogy miként lesz az emberből vadász vagy éppen zsákmányállat, és hogyan válik a gyilkolás normalitássá, miközben egyre nyilvánvalóbb, hogy az erőszak nemcsak a tájon és a kastélyon, hanem a test „palotáján” is nyomot hagy. A férfiak háborúja a női test határait is átrajzolja, a történelem mindenkibe beférkőzik. A főhős várandóssága éppen ezért élete legnagyobb veszélyforrásává válik, hiszen egy női test „soha nem csak egy női test, hanem hadsereg” (151.).

Nem véletlen tehát, hogy a testi érzékelés az egész regényben fontos szerepet játszik: puha és kemény, hideg és meleg feszül egymásnak, éles tárgyak ágyazódnak a húsba, mert van, hogy csak a vágás során kiserkenő vér vagy a fájdalom képes az egyént a léthez horgonyozni.

Az elbeszélő ugyanakkor bizonyos helyzeteket csak akkor tud megélni, ha kilép a testéből („valaki halkan sír, vagy inkább nyüszít.” – 10.), vagy a kis piros tablettákat hívja segítségül, amelyek gyerekkorától fogva megakadályozzák, hogy túlságosan telítődjön az őt körülvevő hangokkal, mivel az írástudatlanság deficitjét kifinomult hallás ellensúlyozza. Ez a képesség azonban túlságosan érzékennyé teszi a főhőst a környezet hatásaira. Menedéket ilyenkor csak a különböző helyiségek sarkaiban való elrejtőzés vagy az eredetileg a fronton harcoló katonák számára kifejlesztett, rendkívül erős fájdalomcsillapító nyújthat – újabb bizonyítékot szolgáltatva arra, hogy a háború a testben is zajlik.

Ritka alkalom, hogy egy elsőkötetes szerző ennyire komplex élményt nyújt: nemcsak kihívás elé állít minket, hanem arra is képes rávenni, hogy a regény befejezése után visszalapozzunk a legelejére, és újra elkezdjük felfejteni az összekapcsolódó motívumok láncolatát, jelentést tulajdonítva immár olyan elemeknek is, amik korábban még homályosnak bizonyultak. A szerző rajzai a kötet elején és végén, illetve a borító is szépen beépülnek az értelmezés folyamatába.

A gránátalma egyrészt tekinthető testmetaforának – hiszen a főhősnek az anatómiai atlaszban látott képekkel kapcsolatban „húsos burkokban rejlő magok” jutnak eszébe (57.) –, másrészt a gyümölcs magjait egy ponton a tenyerében ülő tablettákhoz hasonlítja.

A domináns színek is végigvonulnak a szövegen: a fehér többek között a menyegző, a tisztaság, az ártatlanság, a kastély, a felejtés és az emlékezés közös jelölője, míg a bőség, a termékenység, a feltámadás, a veszély, a hús és a falra fröccsenő vér vörös.

Bár az elbeszélő írástudatlanságának hangsúlyozása némiképp ellentétben áll a választékos megfogalmazásokkal, ennek a motívumnak is megvan a szerepe a történetben. A nő sokak szerint ostoba, mert a betűk helyett a hangokat olvassa, ő viszont rendíthetetlenül hisz abban, hogy létezik egy tökéletes hangzat, ami feltár valami ősit, és bevésődik abba a tudásba, „ami a planétákban is kering” (173.). A szöveg felidéz egy viccet, miszerint „az analfabéta olvassa a világot, közben szép lassan felmondja az ábécét és titkokat keres” (51.). Valójában a könyvben is ezt a folyamatot követhetjük végig, a fejezetek címei ugyanis az ábécé betűivel kezdődnek: az első szakaszt az azalatt, az utolsót a zsigerek szó vezeti be. Míg azonban a vicc szereplője kudarcot vall, a regényben ez nem dől el egyértelműen.

Hegedüs Vera számos kockázatot vállal első kötetében, nem is olyan meglepő tehát, hogy a felhalmozott feszültséget a lezárással sem oldja fel. Egy megrendezett temetés és egy küzdelmes szülés után az elbeszélő lehetőséget kap a menekülésre, már csak át kell jutnia az országhatáron. „Nem érzem a testem melegét, nem érzem a testemet” (113.) – fogalmazza meg gyermeke hátrahagyását követően, az azonban már az olvasó megítélésétől függ, hogy a test elvesztése a szabadságot vagy éppen ellenkezőleg, a végső kudarcot hozza el a nő számára.