Szabados György 1995-ben írt, „A rögtönzés mint attitűd” című tanulmányában két(1), a téma szempontjából kulcsfontosságú tényre hívja fel a figyelmet. Egyfelől arra, hogy Bartók életműve mára komoly hatást gyakorolt az improvizatív zenékre, másrészt, hogy ennek a hatalmas anyagnak a feldolgozása mindeddig váratott magára. Disszertációm, amelyet a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskolájának DLA képzésén írtam, a kérdést átfogóan, a teljes jazztörténetre vonatkoztatva vizsgálja. Tézisemben megkülönböztettem azokat az önálló kompozíciókat, amelyekre Bartók zenéje hatással volt – kimutatva, hogy tartalmaznak-e átvételt valamely konkrét zeneműből –, a műveiből készült átdolgozásokat, valamint azt, hogy egy adott előadó rögtönzéseiben felfedezhető-e a Bartókot jellemző stiláris elemek hatása. Ezenfelül rendszereztem minden egyes, a magyar zeneszerzővel kapcsolatos nyilatkozatot, amely jazz zenész részéről elhangzott. Kísérletet tettem arra is, hogy a jazz műfajt jellemző, a szóbeszédben élő, ritkábban újságcikkekben előforduló mítoszokat, legendákat tisztázzam, amelyek néhány esetben alaptalanul hozzák összefüggésbe a jazz meghatározó zenészeit Bartók valamely művének ösztönző hatásával. Úgyszintén a lehető legrészletesebben próbáltam feltárni az érintett alkotók motivációját és – ha ilyen létezett – a módszert, amivel Bartók zenei világához közelítettek.(2)

Elsőként időrendi sorrendbe állítva ismertettem – Jürgen Hunkemöller kutatását(3), valamint Retkes Attila részletes tanulmányát alapul véve(4), azokat a korabeli interjúkból származó Bartók-nyilatkozatokat és a Bartók-kutatás részét képező dokumentumokat, amelyek a zeneszerző jazz-zenéhez fűződő kapcsolatára vonatkoznak (a Bartók hozzáállásában bekövetkeztek változásokat is figyelembe véve, amelyek elsősorban a Benny Goodmannal való közös munka hatására módosultak a Kontrasztok című darab megírása és felvétele során).(5) Szándékoltan rövid, felsorolás szerű bemutatás ez csupán, mert ámbár Bartók jazzhez fűződő viszonya kötelezően említendő tárgykör az általam választott tematikából következően, de ennek a viszonyulásnak egyáltalán nem volt hatása az általam vizsgált kutatási anyagra.

Bartók Béla, Szigeti József és Benny Goodman

Disszertációm történeti látásmódú második, nagyobb szakaszában a jazztörténet korszakait – szintén kronológiai sorrendben és területi megjelenésük szerint tematizálva – külön-külön taglaltam. Az egyes korszakok természete különböző módon teszi lehetővé az téma kutathatóságát. Az idő előrehaladtával növekszik mind a feldolgozandó anyag, mind a források mennyisége, amin felül számos alkalommal nyújtott segítséget a jazz szerkesztők alapossága, amellyel felhívják a figyelmet egy kiadvány bartóki vonatkozásaira. Eltérés tapasztalható az egyes stíluskorszakok között a bartóki hatás lehetséges megjelenéseit illetően is, akár az adott korszak jellemző stiláris jegyei miatt, akár az eltérő hangszerelési és technikai lehetőségek következtében, amely különbözőségeket törekedtem bemutatni. Azon alkotóknál, akik Bartókhoz fordultak inspirációért, nem ritka, hogy más klasszikus zeneszerzők hatása is jelentkezik (leggyakrabban Stravinsky, Schoenberg neve merült fel, ámbár Bach, Bulez, Mozart, Ravel vagy éppen Webern is gyakorta jelentettek inspirációt). A bartóki stílusjegyek feldolgozása nem csak a stílusirányzatok és az általuk természetszerűleg meghatározott hangzásbeli és hangszerelési paradigmák, de a jazz zenészek habitusa, ízlése és felkészültsége szerint is megkülönböztethető. Ezek az eltérések nagyjából három kategóriába sorolhatók. Az első kategóriába azok a feldolgozások tartoznak, amelyekben a téma erősen kötődik Bartókhoz (akár átdolgozás, akár önálló kompozíció esetében), de a témát követő improvizációk a jazz megszokott – a korszakot jellemző – formanyelvét tükrözik. A második kategóriát azok az átdolgozások képviselik, amelyekben a Bartók szellemiségét, stílusjegyeit hordozó témához erősen kötődő rögtönzés, vagy rögtönzések tartoznak. Ez legkönnyebben azokban a felvételekben érhető tetten, ahol a bartóki ihletésű témát jellemző dallami-ritmikai egység együttesen tud az improvizációban is megjelenni. A harmadik, legritkább eset az, amikor egy jazz előadó alaposan megismeri és elsajátítja – akárcsak Bartók a parasztzenét – a Bartókra jellemző kompozitórikus megoldásokat. Ebben az esetben az egész életművet át tudja hatni egyfajta iránytűként a zeneszerző zenei világa. Személyes tapasztalatom szerint Bartók zenéje annyira komplex, hogy bizonyos esetekben több évre van szükség egy-egy kompozíciós megoldásának teljes körű megértésére és az ebből fakadó improvizációs lehetőségek kidolgozásra.

Tézisemben ezt követően részleteztem azon analógiákat, amelyek a Bartókot jellemző kompozitórikus megoldások és a jazz formanyelve között fellelhetőek, hiszen ezen egybeesések segítségével tudnak az átvételek könnyen és szervesen megjelenni új közegükben. Megvizsgáltam a dallami, a harmóniai, a szerkezeti, valamint a ritmikai párhuzamokat, külön is kitérve az improvizáció kérdéskörére. Rendkívül fontosnak tartottam transzkripciók (zeneművek vagy improvizációk kottaképben való leirata) készítését olyan jazzdarabokból, amelyek egyértelmű bartóki vonatkozással bírnak, valamint ezek alapos analízisét. Ebben az elméleti jellegű szakaszban arra törekedtem, hogy az általam elemzésre kiválasztott felvételek a történeti fejezetekkel, az ott megfogalmazott következtetésekkel szoros összefüggésben, azokat kiegészítve jelenjenek meg.

Nem tettem említést számos olyan műről, amelyek a könnyűzene, a népzene, vagy a nem jazz-zenészek által előadott improvizatív zene területén születtek. Így nem szerepeltetem többek között az Emerson Lake and Palmer angol rock zenekar széles körben ismert Bartók átdolgozását, a Panta Rhei magyar progresszív rock formáció Bartók című kiadatlan albumát, ahogy Szokolay Dongó Balázs Privát népzene című lemezét sem – csak azokat említve meg e helyütt, amely művek hiánya sokaknak szembeötlő lehet. Ezenfelül az általam tárgyalt darabok esetében nem tisztem megítélni az elkészült alkotások színvonalát, de megpróbáltam a jelentőségüknek, esetleges a jazzre gyakorolt hatásuknak, és nem a terjedelmüknek megfelelő súllyal szerepeltetni az egyes műveket. Úgyszintén nem tartom lényegesnek Bartók zenéjének jazzben való tovább élése szempontjából a zeneszerző zongora-előadásmódjának lehetséges inspirációs hatását vizsgálni a jazz-zongoristák játékában. Ez egy olyan speciális terület, amelyre – tekintve hogy nem vagyok zongorista – nincs megfelelő rálátásom, valamint az erre vonatkozó szakirodalom hiányában nem érezném megalapozottnak a véleményalkotást. Remélhetőleg a jövőben lesz olyan szakavatott billentyűs, aki megfelelő alapossággal tárja majd fel ezt a kutatási területet.

A disszertáció terjedelmi korlátai nem tették lehetővé, hogy számba vegyem, milyen, Bartókot jellemző zenei megoldások nyithatnának a jövőben még új utakat a jazzkompozíció és improvizáció számára, de biztosra veszem, hogy születnek még jelentős alkotások bartóki inspirációra. Saját példámból kiindulva a magyar zeneszerző azon kompozitórikus megoldásai, amelyeket alaposan megismertem épp úgy épültek be a játékomba, valamint az általam írt kompozíciókba, mint a jazz tanulmányaim során elsajátított tudás anyag. Azzal együtt is, hogy bizonyos motívumokat, dallami és ritmikai megoldásokat vagy szerkezeti sajátosságokat egyértelműen kapcsolhatunk Bartókhoz, ezek megjelenése egy jazz darabban önmagában nem bizonyítja, hogy Bartók zenéjéből származnának. Ennek ellentételeként az sem feltétlenül igaz, hogy egy látszólag nem a bartóki zene jellemző hangzásvilágát képviselő mű eredete ne kötődhetne a zeneszerző műveinek inspirációjához.

Az „idézet” kifejezést szándékoltan kerültem, amennyiben idézetnek az lenne tekinthető, ha jazz környezetben Bartók valamely darabja vagy annak részlete az eredeti formájában jelenne meg. Számos példát találunk arra, hogy egy jazz előadó változtatások nélkül szólaltat meg művet a zeneszerzőtől(6), ám ezekben az esetekben az előadásoknak nincs jazz vonatkozása. Arra is számos példát találunk, hogy egy mű szerzőre való utalás nélkül, önálló kompozícióként szerepel, vagy csupán áttételesen van érzékeltetve Bartók szerzősége.(7) Mindezeken felül Bartók népzene iránti kiapadhatatlan szeretete és az ebből fakadó kompozitórikus törekvések, valamint meg nem alkuvó személyisége folytán is példaértékű a jazz zenészek számára.

Bartók: Piano Concerto No. 3, Sz. 119 - 1. Allegretto (Keith Jarrett, New Japan Philharmonic Orchestra · Kazuyoshi Akiyama. Live At Kan-i Hoken Hall, Tokyo, 1985.)

Munkám során megállapítást nyert, hogy Bartók zenéje, már nem sokkal a zeneszerző halálát követően, az 1940-es évek végén, az 1950-es évek elején, tovább élt a jazzben olyan zenészeknek köszönhetően, mint a magyar zongorista Kertész Kornél, a fiatalon elhunyt amerikai zongorista Richard „Dick” Twardzik, vagy Stan Kenton zenekarvezető és Pietro „Pete” Rugolo hangszerelő. Az ezt követő évtizedekben Magyarország és az Egyesült Államok határain kívül is egyre több országban inspirálódtak jazz-zenészek Bartók korszakalkotó jelentőségű zenei hagyatékából. Mára, disszertációm elkészültéig alig maradt olyan térség – alapul véve mindazt, amit Gonda János jazztörténeti könyvében a jazz területi megjelenéseiről kimutatott(8) –, ahol ne készült volna legalább egynéhány Bartók vonatkozású darab. Így, a már említett országokon felül Ausztrália, Brazília, Európa számos része: Anglia, Dánia, Franciaország, Németország, Norvégia, Olaszország, Portugália, Románia, Svájc, Svédország, Kanada és Izrael is olyan terület, ahol hatással volt Bartók zenéje a jazzre.

Stan Kenton Orchestra plays Bob Graettinger's "House of strings" (1950.)

Végezetül ki kell emelni, hogy a jazz, az improvizáció természetéből fakadóan könnyebben épít be egyszerűbb szerkezetű műveket, amelyek alkalmasak arra, hogy a rögtönzés megjelenjen bennük. Emiatt nem meglepő, hogy olyan rövidebb, ám karakteres zongoradarabok, mint a Mikrokozmosz és a Gyermekeknek füzeteiben szereplők, az Allegro Barbaro, vagy a Tíz könnyű zongoradarab feltűnően gyakrabban kerültek átdolgozásra, azonban nagyobb terjedelmű műből is készült jazz adaptáció, a Kékszakállú herceg várából.(9) Ezzel szemben az önálló jazz kompozíciók esetében leggyakrabban a Concerto, a vonósnégyesek és a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára volt inspiráló. Megfigyelhető továbbá, hogy külön kategóriát alkotnak Bartók népzene átdolgozásainak jazz feldolgozásai is. Ilyen például Uri Caine amerikai zeneszerző, zongorista Bartók projektje. 2006-os Trafó-beli első budapesti fellépésükön az előadott művek a tervezettel ellentétben nem Bartók népdal-adaptáció voltak, hanem olyan – kottában rögzített – népdal motívumokra épülő improvizációk, amelyek a magyar zeneszerzőt is megihlették anno.(10) Az eredeti repertoár végül 2022. április 10-én hangzott el a Művészetek Palotájában.

A témába vágó előzetes publikációk

A szerző doktori disszertációjának internetes elérhetősége

Párniczky András: „Uri Caine Bartók projektje a Müpában” MagyarJazz (2022. április)

Párniczky András: „Csak tiszta forrásból.” A SZÍV 107/9 (2021. szeptember): 55–58.

1Szabados György: „A rögtönzés mint attitűd.” Új Magyarország 5/226 (1995. szeptember 26): 8.

2Lásd bővebben: Párniczky András: „Csak tiszta forrásból.” Bartók Béla zenéjének tovább élése a jazzben. DLA disszertáció, Budapest, 2022.

3Jürgen Hunkemöller: „Bartóks Urteil über den Jazz.“ Die Musikforschung XXXVIII (1985): 27–36.

4Retkes Attila: Bartók Béla és a jazz. In: Papp Márta (szerk.) Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére (Budapest, Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, 1996). 134–147.

5A művet 1940 májusában vette lemezre a Columbia kiadó a zeneszerző közreműködésével.

6A legismertebb példa talán Keith Jarrett: Barber/Bartók/Jarrett című albuma. Előadja a New Japan Filharmonikus Zenekar, vezényel Kazuyoshi Akiyama. A felvétel dátuma: 1985. (ECM, 2445, 2015).

7Ilyen példának okáért Babos Gyula: Makrokozmosz című albuma (BMC, CD 234, 2016).

8Gonda János: Jazzvilág. (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2004).

9Sárik Péter: Bartók Béla A Kékszakállú herceg vára jazz-feldolgozás. Szerzői kiadás, 2021.

10A magyarországi jogutód Vásárhelyi Gábor volt az, aki a Trafóba tervezett koncertet nem engedélyezte az eredeti elképzelés szerint. Ebben a tekintetben Bartók Péter amerikai jogörökös hozzáállása nagy mértékben eltérő volt, már ennél korábban is engedélyezte édesapja műveinek átdolgozását.