Frissítés: cikkünk hatására 2023. január 30-án közleményt juttatott el a prae.hu művészeti portálnak az MMA Kiadó, melyben visszavonta a könyv forgalmazását, és bejelentette a fordítás felülvizsgálatát. A teljes közlemény itt olvasható.

A Music as an Art című kötetben (2018) összegyűjtött írások a téma megközelítésének széles spektrumát ölelik fel: filozófiai-esztétikai aspektusoktól (pl. kognitív tudomány, etika, transzcendencia) kezdve zeneelméleti kérdéseken (tonalitás, dallam-típusok) és különböző korok zeneszerzőinek (pl. Rameau, Wagner, Britten, David Matthews) munkásságán át a legapróbb részleteket megvilágító műelemzésig. Ami viszont közös minden megközelítésében, és fontos minta azok számára is, akik nem tudnak teljes mértékben azonosulni az angol filozófus értékítéleteivel, ízlésével, hogy Scruton úgy beszél, gondolkodik a zenéről, mint aminek – a zenének és a gondolkodásnak is – tétje, súlya van.

Az, hogy a Magyarországon is népszerű gondolkodó említett tanulmánysorozata néhány hónapja fordításban is olvasható, nagy nyereség a magyar zenei életnek, zenetudománynak. Ideális esetben itt folytatnám a recenziót a könyv fejezeteinek, Scruton gondolatainak részletezésével. De sajnos a helyzet közel sem ideális.

Bármit gondoljunk is Scruton zenei gondolatainak érvényességéről vagy jelentőségéről, az biztos: megérdemelték volna, hogy színvonalas, de legalább korrekt fordításban kerüljenek a magyar olvasók elé. Ehhez képest az MMA Kiadó gondozásában 2022-ben megjelent kötet (Roger Scruton: A zenéről)[1] sajnos az angol–magyar zenei szövegfordítás bakigyűjteményeként kerülhet be a szakirodalomba. Jóhiszeműen – s mert ennek megítélésére nem érzek kompetenciát – felteszem, hogy a szöveg általános és filozófiai nyelvhasználatú részeinél a fordítás rendben van, amint azonban Scruton zenei, pláne zeneelméleti leírásba, fejtegetésbe kezd, nagyon hamar és rendszeresen kiütközik a fordító járatlansága a területen. Márpedig Scruton nagyon is ért a zenéhez, nemcsak úgy mint filozófus, hanem mint zenész, sőt zeneszerző, és ezt a tudást tükrözi nyelvhasználata is.

A fordítás – alább példákkal bemutatott – inkompetens jellegével az a kisebbik probléma, hogy a szakmabeliek számára komolyan vehetetlenné, néhol nevetségessé válik a fordítói teljesítmény. Az igazi baj az, hogy a terminológiai összevisszaságok, félrefordítások miatt a könyv ajánló fülszövegében is megcélzott „laikus zeneszeretők” számára számos gondolatmenet megértése esélytelen.

Vegyük például a következő mondatot: „[B]izonyos hangosztályok az oktávval egyenértékű félhangok tizenkét osztályának halmazából származnak.” (47. old.). Itt én sem tudtam visszafejteni az angol eredeti elolvasása nélkül, hogy mit is akart volna mondani a szerző...

De hogyan is érthetné a magyar olvasó Scruton zenei fejtegetéseit, ha láthatóan a fordító maga sem érti azokat. És ha így is van – nem érthet valaki mindenhez –, hol maradt a szerkesztői, szaklektori munka?

Vajon senki nem volt a szöveget nyomtatás előtt elolvasók között, akinek eszébe jutott volna, hogy az angol B hangnévnek a magyarban (németben, stb.) nem a B, hanem a H felel meg (115., 116. old.)? A hiba önmagában fordítói tévedés, elírás is lehetne, az súlyosbítja a helyzetet, hogy a szövegben hivatkozott „B hangnem”, „B-dúr akkord” fölött közvetlenül látható a szóban forgó Schubert-részlet kottapéldája, természetesen telis-tele a H-dúr módosítójeleivel. Vagyis úgy tűnik, nem volt, aki elolvasta volna a szöveget a kottapéldákkal együtt értelmezve.

Az angol–magyar terminológia másik becsapós kifejezése is tévútra terelte a fordítót. Zenei kontextusban az angol key ugyanis hangnemet jelent, és nem kulcsot (clef). E tudás hiányának számlájára írható, hogy a magyar kiadásban szegény Scruton azt az inadekvátságában komikus kérdést teszi fel, hogy az említett Schubert-részletben vajon „van-e kulcsváltás?” (115.). De ugyanez a félrefordítás a könyv több pontján is előjön (pl.: 51., vagy: „kulcsviszonyok” 56.). Ami érthetetlen, illetve megint csak a fordítói munka önreflexiójának, korrektúrájának hiányára utal, hogy előfordul a szövegben a key- szóelem helyes fordítása is („hangnemkapcsolatok” 42., 193.).

Ez a fajta következetlenség a fordítás számos helyét jellemzi. Az indokolatlanul eltérő helyesírású kifejezések (pl. „pentaton” (21.), majd „oktatón” (255.); „Sztravinszkij” (116.), majd – a semmilyen átírás szerint nem helyes – „Sztravinszky” alak (118.)), vagy a hangnevek hol nagy (G), hol kis betűvel (cisz) való írása (184.) tartalmi problémát nem okoz. Nem így például az, hogy a Schenker-féle zeneelmélet egyik kulcsfogalmát, a prolongationt a szöveg különböző pontjain más-más magyar szó helyettesíti („elnyújtás” (124.), „meghosszabbítás” (258.), „hosszabbítás” (278.)). A helyzet eleve kényes, hiszen Scruton – az angol hagyományra támaszkodva – magától értődően kezel, és alapvető fogalomként használ egy olyan kifejezést, ami a magyar zenei köznyelvbe egyáltalán nem, a zeneelméleti írásokba is alig szivárgott be. Ilyen esetben lenne indokolt a kifejezést egy szerkesztői lábjegyzetben megmagyarázni. Itt viszont ennek az ellenkezője történik, hiszen a szó háromféle ügyetlen fordítási kísérlete még a köztük levő azonosságot is elfedi, a mondatok pedig – a fogalom értelmezése nélkül – külön-külön is érthetetlenek. (Pl.: „A zenehallgatás során a zene menetére, a meghosszabbításra, a kérdésre és a válaszra figyelünk (…).” (258.).) A kifejezés magyar változatára a prolongáció, esetleg kiterjesztés szavakat lehetne javasolni. Hasonlóan bizonytalan a fordító a zenei anyagra vonatkozó voice-led jelzővel: a magyar szövegben hol „szólamvezérelt” (250.), hol „szólamvezette” (275.), hol „szólamvezetésű” (130, 198.) áll. Utóbbi – a szólamvezetés főnév használt terminus volta miatt – különösen zavaró.

A következetlenségek már-már komikus példája az angol downbeathez kapcsolódik. Egy szerkesztői lábjegyzet – ezúttal indokoltan – megmagyarázza, hogy a szót miért nem leütésnek, hanem „ütemegy”-nek kell fordítani (24-25.), majd a következő (!) oldalon mégis „leütés” lesz belőle (26.).

A szerkesztő megjegyzései – vagyis a könyv nem Scrutontól származó szöveges kiegészítései – néhol inkább nehezítik, mint segítik a megértést. Az alábbi, a pitch-class kifejezésre vonatkozó mondatot például nem sikerül értelmeznem: „A hangnemeket felváltó korábbi szemlélet alapján mutatja meg a harmóniai készlet elemeit.” (17.). A hipofríg (helyesebben egyébként: hypofríg) hangnem szerkesztői magyarázata: „Nem temperált, natúrskálából fakadó.” (183.) teljes és érthetetlen tévedés. Talán az zavarta össze a szerkesztőt, hogy Scruton egy olyan Britten-darabról (Serenade) ír ebben a szakaszban, ahol a kürt valóban játszik natúr felhangokat, de ennek sem az idézett 15. századi énekhez, sem a hypofríghez nincs köze.

A legkülönösebb hozzáadott lábjegyzet azonban a Zene és kognitív tudomány című tanulmányban található, ahol Scruton általános áttekintő gondolatmenetének következő helyén: „[A] kvintkör, az akkordmenet-elemzés és hangnemkapcsolatok régi táblázatai mind zenei tapasztalatunk részleges »modelljei«.” (42.) a szerkesztő fontosnak tartja megjegyezni, hogy „Lendvai Ernő tonális funkciók alapján történő tengelyelmélete üdítő kivétele a felsorolt összhangzattani »elemzéseknek«.” Hogy mitől üdítő kivétel, és milyen elemzések (pláne: „elemzések”) közül? Nem derül ki.

A legtöbb félrefordítás abból ered, hogy a fordító nem tudja, vagy nem veszi figyelembe, hogy egy adott kifejezésnek van használatban levő magyar zenei terminusa.

Nem tudja, hogy a szonátaformában a development section nem „fejlődési szakasz” (163.), hanem kidolgozási rész, a recapitulation pedig visszatérés, nem egyszerűen „ismétlés” (164.), sőt egy helyen a „szonátaforma első tételéről” ír (164.) szonáta-formájú első tétel helyett.

Nem tudja, hogy a time signature nem valami misztikus „időjel” (255.), hanem a notáció egyik legalapvetőbb eleme: az ütemmutató. Elkerüli a figyelmét, hogy egyes szavaknak (pl. strings) több jelentésük is lehet, így lesz divisi vonóskar helyett „osztott húrokon használt csendes akkord” (194.), vagy a minor sixth-ből kis szext helyett „moll szext” (280.). Az ellenpont alapfogalmát, az imitációt „utánzás”-nak fordítja (34.), viszont az accidentals-t módosított helyett „akcidentális” hangoknak (114.). Nem tudja, hogy az open fifth magyarul üres és nem „nyitott kvint” (163, 194.), egy dodekafon sornál a retrograde a sor rákfordítása, és nem „visszája” (260.), a dór módusz és nem „mód” (184.). A „bundtábla jelölés” (50.) valójában tabulatúra lenne, a „szoros összhangok” (34.) közeli harmóniák, a „tizenharmados” akkordot (144.) pedig egyszerűen tizenhármasnak hívják a dzsessz-zenészek.

A fordító a brasst rézfúvós helyett csak „fúvósként” (130.) magyarítja, egyvonalas C helyett az angolt tükörfordítva „középső C”-t használ (55, 56.), és a Das Wohltemperierte Klavier darabjaira a magyar szóhasználattól (kötet, darab, esetleg tétel) teljesen idegen kifejezésekkel: „I. könyv 17. rész” (26.) hivatkozik. Az még megbocsátható, hogy vezetőhang helyett (régies?) „vezérhangot” ír (56, 109), viszont amikor a következő (!) oldalon ugyanezt a leading note-ot valamiért „főhang”-nak fordítja, a mondat értelmét veszti: „[N]em a domináns, hanem a főhang vezeti a dallamot a záró tonika felé.” (110).

Van, ahol viszont éppen az okoz zavart, hogy a fordítás zenei terminusként fordít olyan kifejezést, amit Scruton más értelemben használ.

Az egyik példa: „A dzsesszimprovizáció nagy hangsúlyt fektet a dallamra, valamint a dallam pontozására a hangok körüli félzárlatokkal és díszítésekkel.” (7-8.). Itt az angol punctuation természetesen nem (ritmikai) pontozást jelent, hanem a dallam központozását a grammatikai hasonlat értelmében. A másik esetben a fordító egy építészeti kifejezés (angol: finial, magyarul: fiálé, fiatorony, csúcsdísz) helyett használ hangzásában és etimológiájában hasonló, de oda nem illő zenei fogalmat, így születik az értelmetlenségében komikus „gótikus finálé” szókapcsolat (194.). Szintén nem szerencsés Scruton szemléletes gravitationless rhythm kifejezését „súlytalannak” (266.) fordítani, tekintve, hogy ennek a szónak a magyar zenei terminológiában a ritmussal összefüggő konkrét jelentése is van.

Az „intervallum” helyett nyugodtan lehetne használni a bevett magyar hangköz szót, és a zenei nyelvben a hangközök nem „rövidek” (52.), hanem kicsik. Miért változik ugyanakkor a fordításban „hangközzé” az angol pitch (hangmagasság) szó, ráadásul olyan kontextusban, ahol értelmetlenné, de legalábbis redundánssá válik így a szókapcsolat („kromatikus hangközök” 55.)?

Az angol scale a magyar szövegben minden esetben „skálaként” jelenik meg, holott lehetne hangsor is, sőt bizonyos kontextusban inkább hangkészlet (195, 258). A hangsor szót egyszer használja a fordítás, viszont nem a scale megfelelőjeként, és kifejezetten rosszul. A szóban forgó mondatban a sequence of sounds hangok időbeli sorozatát jelenti, míg a magyar „hangsor” kifejezés nem időbeli, hanem magasságbeli sorozatra (skálára) vonatkozik. „A zene rendje titokzatos módon hangsorokat alakít át kezdődő és végződő dallamokká (…).” (99.)

A skála fokaira való hivatkozások sem stimmelnek: pl. „[a]z egyes skálafokozatokra [helyesen: fokokra] épülő hármashangzatokat (…)” (114.). A „másodfokú akkord” (164.) helyesen második fok(ra épülő akkord) lenne. Tovább zavarja a képet, hogy máshol belebotlunk a „harmadfokú akkord” (116.) kifejezésbe is, de más – ugyanakkor az előbbinél is elhibázottabb – értelemben: „[Sz]krjabin a diatonikus harmónia harmadfokú akkordjai helyett negyedhangú akkordokat használt (…).” (116-117.). Az angol third-built és fourth-built kifejezés tercekből, illetve kvartokból építkező akkordokra vonatkozik. A magyar fordítás, amellett hogy – ki tudja miért? – elveti a két szó formai azonosságát, még egy más kontextusban létező, de ide egyáltalán nem kapcsolódó terminust (negyedhang) is megidéz, teljessé téve a magyar mondat zavarosságát, a gyanútlan olvasó félrevezetését. (Első pillanatra én is azt hittem, hogy Scruton valamiféle mikrotonalitást tulajdonítana Szkrjabinnak.) Ami pedig megint csak a fordítói munka felületességére egy megdöbbentő példa: Szkrjabin mindössze két ponton bukkan fel a könyvben, a másik helyen egy fél mondat erejéig, amely fél mondat viszont épp az előbbi szakasz sűrített ismétlése: „[Sz]krjabin pedig inkább halmozott kvartokból, mint tercekből alkotott igen színes disszonanciákat.” (169.) Hogy lehet, hogy sem a fordító, sem a szaklektor nem ismerte föl e két leírás tartalmi azonosságát, és javította ki az értelmetlen mondatot az értelmes alapján?

A magyar szöveg terminológiai nóvuma az lehetne, hogy meghonosítja a „hangosztály” kifejezést, mint az angol pitch-class tükörfordítását. Az ötlet elsőre nagyon is üdvözlendő, ismerve azt a problémát, hogy a magyar zenei szaknyelv adós a pitch és pitch-class megkülönböztetésének egyszerű lehetőségével. (A fogalompárt definíció helyett példán szemléltetve: egy egyvonalas C és egy kétvonalas C hang különböző pitch, de azonos pitch-class.) Jobb híján mindkettőt a hangmagasság szóval írjuk le. Nos, a Scruton-könyv magyar változata nemcsak bevezeti a „hangosztály” terminust, de olyan mennyiségben használja, hogy a tapasztalt olvasó gyanút fog: vajon Scruton tényleg mindig ebben az absztraktabb értelemben beszél a hangmagasságokról? Beleolvasva az angol szövegbe nemcsak hogy beigazolódik a kétely, de megdöbbenve tapasztalhatjuk, hogy Scruton az egész könyvben alig – mindössze ötször – használja a pitch-class fogalmat (mindig pitch-class set vagy pitch-class sequence összetételekben), az összes többi (több mint 40!) helyen, ahol magyarul „hangosztályt” olvashatunk, valójában az egyszerű pitch szó szerepel, amit mindenhol hangmagasságnak kellene fordítani. Különösen visszatetsző és érthetetlen, hogy még a szöveg azon pontján is, amihez a szerkesztő a „hangosztály (pitch-class)” korábban idézett zavaros definícióját megadja (17.), az angolban csak pitch szerepel. A „hangosztály” szó ilyenfajta használata a magyar szövegben tehát két szempontból is súlyos hiba: egyrészt természetesnek tüntet fel egy magyarul nem bevett szakkifejezést, másrészt pedig a terminusok jelentését teljesen félreértve összekavarja a fogalmakat. Mindezt úgy, hogy rejtélyes okból mellőzi a kérdéses szó természetes és szakszerű magyar megfelelőjét, a hangmagasságot.

Számos olyan fordítási hibával is találkozhatunk, melyek önmagukban betudhatók lennének figyelmetlenségnek, elírásnak, s mint ilyenek, minden szövegben előfordulhatnak, viszont nagy arányuk itt erősíti azt a képet, ami a zenei megfogalmazások szakszerűtlensége és a következetlenségek miatt kialakul az olvasóban. Sajnos nem akadt fenn a lektoráláson Schubert „C-dúr vonósnégyese” (158., helyesen és az angolban: vonósötöse), vagy a „tizenhangú szerializmus” (180., tizenkéthangú). Nagyobb hiba a D dorian és A dorian (d-dór, a-dór) hangnemek „D-dúr (...) A-dúr”-nak fordítása (112.). (Az angolban a két hangnemtípus neve nem hasonlít: major, dorian). Itt szintén sajnálatos, hogy a bekezdés alatti kottapélda egyértelműsége sem keltett gyanút a hibás hangnem-elnevezésekkel kapcsolatban. Máskor pedig a hibás magyar mondat kétes értelme sem késztette felülvizsgálatra a fordítót, aki önkényesen (véletlenül) mollra változtatott egy dúr hangnemet: „[A] vidám téma esz-mollra [helyesen: Esz-dúrra] vált, és a végén esz-mollba merül.” (164.).

Apró, de az értelmezés szempontjából mégis jelentős tévedés a sense „érzéknek” és nem „érzetnek” fordítása a következő kontextusban: „(…) atonalitásról, ami a hangnemérzék elvesztését jelenti (…)” (255.). Gondoljunk csak bele…

A következő mondat jelentése pedig – a seventh helytelen fordítása és egy kifejezés mellőzése miatt – köszönőviszonyban sincs az eredetivel, és értelmezhetetlen: „Bár az 5. ütemben szereplő akkord a H-dúr hármashangzat, ez egyben a C-dúr szeptim módosított hármashangzata is, felemelt terccel és felemelt kvinttel.” (116.) (Angolul: „Although the chord in bar 5 is the tonic triad in B major, it is also the altered triad of the seventh in C major, with sharp third and sharp fifth.” Helyesen magyarul: „Bár az 5. ütemben szereplő akkord a H-dúr (hangnem) tonikai hármashangzata, ez egyben a C-dúr (hangnem) hetedik fokának (szeptimének) alterált hármashangzata is, (…).”)

A továbbiakban még felsorolok kifejezéseket, melyeknek furcsaságán, természetellenességén fennakad a zeneértő olvasó: „intonálási hangsúlyozás” (7.), „keresztritmus” (130. inkább: ellen-ritmus), „belépő, (...) kilépő figurák” (20.: indító, záró...), „dominánsra való belépés” (24. dominánson…), „a hangnem egy félhanggal oldalra csúszott” (115.), „pianissimóban elhalkul” (184. expiring, inkább: ...elhal), „dór-módban pergő ellenmotívum” (184., helyesen: pergő ellenmotívum, dór móduszban), „ritmuszavaros szakasz” (243.), „schuberti a-moll vonósnégyes” (26. Az utóbbival kapcsolatban azt feltételeztem, a szerző jelzővé degradálása esetleg az angol mondatszerkezetből jön, de nem: a fordító saját leleménye.).

Ártatlannak tűnő szórendváltoztatás áldozata lesz a „whole-tone melody of Bach’s Es ist genug” formula, amely a „Bach Es ist genug című egészhangos dallama” (19.) formában hamis információt hordoz – a dallam ugyanis éppen nem Baché, csak annak feldolgozása. Igen költőire sikerült a „Stockhausen (…) új hangok röpteit komponálja mindegyik elem köré” (260.) megfogalmazás, de a flights főnév itt minden bizonnyal a csoportra, annak számosságára vonatkozik, (madár- vagy rovar-raj értelemben), nem a cselekvésre (röpte). Teljesen magyartalan a számnevek toldalékolása az alábbi mondatban: „[A] hegedűk tizenkettőre, a brácsák négyre, a csellók kettőre osztva, a nagybőgők pedig egy kitartott nyitott kvintet játszanak.” (194.).

A fentiek fényében egyáltalán nem meglepő, hogy a magyar kiadás nem javítja – vagy akár csak jelzi – az eredeti szöveg két nyilvánvaló elírását. Scruton a Quartettsatz kidolgozási részének végéről értekezve azt írja: „Schubert (…) minden modulációs képességét beveti, hogy az expozíciót alkalmas hangnemben fejezze be.” (163.) A mondat – az előzményekből és a következőkből is kiderül – a kidolgozási rész befejezésére vonatkozik. Egy bekezdéssel később pedig ezt olvassuk: „A csellók azonban még két ütem hosszan mormolnak.” (164.) Talán a vonósnégyes potenciális vonószenekari megszólaltatása lebeghetett a szerző előtt, vagy egyszerűen elírás a cselló többes számú említése.

Szintén kritikátlan átvétel jellemzi a kottapélda-illusztrációk alkalmazását. A példák az angol kiadás kottáinak másolatai, így annak következetlenségei (záróvonal egy darab elejéről vett pár ütemes részlet végén, 170., 113.) a magyar verzióban is továbböröklődnek. A másolásba azért becsúszott egy artikulációs- (162.) és egy hanghiba (27., Disz helyett D).

Meg kell jegyeznünk, hogy a magyar kötet eddigiekben vázolt felületessége, szakmai igénytelensége csak a tartalmára, és talán azon belül is csak a zenei nyelvismeretet igénylő szövegrészekre vonatkozik. (Sajnos ugyanakkor ez a tanulmányok nagy hányadát teszi ki.) A könyv külalakja, tördelése kifejezetten igényes és vonzó, klasszikus sajtóhibát, elírást alig lehet benne találni. Emiatt még bosszantóbb, hogy minél mélyebbre ásnak Scruton gondolatai a tanulmánykötet címben is megjelölt témájában, a magyar fordítás – és így a gyanútlan olvasó – annál messzebb kerül a szerző tényleges mondanivalójától.

Hogy a hibák és félreértések e tömkelegét nem egy filozófia-szakkör folyóiratában vagy egy közepes szemináriumi dolgozatban olvashatjuk, hanem az ország állami privilégiumot élvező első számú művészeti-tudományos intézményének tudományos könyvsorozatában, némi aggodalomra adhat okot.

Fotó: Wikipedia, Pete Helme

[1]    Mivel nem a fordító, szerkesztő, szaklektor személyét, hanem kizárólag teljesítményüket és a jelenséget kritizálom, jelen írásban eltekintek a nevek közlésétől. Az elfogultság látszatát is kerülendő megjegyzem, hogy a magyar kiadás alkotóit tudomásom szerint nem ismerem – sem személyüket, sem eddigi munkásságukat.