Gyakran látni a közösségi oldalakon, hogy azok az emberek, akik ezeket a szájtokat rendszeresen használják, valamiféle felsőbbrendűségi tudattól vezérelve egyben lenézik és szidják is azokat. Siratják a saját iskoláikban szerzett műveltségüket, bagatellizálják a média ismeretterjesztő jelentőségét. Irodalomért kiáltanak a valóságshow-k láttán. Megvetően tekintenek az oldalakon gyakran felbukkanó mesterséges intelligencia mondataira, saját, gyakran elavult nyelvtudásukat helyezik a nem ritkán fordítóprogramokkal generált közösségi nyelvhasználat fölébe. A különállás különösen a Facebook komolyzenei csoportjaiban érzékelhető, ahol a hozzászólásokat szinte kizárólag a hozzászólók zenei tehetsége mentén ítélik meg. Elveszni látszik Kodály Zoltán azon kívánsága, hogy legyen a zene mindenkié. Jelenleg a zene csak a képzett zenészeké. Így semmilyen hatással nincs a szociális médiára, a társadalomra gyakorolt művészeti formáló ereje is fokozatosan gyengül. A közízlést pedig egyre inkább a tehetségtelen felhasználók és az ebből a körből kiemelkedett véleményformáló influenszerek határozzák meg. Ennek következménye egy alacsonyról induló, de magasra törő kulturális életszínvonal. Az influenszerek hatása némileg váratlan és meglepő, mint amilyen az lehet, ha egy darázs télen – felriadva lárvaállapotából – repülne a fagyos és reménytelen ködben. A kilátások ennek ellenére biztatóak: egyre inkább kezdik elismerni a valós tapasztalatokon fejlesztett teljesítményalapú tudást. Ezen írás azt vizsgálja, gyorsítható lenne-e ez a tendencia, ha nagyobb gondot fektetnénk a tehetségtelenek zenei képzésébe.

A tehetséges tehetségtelenség

A tehetség ritka, de nem egyedülálló, az nem csak egy emberben ölt testet. A tehetség sokféle, még a zenei tehetség is. Ám bizonyos határokkal körberajzolható. Ezek a határok személyes vagy társadalmi elvárások mentén alakultak ki: például kreatív tehetség az, aki valamit úgy produkál, hogy azzal kiváltja környezete ámulatát. Tehetséges az is, aki egy kreatív feladatot gyorsabban old meg másoknál. Azt is tehetségesnek gondoljuk, aki sokféleképpen tud következtetni, így többet tud annál, amennyit tanult. Tehetség az is, aki belátja saját határait, ám ezen belül optimálisan mozog.

A tehetségtelenség viszont határtalan. És nem csak az alkalmasság, vagy az adottságok hiánya miatt: a féltudás is a tehetség nélküliségre utal. Tud produkálni valamit, aminek nincsenek meg az elfogadott keretei, vagy éppen túl szűkek és ismertek ezek a keretek. A tehetségtelen nem ismeri azokat az arányokat, amelyek egy művet formába öntenek, a tehetségtelen nem veszi észre a jelenségek belső összefüggéseit. A tehetségtelennek nincs saját technikája, stílusa, gondolatmenete. A tehetségtelennek semmihez nincs kompetenciája, nem tudja elképzelni cselekvései dimenzióit, nem ért hozzá, egy hasonlósági vágy és megfelelési kényszer vezérli: ő is olyan akar lenni, amilyenek a tehetséges példaképei. Bármennyire határtalan a tehetségtelenség, az adottságok nélküli önbizalomhiányos ember úgy érzi, hogy egyedül van egy vasketrecben. Éppen ezért segíteni kell neki. Ám nem pusztán humanitárius okokból: a tehetségtelen is része az egésznek, nélküle nem kerek a világ. Még a tehetségnél is ritkább az olyan ember, akinek semmihez sincs adottsága. A tehetség tehát csakis egy behatárolható területen jelent érvényes képességet. Sokat beszélünk tehetséggondozásról, a gondozás metodikáiról, tapasztalatokról. Nem beszélünk egyáltalán a tehetségtelenek gondozásáról. Pedig a tehetségtelen gyermeket is fel kell nevelni. Hiszen az alkotói jog alapvető emberi jog, minden embernek a joga, még a tehetségtelennek is.

Példázat

A tehetséggondozásról már a Bibliából ismert egy példabeszéd: 

"Úgy lesz, mint azzal az emberrel, aki idegenbe készült. Összehívta szolgáit, s rájuk bízta vagyonát. Az egyiknek öt talentumot adott, a másiknak kettőt, a harmadiknak csak egyet, kinek-kinek rátermettsége szerint, aztán útra kelt. Aki öt talentumot kapott, menten elkezdett vele kereskedni, s másik ötöt nyert rajta. Ugyanígy az is, aki kettőt kapott, másik kettőt szerzett. Aki egyet kapott, elment, ásott egy gödröt, és elrejtette urának pénzét. Hosszú idő elteltével megjött a szolgák ura, és számadást tartott. Jött, aki öt talentumot kapott, és felmutatta a másik öt talentumot: Uram, öt talentumot adtál, nézd, másik ötöt nyertem rajta.

 – Jól van, te hűséges, derék szolga – mondta neki ura. – Minthogy a kevésben hű voltál, sokat bízok rád: menj be urad örömébe! Jött az is, aki két talentumot kapott, s így szólt:

 – Uram, két talentumot adtál, nézd, másik kettőt szereztem. – Jól van, te hűséges, derék szolga. Mivel a kevésben hű voltál, sokat bízok rád: menj be urad örömébe! Végül jött az is, aki csak egy talentumot kapott. Ez így beszélt: Uram, tudtam, hogy kemény ember vagy. Aratsz, ahol nem vetettél, és gyűjtesz, ahol nem szórtál. Ezért félelmemben mentem, elástam a földbe talentumodat. Itt van, ami a tiéd. – Te mihaszna, lusta szolga! – kiáltott rá ura. – Tudtad, hogy ott is aratok, ahol nem vetettem, s ott is gyűjtök, ahol nem szórtam. Oda kellett volna adnod pénzemet a pénzváltóknak, hogy megjövet kamatostul kaptam volna vissza. Vegyétek el tőle a talentumot, és adjátok oda annak, akinek tíz talentuma van! Mert annak, akinek van, még adnak, hogy bőven legyen neki; akinek meg nincs, attól még amije van is, elveszik. Ezt a mihaszna szolgát pedig vessétek ki a külső sötétségre! Ott sírás és fogcsikorgatás lesz."

(Mt.:25. 14-30)

A példázat értékelése

Peer Krisztián költő egy interjúban a példázatot bankárszemléletűnek nevezi. Nos, talán igaza van, ám nem vagyok biztos abban, hogy ez a szemlélet itt káros. A Bankár ugyanis nem határozza meg, miként forgassák a pénzt, azt se, hogy miként ne. Még a pénzforgalmazással foglalkozó evangelista sem ad fogódzót. Kiderül a példázatból, hogy nem egyforma esélyekkel indulnak. A Bankár egyformán ura örömébe ajánlja a két tehetségesebbet. A tehetségtelent pedig kárhozatra veti. Ám mi van akkor, ha a szolgálók kooperálnak? 

Tegyük fel, hogy mindenki az energiája felét fordítja a pénz kamatoztatására. Másik felét pedig a kevésbé tehetséges megsegítésére. Ez esetben az a szolga, aki a példázatban öt talentummal indult és ötöt szerzett, itt csak a felét, azaz kettő és fél talentumot ad vissza. Az energiája másik felét arra fordítja, hogy a kisebb tehetségnek segítsen. Annak, aki két talentumot kapott. Mivel ő is segít a harmadiknak, a kettőt csak egy talentummal tudja növelni. Ám segítséget kap a tehetségestől. Ő az így összeszedett három talentumot megduplázza. Így a közepes tehetségű szolga hat talentummal zárja a mérleget. Ugyanakkor a tehetségtelen szolga is kap segítséget. Neki magának semmi energiája nincs. De a tehetségesebbtől kapott többletenergiával megduplázza az egy talentumot. Összesen tehát hét és fél, plusz hat, plusz kettő talentum a három szolga mérlege: tizenöt és fél talentum. A példázatban csak tizenöt talentum az összbevétel. Az összefogás esetén fél talentummal több. Erre lehet mondani, hogy elenyésző többlet. Nem a fél talentum többlet a valódi nyereség. Hanem az, hogy egy ember így megmenekül a kárhozattól. Hiszen teljesített, igazságtalanság volna a büntetése. 

Persze tovább lehet variálni a lehetőségeket a felező-duplázó logika mentén. Például ha a tehetségtelen szolga átadja az egy talentumát a nagyon tehetségesnek, aki viszont az öt talentumot kapja, rajta így is a kisebb tehetségű segít, ám a tehetségtelen segít a kisebb tehetségűnek energiája felével. Ez esetben 7.5, 8, és 4 az összeadandó nyereség, ami összesen 19.5 talentum. Ha a tehetséges és a kisebb tehetségű cserél, akkor a nyereség 7.5, 8, 2 részeredményeket összeadva valamivel kevesebb, de az eredeti példázatnál nagyobb összeg 17.5 a végeredmény. Vagy a tehetségtelen cserél a kisebb tehetségűvel a végösszeg 7.5, 3 és 2 azaz 12.5 fél az eredmény, tehát kevesebb, mint a példázatban. Ám a Bankárnak mindegy, hiszen ő "ott is arat, ahol nem vetett, s ott is gyűjt, ahol nem szórt". És a tehetségtelen így sem kerül az elkárhozottak közé. Mert született egy cselekvési részeredmény, mely akkor is pozitív, ha a végeredmény negatív. 

Ám az összefogás azért nehéz, mert a Bankár versenyhelyzetbe hozza szolgáit azzal, hogy azt jutalmazza, akinek több van. Úgy, hogy elveszi attól, akinek semmije sincs. Amennyiben a mai globalista, tőkés társadalmi helyzetre vetíthető a példabeszéd, akkor nagyon is helytálló Peer Krisztián megszemélyesítése. Az azért nem biztos, hogy a tehetségtelen ember elítélhető. Ha a legszegényebbtől elveszik azt is, amije van, megjelenik a nincstelenség, azaz a gazdagodási viszony alapja. Nem önmagától szegény, hanem más tette szegénnyé. Ám van egy reményteljes alternatíva: a helyhez kötöttség. Ami viszonyításokat kíván: a globális érték ugyanis helyi értékek mentén tud kialakulni. A nincstelennek bárhol van helye. A tehetős pedig csak ott tudja érvényesíteni gazdagsága mértékét, ahol nála szegényebbek is élnek. Hiszen szegény nélkül nincs gazdag, a gazdagság csak ott jelenik meg, ahol szegények is vannak, mint ahogy árnyék sincsen fény nélkül. Kialakul a teljesség tudata, miszerint az egész úgy egész, hogy nincs fölösleges ember. 

A nagyobb tehetségű szolga mai megfelelője a tanulmányait optimálisan felhasználó kreatív tanuló. A zseni. A hátrányban lévők okostojásnak is nevezik. 

A példázat kisebb tehetségű szolgájával azonosítható a "nehézfejű" tanuló, aki ugyan kiváló eredményeket mutat a leszűkített szakterületen, ám az általános műveltsége kisebb, mint amennyit az iskola elvár. A gyakorlat szerint az ilyen készségű tanuló hátrányba kerül, gyakran önhibáján kívül. Ám ő is boldogul a maga kevesével. 

A semmit nem produkáló viszont nem boldogul, annak ellenére, hogy kárt nem okozott. Ő a minden korban ismert lusta ember. Vagy ő a lenézett, kirekesztett és lesajnált ember. Vagy-vagy. Azonban nem igaz, hogy nem csinált semmit: hiszen őrizte a rábízott értéket. És ez a non-produktív tette nem elég a saját boldoguláshoz. Viszont elég más boldogulásához, és igazságtalanság volna őt emiatt büntetni.

A produkció igénye 

Míg Peer Krisztián a bankárszemléletet említi, magam hadd hívjam fel a figyelmet a produkciós szemléletre. Isten az embert saját magához hasonlóra teremtette. Ez nemcsak azt jelenti, hogy az ember alapvetően jó, hanem azt is, hogy maga is képes teremteni. A romantikus ember a teremtőképességet zsenialitásnak hívta. Nem vagyok biztos abban, hogy a szó eredetét jelentő géniusz kifejezésnek nincs köze a teremtést jelentő Genezishez, és a folyamatosságot biztosító öröklés tudományhoz (genetika). Bach és Mozart esete azt példázza, hogy a tehetség örökölhető. 

Ma a teremtőképességet kreativitásnak is hívják. Az ember teremtőképességéről is többet tudunk, mint a zsenik indítékairól. Az elvárás a produkció. Valamit minden ember tud produkálni. A klasszikus műveltség elvárja, hogy a zsenik produkciója kiemelkedő, ám zárt gondolat legyen. Ennek jegyében születtek műalkotások, tudományos felfedezések. A zárt gondolat önmagába fordul vissza. Így egy tudományos feltételezés létjogosultságát hivatkozással kell bizonyítani. A műalkotások pedig nem egymásra reflektálnak. Kialakulnak olyan formák, amelyek alkotási keretet biztosítva ismétlődnek. Ám a tartalom minden esetben elszigetelt, önálló. Még az olyan művekben is, mint a formai bravúrnak számító Kunst der Fuge. 

Mivel a zárt produkciók és tudományos eredmények nem alkottak szorosan egymásból következő eredményeket, a művészet és a tudomány szétszakadozott. Az előbbi műfajokra, az utóbbi ágakra. Ma külön tanítják például a kémiát és a biológiát, pedig összetartoznak. Az iskola úgy reflektál a gondolatokra, hogy a speciális teljesítményre fókuszál, azaz olyan produkciókra, amellyel egy-egy szakterület fejleszthető. Így részekre osztja a gondolkodást. Ma egy tehetséget sokkal könnyebb egy leszűkített területen megtalálni. Ám a felvilágosodás utáni oktatás az emberi esélyegyenlőség jegyében foglalkozik a tehetségtelenekkel is. Tehetségtelennek tartja azokat, akiket semmilyen szűkebb területre nem tud besorolni. Tehetségtelennek tartja azokat is, akik nem tudják az iskola által optimálisnak tartott idő által a tanulmányaikat befejezni.

Az információ mint kortünet

Van azonban egy olyan társadalmi fordulat, amely szerint a nem produktív munka is hasznos lehet. A fordulat neve informatikai forradalom. Ezt nem láthatta előre az evangélista. A társadalmi és a technikai fejlődés során új életcél fogalmazódott meg. Az eddig ismert célok, így a természet legyőzése, a társadalmi rang elérése, a családalapítás és közösséghez tartozás, vagy az anyagi javak begyűjtése elérhetők voltak produktivitásokkal. Az informatikai forradalom után elsősorban Douglas Adams regényfolyamainak köszönhetően megfogalmazódott egy új életcél: az információ optimális sűrítése. A hasznos információ kiszűrése a haszontalan közül. A művészetek eddig nem tapasztalt lehetőséget kaptak, új tudományok alakultak ki, amelyek ezt az új célt szolgálják. A kommunikáció önálló tudománnyá vált, és a művészetek kommunikációs értéke is megnövekedett. A zárt gondolatok helyett előtérbe kerültek a gondolat-folyamok, az új közösségi megoldások. A műalkotások elérése könnyebb lett, megértésük pedig nehezebb. Az egy gondolatkört taglaló műalkotások társadalmi hatása csökkent, a művészetekben is más formákat talált. 

Még él a színház, de egyre nagyobb területet foglal magának a film, a videó, a számítógépes animáció. Utóbbiak révén a képzőművészet is átalakulni látszik. Mára ugyan visszatért például a filmes fotózás, mely a digitális fényképezőgép feltalálásával elavulni látszott, ám kiderült, hogy nem minden a minőség, és a filmes fénykép sokkal több információt hordoz, mint a digitális fotó. Hiszen látható utalások vannak arra nézve is, hogy a művész milyen filmet, vegyszereket és papírt használt a kép készítésekor, míg a digitális fotón ilyen információk nincsenek. A festőknél megjelenik a plaszticitás, a pigmentek a televíziós élmények hatására élénkülnek. A szobrászatban csökken a kevés információt hordozó magas piedesztálra helyezett monstre emlékművek száma, romlik a minőségük is. Megjelenik a térplasztika, a zsánersszobor, a gerillaszobrászat, melynek kiváló magyar példája Böszörményi István, aki információt hordozó festékréteggel és burkolással látja el szobrainak felületét. Jelentőséget kap a spontán gesztusszobrászat is, mely akár egy kocsmapulton meghajlított söröskupakban véli továbbítani az sajátos üzenetét. Az építészet is változatosan értelmezi a kihívást: az egységesített motívumokra hangsúlyt helyező korstílusok után a Bauhaus például már nem zárt gondolatok szövevénye, hanem egy megújulni képes, de jellegzetességeit megtartani tudó folyamat, amely képes befogadni idegen hatásokat. A táncművészet is kitört a szűk társadalmi közegéből, ma már senki nem emlékszik arra, hogy valaha volt elit-műtánc. A balett közösségi művészet lett, Béjart már stadionokat tudott megtölteni. A könyvek környezetkárosító szempontokká alakultak, a hagyományos irodalom lokális szubkultúrává vált. Megjelent a teleregény, a hangjáték, a reality show, korábban előtérbe került a népművészetek iránti érdeklődés, felértékelődtek a közösségi műfajok. Érdemes áttekinteni a fejlődés zenei állomásait.

A zene reflexiói

A változásokra ugyanis a zeneművészet reagált a legtöbb ellentmondással. A liberalizált oktatással a zene mint tudomány szélesebb körben vált elérhetővé. Olyanok is tanulhattak zenét, akik addig azt nem engedhették meg maguknak. A zene a felvilágosodás óta nyújt biztos megélhetési forrást, így akinek csak kis tehetsége volt hozzá, az megpróbálta tanulni. Az oktatás ingyenessé tételének idején a hangszerjáték volt a zenével kapcsolatos elvárás, így az oktatás is a zenének ezt a részterületét fejlesztette. Így bárki tanulhatott zenét, még az is, akinek nem volt erre irányuló tehetsége. Hiszen a különösen a hangszerművelésre irányuló zenei tehetség hiánya pótolható szorgalommal, azaz több gyakorlással. A tehetségtelen zenetanulónak sokkal többet kell gyakorolnia, és vannak, akik ezt nem bírják. A versenyhelyzet nincs tekintettel az egyenjogúságra, nem ad lehetőséget az esélyegyenlőségre sem. A kevesebbet és gyengébben produkálók kiesnek a szakmai körökből. Azokból a körökből, amelyek minőségre hivatkozva szűkítik le saját határaikat. Kirekesztenek mindenkit, akik nem egy belső elit tudása szerint produkálnak. A hangszeren tehetségtelen tanuló általában el sem jut a zeneelmélet tanulásáig, mert tudása nem jogosította fel arra, hogy tanulhassa azt. Nemcsak a gyakorlás, hanem a zeneelmélet tanulásának korai fázisa, az úgynevezett szolfézsoktatás is elriaszthatja a hangszertanulásban csalódott tanulót. A szolfézs kegyetlen középkori metodikával közvetíti a tonális zene szabályrendszerét: a hangokat a szolfézs szolmizációs szótagokról nevezi el a hangsorban elfoglalt pozícióik szerint. Ezt nagyon nehéz egy hangszert tanulónak összeegyeztetnie a hangszerén megszólaltatható boethiusi hangnevekkel. Aki nem érti, hogy a desz néha miért cisz, és miért más ennek a hangnak a szolmizációs neve egy másik hangnemben. A következmény az, hogy a tanuló félbehagyja a zene tanulását. Még egy tehetséges gyerekkel is meg lehet utáltatni a zenét, ha nem látja az átjárást a zene különböző jelenségei között. Nagyon sok potenciálisan tehetséges zeneszerzőből nem lesz zeneszerző, mert tehetségtelen hangszeres. Pedig tudunk példákat: Berlioz, Muszorgszkij vagy Wagner sem volt magas szintű hangszerjátékos. De a vokális középkor számtalan zeneszerzője sem játszott hangszeren, mert akkor az instrumentalitás nem volt elvárás, hiszen hangszerek sem nagyon voltak például az iskolákat működtető szerzetes kolostorokban. 

Egy kis zenetörténet

Mivel csak arra szeretnék rávilágítani, miként alakult a műalkotás alkotói folyamattá, kihagyom a felvilágosodás előtti zene tárgyalását: hiszen a Goethe életművével jól behatárolható individualizmus váltotta ki a változás igényét. Miután az esztéták feldolgozták azt a sokkot, amit Beethoven okozott az öntörvényűségével, felfedezték az addig méltatlanul elfeledett Johann Sebastian Bachot, aki akkor már nyolcvan éve nem élt. Az ezt követő negyven évben került az európai zene önmaga paradigmájának csúcsára: Bach művei után senki nem gondolta, hogy a zenében, ami új, az más is lehet a megszokott harmonikus rendszerhez képest. Ennek ellenére a Vormärz és a Risorgimento éveiben és helyszínein kialakul egyfajta lázadás, mely a zenétől is számonkérte az újítást. Forradalmi csoportok fordulnak szembe a burzsoá gondtalansággal, a nyárspolgári magatartással. Ám a paradigma, mely addig érzékenyen reagált a társadalmi igényekre, nem változik, sőt, éppen csúcsosodik. Lényege a temperált hangolás, a diatonikus hangsor, és a hangsor fokaira épülő tercalapú kettőzéses négyeshangzatok disszonáns feszültségen és konszonáns megnyugváson alapuló hangszervezés: a tonális zene. Ezzel a zenei evolúció megrekedt. Darwin könyve, A fajok eredete hatással volt a zeneszerzőkre és a korabeli kritikára is. Ennek a korszaknak a jelentős vívmánya volt az is, hogy felfedezték a nemzeti zenéket, melyek mentén a kompozíciók elkezdtek népi jellegzetességeket mutatni, ugyanakkor gyengítették a paradigmát azzal, hogy nem a lehetőségek kihasználását keresték, hanem új tulajdonságokat vittek új hangrendszerekbe. Ezek a nemzeti jellegzetességek azonban gyakran kreált tulajdonságok voltak. Úgy tűnt, hogy a zene folytatása valamiféle primitivizálódás lesz (és ma is úgy tűnik). Akkor változtak meg a zeneélet formái: elvált a könnyűzene a komolyzenétől. Az oktatás fejlődése és az ingyenesség okából fakadó hozzáférhetősége révén nőtt a kottaolvasók száma, és a (komoly)zene már nemcsak a szűk elit művészete lett, hanem a tágabb elité: azé a később értelmiségnek nevezett társadalmi rétegéé, ami megengedheti magának a magasabb iskolázottságot. Ugyanakkor megnyílt a lehetőség a tehetségek előtt, sőt már nemcsak a kimagasló tehetségek kaptak a készségüknek megfelelő képzést, hanem azok is, akik kevésbé voltak fogékonyak természetüknél fogva a zenei jelenségekre, ám érdeklődésük és kreativitásuk pótolta a tehetségük hiányosságait. Ők találták ki a könnyűzenét, amihez több képzettség kellett, mint a népzenéhez, de mégsem akkora, mint egy műzenei területet meghódítani készülő komponista jelöltnek. Kialakult tehát a nemzeti jellegzetességek fölött álló könnyűzene, a zenei középkultúra. Ez a zene tömegeket akart megszólaltatni, kellett is ahhoz, hogy fenn tudja tartani magát. A változásokat Richard Wagner indította el, aki nagyon szerencsés időben és magas kulturális életű helyen született. Hogy akkor nem egyszerűsödött a zene, az részben a történelemalakító véletlen sorsnak és a nemtudás erejének köszönhető. Wagner nagy tudású filosz volt, jártas a matematikában, bölcseletekben, irodalomban, történelemben, nyelvtudományokban, de még az élettudományokban is. Szinte csak egyetlen dologhoz nem értett: a komponáláshoz. Ma mégis zeneszerzőként tartjuk számon. Wagner az a jelenség, amiről Pilinszky verselt száz évvel később, amikor az írta, hogy a szabálytalan megérinti a szabályt. A szolga a trónt. Wagner nem ismerte fel a tonalitás összefüggéseit. Nem törődött azzal, hogy a feszültséget a figyelem fenntartása érdekében oldani kell. Weber lezáratlan áriáiból kitalált egy énekes formát, melyet végtelen dallamnak nevezett el. A zenei témák helyett motívumokat használt. A librettó fogalmakhoz kötött motívumait elnevezte vezérmotívumnak. Órákon át tartotta fenn a zenei feszültséget. Mindezt azért, mert nem ismerte az oldás technikáját. Ha két összefüggő akkord után nem jött az a harmadik, amelynek következnie kellett volna, az jórészt amiatt volt, mert nem tudta, minek is kéne következnie. Beethoven után Wagner volt az, aki nagy mennyiségű újdonságot vitt a zeneszerzés technikájába: a nemtudását pótolta kreativitással. Wagnert az Entartete Kunst propagandájával üldözték volna a nácik, ha nem lett volna éppen a vezérük kedvence. Minden zenében benne van, hogy azt különböző módon értelmezik. Wagnerrel ezt történt. Zenéje nem volt militáns, sem népies. Egyáltalán nem felelt meg a német nyárspolgári ízlésnek, ami a nácizmus szellemi melegágya volt. Viszont alkalmas volt arra, hogy a német értelmiséget a nácizmus szolgálatába terelje. Hitler ezt jól ismerte fel, ezért lett Wagnernek sajátos kultusza a harmincas években.

A tizenkilencedik század utolsó évtizedében a nemzeti zene vált uralkodó jelenséggé. Másképp határozták meg a zenéjüket a franciák (Saint-Saëns), az olaszok (Verdi), a németek (Brahms), a csehek (Dvořak), a szlovákok (Janaček), a lengyelek (Wieniawski), az oroszok (Csajkovszkij), a britek (Elgar), a spanyolok (Sarasate). Zárójelben azokat a komponistákat említem, akiknek a zenéjére leginkább jellemző a nemzeti motívumok – népdalok – használata. Magyarországon a Kiegyezésig nem volt nemzetközi mércével mérhető zeneélet, itt – csakúgy, mint a Balkánon – lokális jelentőségű zenét játszottak, azonban ennek is megvolt a maga ereje: a folklorizmus ebben a térségben tartott a legtovább, azt csak politikai akarattal tudták elnyomni, ám ma sem tűnt el teljesen. Nem pont ilyen, de hasonló volt a helyzet az Egyesült Államokban is a 19. században. 

A zene mint alkotói folyamat

A 19. század végén megjelentek az ideológiákkal forszírozott stílusok. Az eklektika és a szecesszió voltaképpen átfogó alkotói folyamatokat jelentettek, főleg a vizuális művészetekre hatva. Az alkotói processzusokat helyezte előtérbe a futurizmus is, ami már-már társadalmi konfliktusokat is okozott: mind a fasiszták, mind a kommunisták reagáltak rá. Mozgalom-szinten jelenik meg a képzőművészeti absztrakció, ami magát a fejlődés újabb állomásának tartja. Pedig nem újkeletű: az iszlám művészetben évszázadok óta ismert. A nemzeti mozgalmakon alapuló hierarchikusan zárt társadalmak próbálták a szellemi fejlődést megállítani. Azonban a szellem a távközlés és a kommunikáció fejlődésével kiszabadult a palackból. Volt egy zenei mozgalom mellyel sem a jobb-, sem a baloldalra pozicionált diktatúrák nem tudtak megküzdeni: a jazz. Ugyan a nácik megpróbálták maguknak kisajátítani, ám ez végül egy elszigetelt műfajt hozott létre. A jazz európai elfogadottságával a huszadik század második felében elindult a zenei folyamatosság. Eredetileg New-Orleans és környékén, lokális jelenségként indult, nyugat-európai mintákra szerveződve: az éneklés és a hangszeresség elkülönítve kapott hangsúlyos szerepet a művelésében. Még a nagyon korai spirituálékból indult sztenderdekben voltak az európai zárt formákhoz hasonló zenei keretek, később az improvizáció informatív fejlődése már kikövetelte a nyitást szabadabb egységek felé. Az improvizáció ugyanis nem arról szólt a jazzben, mint amiről korábban a klasszikus műzenében. Nem az improvizáló virtuozitását és formaérzékenységét hivatott megmutatni: az előadó pillanatnyi fizikai és lelki állapotát, tapasztalatait, érzéseit, gondolatainak szabad áramlását is. A jazz zenészei korábban sosem tapasztalt módon alakították át mind a vokalitást, mind az instrumentalitást. A szvingkorszakban megjelentek a nagy virtuozitást mutató előadók, de nem kerültek olyan távol a közösségtől, mint az európai klasszikus zenei koncertek előadói és közösségei. A jazz sokkal lazább, nem igényel magas koncentrációs állapotot és fegyelmezett magatartást a hallgatóságától. A jazz zenészek csodálták a komolyzenét játszó társaikat, akik viszont csak később kezdték el elismerni a kötetlenebb műfaj művelőit. És akkor sem egyenrangúként. Egyre több zenei jelenség kerül felszínre párhuzamosan úgy, hogy sem eredetében, sem céljaiban nincs közük egymáshoz: megjelenik az információ a lehetőségek összekapcsolására. Ám ezzel kevesen éltek, és lassan a két műfaj elszigetelődött egymástól. A produkció létrehozásának kényszerét a jazz vitte tovább. A klasszikus műzene pedig egyre inkább a reprodukcióra fókuszált, mint az utcazenészek.

Miután a két műfaj elkülönült, művelői más típusú tehetségek gondozását tudták biztosítani. Aki jó hallást, kifinomult kézügyességet örökölt, mindkét műfajban volt esélye. Aki mindezek mellett műveltséget kapott, sok műalkotást ismert, az a klasszikus zene felé irányulva tanult. Aki kevesebb műalkotást ismert, de könnyebben tudott információkat begyűjteni, kommunikálni zenei hierarchián kívüli társadalmi területeken, az a jazz műfajának mélységeit kutatta. Random választ egy jelenségre csak a jazz tudott adni, míg a klasszikus zene reflexiói évekbe, nem ritkán évtizedekbe teltek. A klasszikus zene a hagyományos versenyszellem szerint választotta ki tehetségeit, ezzel szemben a jazz az esélyegyenlőség mentén az együttműködés, a kooperáció elvei szerint képezték a tehetséges növendékeket. Így nagyon rövid idő alatt tudott felépíteni egy mennyiségi alapú hallgatói bázist. A nagy csoport magával hozza az uniformizálódás lehetőségét és a zenei közhelyek megjelenését. A klasszikus műzene ezt káros jelenségnek ítélte, igyekezett a közhelyeket idiómává alakítani. Ezzel szemben a jazz – különösen a sztenderd jazz – bátran vállalta ezeket a közhelyes motívumokat, beleépítette a fejleszteni való folyamatokba. A két különböző magatartás tovább fokozta a két műfaj szembenállását. A klasszikus műzene magát magasabb minőségűnek titulálta, szemben az inkább mennyiségi szemléletű jazzel, és a jazz mintáit követő könnyebb műfajokkal. A klasszikus műzene, ismertebb nevén a komolyzene művelői magukat felsőbbrendűnek tartják: dühöng a sznobizmus, a hatalmi érdek szűklátókörűsége, a nyitottság és az elfogadás hiánya úgy a pódiumon, ahogy a nézőtéren is. Ezek aztán hatással vannak a jazzre is, így a megosztottság osztódással szaporodik. És itt érdemes elgondolkodni azon, hogy az olyan, mennyiségi szemléletet elutasító, embertömegeket megsemmisítő politikai rendszerek, amilyen a nácizmus és a fasizmus, miért a legcivilizáltabb, legműveltebb és a legszélesebb művészetet kínáló lokációkban kerültek hatalomra. Az Übermensch-elmélet még e társadalmi rendszerek bukása után is konzerváló légkört fejleszt a zárt műalkotások láncolatára épülő fagyos táptalajon. 

A komolyzene lassan reagált az állandó áramlásra. Kitalálta például a folyamatzenét, ami nem a zenei folyamatra reagált. A folyamatot egy műalkotáson belül képzeli el, míg a zenei folyamat alkotói együttműködések sorozatát kívánná. Az információs áramlást – a flow-t – optimálisabban kihasználó könnyebb műfajok pedig megalázottan, de nem megszomorítva folytatják önazonos – mennyiségi egységeken alapuló – reflexióikat a kor jelenségeinek megfelelve. Már amennyire ezt a komolyzene megengedi neki. Mert nem mindig engedi meg, csak amennyire kénytelen. Ugyanis a felvilágosodás után megfogalmazott emberi értékeket még a felvilágosodás előtti zeneesztétika sem vonhatja kétségbe, így a komolyzene kénytelen eltűrni a könnyedebb műfajokat. Persze továbbra is vitatja annak értékét. Hívei gúnyos megjegyzéseket tesznek az egyes képviselőire. Nem ritkák az olyan megnyilvánulások, mint “problémás a műfaj, nem művészet, csak a művészet látszatát kelti, a könnyűzenét szerető nem értheti a komolyzenét, az értékét érdemes helyiértékként kezelni, kamuművészet, nem az az értékes, ami eladható, ízlésrombolás, a zene megcsúfolása,” és ehhez hasonlók. A kurzívval szedett kifejezések klasszikus zenészek szó szerinti véleményei egy könnyebb műfajban dolgozó kollégájukról. Az információ elutasítása nemcsak konzervatív művészeti ágak jellemzője. Megtörtént eset, hogy egy neves művészettörténész saját készítésű fotóit kínálta megjelenés előtt álló könyvéhez. A lehetőséget elutasította a kiadó, mondván, a fényképek "nem elég jó minőségűek". Persze ötven évvel korábban készült képekről volt szó. És a szerzőnek nem volt meg a korhoz és a helyhez köthető fotós adottsága. A kiadó nem merte vállalni, így lemondott egy rakás hasznos információról. A könyv megjelent, aztán szépen eltűnt a képnélküliség közönyében.

A megváltozott tehetség

Ma a tendenciák abba az irányba mutatnak, ami szerint a tehetséget az információk befogadására való hajlandóság is meghatározhatja. A minőségi szemlélet nem különül el annyira a mennyiségitől, és ez utóbbi jelentősége egyre nagyobb lesz. A pusztán esztétikai felvetéseket tartalmazó műalkotások lassan elvesznek az élő alkotói magatartások mélyén. Ma a szépség csak egy adat. A fentebb említett evangéliumi példabeszéd mennyiséget említ, nem minőséget, és ezt komolyabban kéne venni. A kreativitás nem előfeltétele a tehetségnek, és a nemtudás a kreativitást növeli. Ma nem engedhetjük meg azt a luxust, hogy akár egyetlen tehetségtelent hagyjunk elkallódni. Elveszíthetünk egy új Wagnert. Már csak emiatt kell a tehetségteleneket felkarolni: hiszen nagyon sok köztük e fel nem ismert, rejtett tehetség. Valamiféle tehetsége mindenkinek van. És nem a tehetség az egyetlen megbecsülendő emberi érték. Ezt talán a zenészek tudják a leginkább: a zene nem létezhetne az azt nem művelő tehetségtelen emberek csodálata nélkül. Így a tehetséges zenész úgy segítse a tehetségtelen zenészt, ahogyan a tehetős ember is segíti a nem tehetős embert.