Arra is találunk példát, hogy a jazz-kutató egyes alkotók életművére fókuszálva vizsgálja a klasszikus zenei hatást. Erre jó példa David Schiff, a Reed College professzorának könyve (Schiff, David: The Ellington Century. Los Angeles: University of California Press, 2012.), amelyben az amerikai zongorista, zenekarvezető Duke Ellington művészetében mutat rá a klasszikus zenéből – többek között Bartóktól – eredeztethető szerkezeti és stiláris elemekre. Mindennek ellenére az elmúlt évtizedek során csupán néhány írás született akár hazai, akár nemzetközi kitekintésben, amelyek a bartóki hatásokat tanulmányozzák a jazz területén. Ezt a kérdéskört járom körül az alábbi tanulmány első részében. Az esszé folytatásában pedig, az ugyanezzel a tematikával foglalkozó doktori disszertációm módszereit és eredményeit ismertetem majd.

Ismereteim szerint elsőként Simon Géza Gábor jazz-kutató volt az, aki 1999-ben Liszt Ferenc, Bartók Béla és a jazz címmel közölt tanulmányt, amely az említett témával foglalkozott.[1] Ebben kísérletet tett a címben szereplő két magyar zeneszerző jazzre gyakorolt hatásának kimutatására. Emellett mindenképpen megemlítendő az a lemezjegyzék (Magyar jazzdiszkográfia 1905–2000.),[2] amelyben összegyűjtötte a bartóki vonatkozással bíró, addig megjelent jazz lemezalbumok adatait. Simon munkái olyan látásmódot tükröznek, amellyel szembefordult a jazz szakma, sőt sok esetben még a jazz-kutatás is – mutatott rá Gonda János Jazzvilág című könyvében.[3] Számos vitát váltott ki az említett jazztörténeti könyve is, amiért abban a jazz magyarországi kezdeteit az 1900-as évek elejére tette. Ez ellentétben áll az általánosan elfogadott nézettel, miszerint a második világháború előtt a magyar jazzről, mint önálló előadói stílusról nem lehet beszélni. Szakmai körökben akkora elutasításba ütközött a Magyar jazztörténet című kötet, hogy megjelenését követően a Magyar Jazzszövetség állásfoglalást adott ki, amely szerint az „szakmai és stiláris szempontól erősen kifogásolható”. Szintén hibák mutatkoznak Simon jazzdiszkográfiájában, amiért olyan, nem a jazz területén alkotó zenészeket is szerepeltet benne, mint Polo de Haas zongorista vagy John Harle szaxofonos, lemezproducer. Minden kritikai észrevétel ellenére maga a tény, hogy egyértelműen tudományos alaposságra törekedve, elsőként kutatta ezt a területet feltétlenül elismerésre méltó.

Ezt követően, 2006-ban publikálta Máté J. György jazz szakíró, a Gramofon hasábjain – az elsősorban ismeretterjesztő jelleggel megírt – „Ihlető népzene fehéren és feketén.” című cikkét.[4] Máté írásának első felében Bartók jazz zenéhez fűződő kapcsolatát elemzi, amíg a cikk második fele már kifejezetten arra a hatásra koncentrál, amit a zeneszerző munkássága fejtett ki a jazz műfajában. Ezt a tematikát viszi tovább, fejti ki némileg nagyobb terjedelemben a kérdést magyar és nemzetközi összefüggésben egyaránt vizsgálva A tiszta forrás (Bartók és a jazz) című tanulmányában.[5] Máté a bevezetőben felhívja a figyelmet arra, hogy Bartókot „nem csupán a zenében alkotott maradandó életműve, de megalkudni nem kívánó példaértékű személyisége folytán” is számos hazai és külföldi jazz muzsikus tekinti modellnek. Természetszerűleg az írásai jellege és terjedelme sem adott lehetőséget ennek a kutatási területnek az alapos tárgyalására, ám feltétlen pozitívumuk, hogy amerikai, európai és magyar jazz zenészeket is említenek a téma szemszögéből.

Több magyar jazz zongorista is szinte egy időben tartott (élő zenei és hangfelvételekről elhangzó illusztrációkkal kiegészített) előadást Bartóknak a jazz zenére gyakorolt hatásáról. Elsőként Gonda János a 2006. május 26-27-én Budapesten rendezett I. Európai Regionális Zenepedagógiai Konferencián, Bartók hatása a XX. sz. jazzmuzsikájára címmel, amelyről felvétel is készült. Ennek hanganyaga (Gonda hagyatékának részeként) kazettán megtalálható a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Zenei Gyűjteményében, ám jelenleg még nem kutatható, így előadásának tartalmáról nincsenek ismereteink. Ugyanennek az évnek októberében és decemberében Márkus Tibor Bartók és a jazz címmel adott elő két alkalommal. Évekkel később, 2019-et követően Binder Károly szintén e kérdéskört vizsgálva tartott Borbély Mihály társaságában Bartók és Kodály zenei univerzumának megjelenése a kortárs improvizációban címmel egy tíz állomásos előadás-sorozatot középiskolákban. Mind Márkus, mind Binder a személyes impresszióin, tapasztalatain, előadói gyakorlatán keresztül láttatta ennek a témának számos vetületét, bemutatva, hogy miként tudnak hatni a Bartókra jellemző stílus elemek a jazz kompozíciókra és a hozzájuk kapcsolódó rögtönzésekre.

A nemzetközi jazz-kutatás még adós azzal, hogy bemutassa Bartók Béla zenei világának megjelenését a jazzben. Általában véve ismeretlennek mondható ez a terület, ámbár Krystoffer Dreps 2009-ben írt Béla Bartók im Jazz – zur Bedeutung des Komponisten im Schaffen von Richie Beirach und Woody Shaw (Bartók Béla a jazzben – a zeneszerző jelentősége Richie Beirach és Woody Shaw alkotó tevékenységében)[6] című német nyelvű szakdolgozatában részlegesen ugyan, de ennek ismertetésére vállalkozott. A diplomamunka, az alcímben világosan megfogalmazott módon két zenészre koncentrálva, Richie Beirach és Woody Shaw alkotásain keresztül vizsgálja a bartóki hatás megjelenését. Dreps előszavában rávilágít, hogy a két általa vizsgált művész esetében nagyban eltérő a kutatható források száma és minősége. Amíg Woody Shaw trombitás, zenekarvezetővel kapcsolatban csupán néhány elsődleges forrás – interjú és a honlapján található információ – áll rendelkezésre, addig Richie Beirach zongorista, zeneszerző interjút adott Dreps számára célzottan a kutatott témát érintő kérdésekre válaszolva, és a Bartók vonatkozású kottáit is rendelkezésre bocsátotta. Dreps dolgozatában még egy szűkítést hajtott végre, három Bartók-műre, illetve műcsoportra korlátozta a figyelmét, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozícióra, a Bartók által pedagógia céllal alkotott Mikrokozmosz füzetek darabjaira, valamint a Vonósnégyesekre, amelyek hatását kereste az említett két muzsikus műveiben.

Azt is egyértelművé teszi írásában, hogy számára a kutatási téma szempontjából legrelevánsabbnak ítélt Bartók analízisek azok, amelyeket Lendvai Ernő a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, valamint a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre kapcsán publikált. Ennek természetes következményeként a tengelytonalitás-elméletet kiindulópontként kezeli, de Lendvai elemzései mellett más Bartók-analíziseket is használt a szakdolgozat megírásakor (Traimer Roswitha, Veress Sándor és Benjamin Suchoff megállapításaira is sokban támaszkodott). Dreps döntése a kutatási terület jól definiált szűkítésére, valamint a kiválasztott Bartók-művekben fellelhető analógiák meghatározására vonatkozóan feltétlen helyeslendő, tekintettel a szakdolgozat nyújtotta keretekre. Néhány hiányosságot leszámítva munkája jó kiindulási pont, ami csupán annyiban szorul feltétlen kiegészítésre, amennyiben az azóta eltelt több mint egy évtizedben, a mai napig aktív Beirach további Bartók vonatkozással bíró műveket alkotott. Ugyanakkor figyelembe véve, hogy Dreps csupán két zenész életművében vizsgálta Bartók hatását, célszerű lett volna legalább egy-egy darab esetében összehasonlító elemzést végezni, amely az időben bekövetkező esetleges változásokra, fejlődésre tud rámutatni.

Egészen más szempontból vizsgálta a kérdést Niran Jay Dasika ausztrál trombitás, zeneszerző tézisében, amelynek címe Applications of Béla Bartók’s techniques of pitch organisation to jazz improvisation.[7] Kutatásának alapját – Bartók, Elliott Antokoletz, Kárpáti János és Lendvai Ernő írásai alapján – négy általa megkülönböztetett dallamképzési technika az „elhangolás”, a „kromatikus szűkítés és diatonikus tágítás”, a „polimodális kromatika” és a „tükörszimmetria” adja. Dasika nem tanulmányozza ezen stílusjegyek megjelenését más jazz zenészek műveiben, ehelyett – a témavezetője által koordináltan – egy éven keresztül fejlesztett ki, sajátított el és dokumentált (dolgozatának megírása mellett felvételek készítésével) gyakorlati improvizációs módszereket, amelyeknek a fent nevezett négy dallam fejlesztési technika képezte alapját. Projektjének célja improvizációs gyakorlatának bővítése, valamint új zenék létrehozása volt a bartóki inspiráció megjelenítésével. Izgalmas munkájának szűk határt szab, hogy az általa a jazz improvizációban felhasznált skáláknak csupán a dallami vetületével foglalkozik, azokat nem helyezi harmóniai kontextusba. Ennek megfelelően az általa rögzített – a tézishez szorosan tartozó – tizennégy improvizáció mindegyike úgynevezett „álló-harmóniára”, azaz egy akkordhoz rendelve történhet meg. Ámbár a jazzben számos kompozíció létezik, amelynek improvizációja mentes az akkordváltásoktól vagy modulációktól, azonban ez egy improvizációs módszer felhasználhatóságát mindenképpen korlátozza.

A Bartókra jellemző stiláris jegyek hatása a jazz zenében mint tematika engem elsőként akkor kezdett foglalkoztatni, amikor 2016-ban létrehoztam a kvartettem kifejezetten azzal a céllal, hogy Bartók műveiből készített átdolgozásaim szólaltassuk meg. Mindezt az tette lehetővé, hogy ugyan ezen év január 1-jét követően szabadon felhasználhatóvá váltak Bartók azon művei,[8] amelyeknek magyarországi jogbirtokosa volt, ezért természetszerűleg több olyan kiadvány – így jazz lemez jelent meg –, amelyek ezt megelőzően biztosan nem kaptak volna engedélyt a jogörököstől, Vásárhelyi Gábortól. Ezt követően Csak tiszta forrásból. Bartók Béla zenéjének továbbélése a jazzben címmel írtam meg doktori disszertációmat,[9] témavezetőm a Bartók Archívum vezetője, Vikárius László volt. Értekezésemben az improvizatív zenei műfajokon belül a jazz területére összpontosítva mutattam be azokat a hatásokat, „átvételeket” – ahogy Bartók írja le azon idegen elemek bekerülését a népzenébe –, amelyek aztán az új közegben való megjelenésük következtében átalakulva szervesedni tudnak. Már a disszertáció tervezéskor feltételeztem, hogy a jazz történetében számos említendő példát – átdolgozást, bartóki ihletésű önálló kompozíciót és olyan nyilatkozatot fogok találni, amelyben egy zenész Bartókot zeneszerzőként vagy más értelemben modellként említi. Azonban a kutatás első fázisában, a források és hanganyagok rendszerezése során vált nyilvánvalóvá, hogy valójában mekkora is a feldolgozandó anyag. Disszertációm hossza – 288 oldal – is tükrözi, hogy elsőként vállalkoztam ennek a nagyszámú kutatási anyagnak az átfogó feldolgozására.

Dolgozatom módszertani tekintetben és célkitűzésében több tekintetben is különbözik a felsorolt korábbi hasonló vállalkozásoktól. Elsősorban abban, hogy törekedtem a teljesség igényével feldolgozni ezt a magyar és nemzetközi zenetörténet szempontjából jelentős, mégis ez idáig nagyrészt feltáratlan területet. A tézisemben foglaltakkal, annak felépítésével és tartalmával ennek a tanulmánynak a folytatásában foglalkozom majd részletesen.

Az értekezés tárgyköréhez kapcsolódó művészeti publikáció:
Párniczky Quartet: Bartók electrified. (BMC, CD 260, 2018).

A lemezalbumon az alábbi átdolgozások hangzanak el:
„Alátevés”
„Bolgár ritmus”
„Csónakázás”
„Falusi tréfa”
„Frusztráció” (eredeti címe „Lassú vergődés” az angol nyelvű kottában szereplő „Frustration” magyar fordításaként szerepel)
„Nagy szekundok”
„Szinkópák” (amelyek a Mikrokozmosz IV. és V. füzetéből származnak)
„Medvetánc” (A 10 könnyű zongoradarabból)
„Meg kell a búzának érni” (Bartók népdalfeldolgozása, amely Poco rubato előadási utasítással szerepel a 15 magyar parasztdal című műben)
„Sebes” (A Kontrasztok III. „Sebes” című tételéből)

A lemezalbumon az alábbi zenészek működtek közre:
Párniczky András – gitár, zeneszerző, zenekarvezető
Bede Péter – alt szaxofon, kromatikus tárogató
Hock Ernő – nagybőgő
Baló István – dobok

1 Simon Géza Gábor: Magyar jazztörténet. Budapest: Jazzkutatási Társaság, 1999.

2 Simon Géza Gábor: Magyar jazzdiszkográfia 1905–2000. Budapest: Jazz Oktatási és Kutatási Alapítvány, 2005.

3 Gonda János: Jazzvilág. Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2004.

4 Máté J. György: „Ihlető népzene fehéren és feketén.” Gramofon Klasszikus és Jazz XI/4 (2006–2007. tél): 6–10.

5 Máté J. György: A rögtönzés művészete. Budapest: Kijárat kiadó, 2014.

6 Dreps, Krystoffer: Béla Bartók im Jazz. Zur Bedeutung des Komponisten im Schaffen von Richie Beirach und Woody Shaw. MA Diplomamunka, Hochschule für Musik und Theater Leipzig, 2009.

7 Dasika, Niran Jay: Applications of Béla Bartók’s techniques of pitch organisation to jazz improvisation. MA Diplomamunka, Edith Cowan University, Western Australian Academy of Performing Arts, 2021.

8 Maradt két jelentős megkötés: az egyik, hogy az európai uniós szabályok szerint a többszerzős darabok esetében a hetven éves védelmi időt az utoljára elhunyt szerző halálától kell számítani (Bartók esetében ilyen a három színpadi műve), a másik pedig, hogy az amerikai jogi szabályozás az európaitól eltérő, ezért Bartók késői, Amerikában komponált művei ott továbbra is védettek maradnak. Ámbár az amerikai jogok akkori örököse, Bartók Béla kisebbik fia Bartók Péter sohasem gördített akadályt egy jazz átírat megvalósulása elé.

9 Párniczky András: „Csak tiszta forrásból.” Bartók Béla zenéjének továbbélése a jazzben. DLA disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskola, 2022.