PRAE: Milyen közösségi zenei jelenségekhez kötődsz, felhasználod-e valamely nép zenéje vagy a populáris műfajok motívumait, vagy ezek milyen más módon hatnak rád?

A szabadimprovizációs zenéhez, illetve metazenéhez kötődöm, amelyből az is következik, hogy a koncertek során képesnek kell lennem bármilyen zenei motívum, voltaképpen minden zenei és akusztikai hatás elfogadására és inkorporációjára a zenei folyamat strukturálása érdekében. Az improvizatív zeneszerzői tevékenység, a valós időben történő komponálás nem csupán a kívülről érkező, a zenésztársakkal kialakított – Edwin Prévost kifejezésével élve: „heurizmus és dialógus”– mechanizmus működtetése szempontjából fontos, hanem a kulturális utalások fragmentumait tartalmazó elemek, futamok látszólag spontán létrejötte miatt is. Mindez elsősorban attól függ, hogyan alakul a zenei folyamat, a hangra jellemző flux (Christoph Cox) milyen irányba terjeszkedik a téridőben és milyen hangi döntésekkel lehetséges ehhez kapcsolódni. Ennek a folyamatnak a szemléltetésére a legjobb példákat az elektroakusztikus zenei műhelyek során született művek szolgáltatják, amelyeket több mint másfél évtizede vezetek rendszeresen. Remek példa erre a Sőrés Zsolt & the GNOISES Organikus szinesztézia (2021) című album. Ajánlom még A metazenész munkája: csendfoglalás (2015) című szövegemet. A 2022. decemberében Nemo Point Soundmap for Terrestrial Melanoheliophobics (Ahad's Flux Worlds 1.) címmel megjelenő dupla CD albumomon viszont új, improvizációs struktúrákon alapuló kompozíciók szerepelnek elsősorban. A lemezen minden hangszeren én magam játszom. 2023 tavaszán ezt követi egy LP Astro-Noetic Chiasm χ (Ahad's Flux Worlds 2.) címmel, amelyen a 2022. évi berlini Ultraschall Fesztiválra komponált zenekari művem lesz hallható. Ezeken a lemezeken elsősorban a “kompozíció vagy hangtárgy” problematikáját igyekszem továbbgondolni úgy is, hogy a tiszta szabadimprovizációval ellentétben reprodukálható, újra előadható műveket hozok létre, amelyek a helyspecifikus improvizációkon, kiterjeszett játéktechnikákon és a szuperintuicíós tapasztalatokból kiinduló zenén alapulnak.

PRAE: Milyen előnyt és milyen hátrányt látsz abban, hogy a magyar közösséghez tartozol, és felhasználod-e ezt az identitást valamelyik művedben? 

A magyar közösséghez tartozásnak mindeddig a geokulturális hátrányait érzékeltem elsősorban: azok az experimentális zenészek, zeneszerzők és hangművészek legnagyobb része, akikkel a leginkább együttműködéseket tudok kialakítani, valamint a közönségem és a szakmai közegem is főleg „Nyugaton” találhatóak meg. A magyar identitásom ennek a nemzetközi közösségi identitásnak a része. Sokkal több közöm van művészeti-kulturális szempontból egy ausztrál csellistához vagy egy libanoni trombitáshoz, zeneszerzőhöz és intermédia-művészhez, egy mexikói vibrafonoshoz, egy amerikai kortárs zeneszerzőhöz itt Berlinben, ahol most élek, mint Magyarországon az úgynevezett underground/független/alternatív zenészek többségéhez. A berlini nemzetközi experimentális zenei szcéna tagjaira kevéssé jellemző egymás művészetének a kritizálása, hiszen minden úgyis a művek megszületése során dől el (pl. koncerteken). A folytonos, sokszínű együttműködések, szóló- és zenekari projektek intenzív variabilitása pozicionáló szerepű és identitásképző is. A közönség nem csak zajzenét hall, hanem sajátos magyar zajzenét, amely a némettel vagy az s olasszal együttműködésben létezik. Tudatosan nem törekszem a magyar közösségi identitásom kifejezésére a műveimben, mert úgy gondolom, hogy az a zenei nyelv, amellyel több mint három évtizede dolgozom, óhatatlanul is tartalmaz olyan hangsúlyokat, „színeket”, tapasztalásokat, amelyek csak rám és arra a kulturális közegre jellemzőek, ahonnan származom. Mindez pedig a metazeneszerzést, a metarepertoárok kialakítását (azaz a szabadimprovizációt) is áthatja. Ez az autenticitásra törekvés jellemzi Mitragyna Metro (2021) című darabomat is. Ugyanakkor nemzetközi közegben magának a magyar nyelvnek a használata is már eleve a kulturális identitás kifejeződése, mint az Inconolable Ghost alábbi, Singapore Channelling (2020) művében is. A projektnek egy-egy angol, holland, japán valamint személyemben magyar tagja is van, a darab bemutatója pedig Szingapúrban volt. Nem tagadom, hogy a “magyar” identitás kérdésének, a kulturális karakterisztikumok ilyetén megjelenítésének a művészeti identitásom és működésem perifériáján van csak helye. Azt gondolom, hogy maga a kérdés is idejétmúlt, kelet-európai ízű. Abban a globális kultúrában, ahol élünk, ez természetes adottság és alap. Engem ennél sokkal inkább érdekelnek az újmaterialista hangontológia eredményei és az objet sonore kérdésének új típusú megközelítései és perspektívái. A közeljövőben olyan szónikus ontológiai-filozófiai koncertinstallációkkal kívánok foglalkozni, amelyek ezeket a kérdéseket teszik fel előadás-performanszok (lecture perfomance) formájában.  

PRAE: Kiknek komponálsz, van-e célközönséged, milyen társadalmi réteget, esetleg csoportot szólít meg a zenéd?

A közönségem olyan emberekből áll, akik maguk is kreatív módon hallgatnak zenét, kerülnek kapcsolatba a művészettel. Magyarországon is volt állandó közönségem és Berlinben is van egy egyre bővülő törzsközönségem. Berlinben azonban szinte követhetetlenül sok koncert és hangművészeti esemény történik egyszerre a világ legkiválóbb művészeinek részvételével. Ez természetesen együtt jár azzal is, hogy a kortárs zenének és művészetnek összehasonlíthatatlanul nagyobb a közönsége itt, mint Budapesten. Azt hiszem, hogy John Russell angol gitáros, aki sajnos már nincs közöttünk néhány éve, de akivel alkalmam volt koncertezni, nagyon jól fogalmazott egy beszélgetésünkkor, amikor azt mondta, hogy az improvizált zene képes egyszerre létrehozni a katarzist az előadóban és a hallgatóban. Ez az extatikus tapasztalás pedig képes átformálni azok gondolkodását, akik először kerülnek ilyen helyzetbe a közönség soraiból, valamint képes időről időre megerősíteni a közösségi érzést a törzsközönségben, amelybe éppen úgy beletartoznak a kollégák is. Én magam is szívesen járok Nicolas Collins, Arnold Dreyblatt, Nicola L. Hein, Hilary Jeffery barátaim vagy éppen a Schneider ™ koncertjeire, miközben más projektekben együtt dolgozom velük. A közeg azonban nem belterjes, nagy a fluktuáció, rendkívül sok művész csak hosszabb-rövidebb időre jön Berlinbe. Ugyanezt a közönségről is el lehet mondani: miközben megszámlálhatatlanul sok koncerthely és művészeti helyszín van, az állandó közönségen kívül folyamatosan új arcok tűnnek fel az eseményeken, fesztiválokon. Mindez lehetővé teszi a közvetlen kapcsolatot is a közönséggel; ezt a lehetőséget mindig is szerencsés kegynek, privilégiumnak tekintettem. Számomra a legfontosabb működési közeget az élőzene helyszínei jelentik azért, mert itt van lehetőség közvetítettség nélkül, a közönséget egy közös láthatatlan buborékba bevonva élőben alkotni. Hakim Bey amikor rangsorolta a művészeteket aszerint, hogy mennyi fantáziát szabadítanak fel és mennyire kevéssé elidegenítettek, az első helyre a nomád fesztiválokon / eseményeken előadott szabadon improvizált zenét helyezte. Ezzel teljes mértékben egyetértek.

PRAE: Mennyire vagy befogadó az európain kívül eső zenei rendszerekkel, szerinted hozhat-e minőségi változást a harmadik világ (tiers monde) egyéni és közösségi zenéinek európai importja?

A kulturális hatások ma világszerte érvényesülnek, a zenei rendszerek és nyelvek globálissá váltak, még ha akarnám sem tudnám kivonni magam a hatásuk alól, hiszen ez a természetes közegem. Berlinben emellett kifejezett céltudatossággal mutatnak be afrikai és a világ elnyomott térségeiből származó kortárs hangművészeket és experimentális zeneszerzőket. Nekem is van egy trióm egy egyiptomi elektronikus zeneszerzővel, Yara Mekaweivel és egy namíbiai elektronikus hangarcheológussal, Robert Machirivel. Ebben a trióban olyan hangkollázsokat is használunk az absztrakt elektronika valamint a zaj- és a hangszeres zene mellett, amelyek alapvetően az afrikai valóságot megjelenítő hangszafarit alkotnak. Hadd említsek egy másik, Berlinre annyira jellemző példát: Carlos Sandoval mexikói zeneszerző és intermédia-művész barátom révén – aki egyébként haláláig Conlon Nancarrow amerikai zeneszerző asszisztense volt –,  alkotói kapcsolatba kerültem több rendkívül színes és radikális gondolkodású mexikói experimentális zeneszerzővel. Mindemellett az itteni kultúrában kiemelten fontos például az LMBTQ-közösség művészeinek, valamint a nőknek a férfiakéval egyenlő esélyekhez való juttatása. Nem ritka például, hogy csak akkor léphetsz fel egy fesztiválon, ha az együttesben van legalább egy nő. A kulturális pályázatokban pedig feltétel, hogy a queer-, transzszexuális-, meleg közösség művészei illetve a nők legalább 50%-ban reprezentálva legyenek. Véleményem szerint ez remek dolog, mert inspiráló dinamikát ad hozzá a kreatív együttműködéseinkhez.