A Gyulai Shakespeare Fesztivál  az első tematikus szabadtéri nyári fesztivál. Gedeon József igazgató megszállottan hirdeti minden fórumon (tavaly például a Jágónak szegedi projektkonferencián), hogy Shakespeare-t játszani kell, és ha már így van, akkor sorozatban és ráépülő műhelyben érdemes. Ezt bizonyította két éve Tim Carroll Hamletje és a hozzá kapcsolódó Hamlet-workshop. A nagy vihart kavart formabontó előadás tanulságait a színházi körökből épp a főszereplő, Balázs Zoltán színháza lényegíti leginkább át (lásd Leonce és Léna).

Az a Hamlet azért volt megismételhetetlen (bár a Bárkára „mentett” verziónak is állandó törzsközönsége, fórumozó rajongótábora alakult ki), mert a londoni rekonstruált Globe színház korábbi művészeti igazgatója, az oxbridge-i klasszikafilológus-rendező Tim Carroll felismerte a tér adottságait, és maximálisan kihasználta azt. A Vár maga is szereplővé lett, minden zuga játszott, sőt, fenyegető tömegével súlyt adott az előadásnak. Aki látta, nem felejti el Balázs Zoltán várfokról lekiabált „Lenni vagy nem lenni” nagymonológját. „Az égből, Zolika, az égből!” – lelkendezett utána a Rondellán Hegedűs D. Géza, megbocsátható irigységgel a hangjában: ugyan mikor adatik ilyen helyzet kőszínházban?

Két éve tehát legenda született, de legalábbis számos rajongó tért vissza idén is a városba. Az idei, immár negyedik Shakespeare Fesztivál programja számos csemegét kínált: a craiovaiak Szeget szeggel előadásáról és Nekrosius Macbethjéről sajnos lemaradok, de látom Tompa Gábor III. Richárdját, a Globe Rómeó és Júliáját is, és a Téli rege nó-színházi feldolgozását is japán Ryutopia Noh Színháztól.

Tompa III. Richárdja csalódás: nemhogy nem használja ki a vár adottságait, hanem durva zöld plexifallal el is takarja azt. Mintha az erdélyi próbatermet egy az egyben állítaná fel Gyulán: beszűkíti-lezárja a színpadi teret, a lépcsőt elfedi, helyette hangos zökkenéssel induló-érkező üvegfalú liftet állít be, az emeleti járást nem használja ki. Zöldfalú műtővé alakított zárt szobába zárja az előadást, passzivitásra ítélve, kukucskálásra kárhoztatva a nézőket (díszlet: Carmencita Brojboju). Állítólag a díszlet nem ide, hanem a kolozsvári színházba készült – ideje lenne felismerni és kiaknázni a gyulai Várszínház adta lehetőségeket.

Nagyon is direkt, és épp ezért kevéssé érdekes a felvilágosodás kori anatómiai bemutató, a különböző deformitásokat formaldehidbe zárt testeken, levágott fejeken, lemetszett testrészeken bemutató „anatómiai múzeum”. Ennyiből a bécsi Bolondok tornyát is felkereshetnénk: a felvilágosult II. József ebbe a szabadkőműves építménybe gyűjtette anno a mentális sérülteket – aprócska celláikban ma a Patológiai-anatómiai Múzeum működik Tompánál ez a képi metafora színpadtechnikai akadállyá válik: a vitrinszekrényekben tartott borzalom-másolatok leginkább akadályt jelentenek, nem győzik ide-oda taszigálni őket a szűk színpadon.

Pedig az ötlet, Richárdot mint médiajelenséget vizsgálni, nagyon is kurrens. A Bécsi Fesztiválheteken (Wiener Festwochen) látott holland Római tragédiák is élő közvetítésként viszi színre a három (!) római tragédiát, izgalmas (bár történelmileg megkérdőjelezhető) párhuzamot vonva a római történelem sorsfordító eseményei és korunk háborús tudósításai között. Bár a köztársaság hajnalán játszódó Coriolanus, illetve a császársághoz vezető Julius Caesar és Antonius és Cleopátra összeolvasztása filológiailag és történelmileg is megkérdőjelezhető, Ivo van Hove rendező a Toneelgroep Amsterdam társulatával kifejezetten megrázó, intim pillanatokban gazdag történetté alakítja a három római tragédiát. A kamerákat pedig épp ennek az intimitásnak a rögzítésére használja. Közben a néző is betolakodhat, ki-be sétálhat a televíziós sajtószobává/váróteremmé alakított színpad és a hagyományos nézőtér között.
 

Tompa ezzel szemben a színpad hátsó falára kifüggesztett két LDC televízióképernyőt csak illusztrálásra használja, ha az előadásból esetleg nem értenénk, hogy itt gyilkosságokról, politikai hatalomátvételről, puccsról, háborús ütközetről van szó, gyorsan felvillan néhány képkocka az iraki hadszíntérről, és máris világos. Kommersz televíziós napló Richárd királlyá koronozásáról – vajon mi ebben az újszerű akár a nyugat-európai feldolgozásokhoz, akár a Nemzeti Színház előadásához képest? Hogy nem projektort használ? Nahát.

(forrás: Wikipedia Commons cc-sa)

Tim Carroll, Ivo van Hove megkísérelték közelebb hozni a shakespeare-i textust a mai nézőhöz. Carroll egyéni rendezői módszerével újramotivált minden halott metaforát, színészi közhelyt, szállóigévé vált klisét, mozgásba hozva a sokszor távolinak hitt kanonikus szöveget. Van Hove hat és fél órás maratoni előadásában természetes hanghordozásra, sőt, hangerőre sarkallta színészeit – Tompa színészei úgy deklamálnak, mintha a rendező a reformkort kívánná parodizálni.

A Richárdot adó Bogdán Zsoltnak mégis figyelemre méltó a jelenléte. Nem púpos, hanem sánta. Ahogy a csípőjét leengedve a lábát húzza, ahogy a testén erőszakot téve siet, ahogy a fogyatékosságot türelmetlen dühvel kompenzálja, nemcsak újszerű és hiteles, de valóban van benne valami elismerésre méltó, ahogy az általa játszott figurában is. Richárd Tompánál jó pasi - ezért is kár, hogy a kolozsvári felfogásban minden szerep eltörpül mellette. A fesztivál aranyköpése legalábbis a művet meghúzó Visky András dramaturgtól származik: több szereplőt öltünk meg, mint Richárd maga.

Nem a szerepösszevonásokkal van gond, mert ugyan kit érdekel, hogy a Kardinális külön szereplő-e vagy egy karriert csinált udvari ember, hogy Margit csak saját átkait zengi (hogy miért is, annyira pontosan kiderül a bécsi Burg hét és fél órás előadásából – már aki „túléli” előtte a három VI. Henrik drámát!), és különben is, 400 éve is összevontak bizonyos szerepeket.
 

Nem ez zavar, hanem a női szereplőket súlytalanná tevő rendezői koncepció. Richárdnak igenis szüksége van Margitra, hogy átkaiban fürödve újrafogalmazza magát, ahogy Annára is, hogy egy pillanatra felvillanthassa-eljátszhassa férfi voltát. Erzsébetre ugyancsak, hogy lássuk, hogyan teszi tönkre családját. Tompánál azonban Margit egy félőrült alkoholista hajléktalanra hajaz, akinek tiszta pillanataiban vannak jó meglátásai, a napszemüvege mögé rejtőző Anna egy mikrofonba mondja el gyászbeszédét, és Erzsébet egy aranyruhás disco girl, aki magát sem ismeri, nemhogy a hatalom természetét, Gloster anyja pedig valamiért drogos. Sokatmondó, hogy Tompa mit gondol a darab egyik kulcsjelenetéről, Lady Anna megkéréséről. Sztanyiszlavszkiji módszerrel ezt a jelenetet valószínűleg nem lehet hitelesen színre vinni, és nem is kell  – az egész a bohóctréfák dramaturgiáját idéző, hirtelen ötlet, a férfi képtelen vágyait késleltni, az összezavarodott nő pillanatnyi elgyengülését használja ki  – ám ahogy Lady Anna napszemüvegben mikrofonba mondja a gyászbeszédét, azzal a rendezés az intimitás csíráját is elfojtja. A családját sirató Erzsébetet manuálisan kielégítő Richárd még ezen is túlmenő, groteszk obszcenitás.
 

Az előadás állítólag félkész: kész csak az Európai Színházak Uniójának őszi fesztiváljára lesz. Így remélhetőleg újragondolják még a női szereplők helyét és súlyát, kiderül, mit is képvisel a műtő- avagy boncasztalon vonagló domina, csiszolódik Richmond angol kiejtése is (igaz is, miért is beszél angolul?), és tovább lmélyül Bogdán Zsolt alakítása is. Lehet. Mindenesetre szomorú, hogy a gyulai fesztivál csak afféle főpróbaként szolgál egy nem ide készült és nem ide illő előadáshoz. Javaslom, hogy a gyulai várszínházi Shakespeare-előadások pályázati feltétele legyen a vár adottságainak beépítése. Az itt születő előadások csak így válhatnak egyszeri, megismételhetetlen élménnyé.

A londoni Globe lehetne a példa, hogyan kell és lehet egyedi játékteret következetesen kihasználni, adottságait rendezői elvvé tenni. Pesti nobilitások is csak emiatt utaznak le Gyulára: mégse Londonba kell elzarándokolni. A Rómeó és Júlia  láttán ez a tanulság aligha szűrődik át Közép-Európába (rendező Elizabeth Freestone). A társulat állítólag maga kérte, hogy a jól körbeállható vár mögötti rét helyett a tószínpadon vihesse színre az előadást. Így lehet, hogy a kötényszínpadhoz, az arra könyökölő groundling-ek közvetlen jelenlétéhez és interakciójához szokott és arra építő társulat önként mondott le erről az intimitásról, és hatalmas vizesárokkal választja le magát a közönségéről.
 

Kár. Mert a társulat közel is hozhatná a kánon talán legismertebb darabját: a modern ruhák és a hátulra-középre beállított ütött-kopott kék furgon mai párhuzamot teremt. A társulat a szó jó értelmében fiatal: a feltűrt farmeros-ingujjas Rómeó szinte kamasz, Mercutio vagány bandavezér, Júlia se különösen szép, se feltűnően csinos, bögyös kamaszlány. Nem harmincas vezető színészek játsszák tehát a kamaszszerepeket. A legfőbb előny, a hitelesség azonban a nézőktől való távolság miatt elveszik: Mercutio hagymázas Máb-monológját őrülten széles gesztusok kísérik, Rómeó megemelt hangon suttogja át a hat méter széles vizesárkot. A verbális poénok sajnos elvesznek a történetet a fénymásolt szinopszisból követő közönség számára, és csak azok kuncognak, akik valóban értenek angolul, a közvetlenséghez szokott színészek pedig mintha a hangerővel próbálnák áthidalni a nyelvi és fizikai szakadékot.

Pedig cizelláltabb játék, plasztikusabb szerepformálás közelebb hozhatná a történetet. Jellemző módon a kevesebb, de tartalmasabb eszközzel játszó Capuletné-Péter és Montague-Capulet-Lőrinc atya átlényegülései sokkal izgalmasabbak, mint a nem kettőző címszereplők játéka. Igaz, Capulet és Capuletné kapcsolatát nem bontja ki az előadás, de ahogy a máskor Capuletnét adó színésznő Péterként a csálé kalapjában a dada után totyog, önmagában is kiváló, s ahogy patikáriusként majdnem elsírja magát a méreg átadásakor, ráébredve, mire kell, az az előadás egyik legemlékezetesebb pillanata.

A szerepek közötti váltást segítik az egy-egy új ruhadarabbal való jelzések. Ahogy a történet a végkifejlet felé halad, a mai ruhák közé reneszánsz darabok keverednek. Tybald és Mercutio is még késsel verekszenek (mai utcai bandaháborúkat idézve), ám a zsebkéseket lassan tőrök, végül kardok váltják fel. Ez a kellékhasználat tovább távolítja az előadást, immár nemcsak térben, de időben is.

A furgon tulajdonképpen kiváló, ha nem is teljesen eredeti ötlet: a hátsószínpad közepébe beállított hippi-járműből, akár egy bábszínházban, lépnek elő a szereplők, csomagtartója egyszerre balkon és hálószoba, sőt, a hozzá kötött virágfüzér és égősor révén a bizonyára a kötényszínpadról itt maradt, a semmit sem tartó, semmire nem használt, funkcióját vesztett két oszlophoz kötve a furgon előtere még bálterem is. Sokféle asszociációt kelt: a középkori kocsiszínpadot ugyanúgy idézi, mint a mai mutatványos bódét. Következetesen végigvitt, jól kihasznált díszletelem az előadásban, mégis, alig több, mint egy hagyományos kulissza: túlságosan is statikus, ráadásul „előre játszik”, nem tud többet, mint bármelyik kukucskaszínpad. Talán ha nem a Tószínpad közepén áll, hanem az angol kocsiszínpadhoz hasonlóan szabad téren a nézők között mozog, ahogy a turnézó előadás eleve készült, jobban kihasználható lett volna sokoldalúsága. A dupla ajtós mikrobusz köré rendezett piknik elmarad, igaz, a fesztiválelőadás tömött közönsége aligha bánta.

A legtisztább élményt a Téli rege japán előadása jelentette számomra. Itt volt a legkevesebb az elvárás, hiszen sem Shakespeare problémaszínműve, sem a nószínház nem tartozik a jól ismert hagyományhoz. Pedig utólag végiggondolva, a Téli regénél alkalmasabb művet aligha találni a japán hagyományhoz való adaptációra: Hermione mozdulatlan „szobra” tökéletesen illik a 14. század óta hagyományozott színházi konvencióba, sőt, ezt a jelenetet stilizáció nélkül aligha lehet a nyugati színházban sem színre álmodni.
 

A nó színészek soha nem próbálnak közösen: mindenki egyénileg, alkotói magányban készül a szerepére, melyet csak az előadás során hangolnak össze. Talán ennek is köszönhető, hogy a színpadi jelenlétük szokatlanul erős, Leontes némán forró féltékeny dühe ugyanúgy emlékezetes, mint Polixenes és Hermioné a konvencionális tag- és hanglejtéssel megjelenített, mégis spontánnak, természetesnek tűnő „évődése”. Hagyományos színpadot alkotó pavilont nem építettek fel ugyan az előadást befogadó Erkel Művelődési Központban, elemeiben mégis megjelenítették a több száz éves japán színházi hagyományt.

Stilizáció mindenütt: a világító fehér üveggömb egyszerre mécses és Hermioné várandósságának jelképe, a hagyományosnál többet használt maszk (itt nem a főszereplő, hanem a fehér kimonós, fehérre meszelt hajú kórus arcát takarja fehér arcfesték) és a kellékek tekintetében egyaránt. Bár e kellékek mélyebb jelentése sok esetben rejtve marad a nyugati ember előtt, a komikus jelenetek átütő sikert aratnak: a csecsemőt elrejtő Antogonust felfaló medve és (szerepkettőzés révén) a Juhász alakítása megmutatja a nószínház komikus oldalát. A nyugati színház elemei, például a háttérfüggönyre vetített csillagok, melyek a második felvonásban hópehelyként szállingóznak, illeszkednek a maszkok és kimonók világába, egységes képi világot hozva létre az előadásban.

A Ryutopia társulata, Kurita Yoshihiro vezetésével nemcsak saját, keleti színházi hagyományaihoz igazítja Shakespeare alulreprezentált művét, de képes arra, hogy a nyugati kultúrában is érvényes módon megjelenítse. A Shakespeare Fesztiválban épp ez a nagyszerű: olyan műveket és színházi konvenciókat hoz el Gyulára, amelyek a shakespeare-i kánont és a világszínházi törekvéseket egyaránt reprezentálják, és felveszik a versenyt Európa legjelentősebb Shakespeare-fesztiváljaival. (Elég ha a rekonstruált kötényszínpaddal is rendelkező Neuss honlapjára tekintünk.)

Eközben Gyula a fesztivál teljes időtartamára is tartalmas kikapcsolódási lehetőséget nyújt, a közismert gyulai Várfürdő mellett a kevéssé ismert szanazugi és gyulavári Körös-strandokig, a Fehér- és Fekete-Körösön tett hajókirándulásig, a másutt alig tapasztalt őszintén szívélyes vendéglátásig. Egész nyáron működik a Várszínház is.

Shakespeare tulajdonképpen csak hab a tortán.