PRAE.HU: Milyen közösségi zenei jelenségekhez kötődsz, felhasználod-e valamely nép zenéje vagy a populáris műfajok motívumait, vagy ezek milyen más módon hatnak rád?

Műveim majd mindegyike más népek, más kultúrák zenéjéből építkezik. A lakhelyünk a Föld nevű bolygó, így számomra nem volt kérdés, hogy ha zenével akarok foglalkozni, akkor az nem csupán a nyugat-európai zenét jelenti. Az általam tanulmányozott zenék közül a gagakut és a gamelant kivéve mindegyiket hallottam tradicionális zenekaroktól a helyszínen, vagyis nem stilizált formában. Célom is ez volt, hogy ha használom később majd őket, akkor ne egyfajta lokálkolorit, orientalista színező elem legyen. Szerettem volna mind a japán, mind a balinéz, mind a thai-mon-khmer és az indiai zenei kultúrákat, az afrikai dobzenéket annyira megismerni, hogy mély examináció során a lényegükig hatolhassak.

Ame no nori fue című fuvolaművem a japán shakuhachi és a zen tradícióból merít. Bizonyos – állandóan vissza-visszatérő és transzformálódó – figurációk használatát illetően rokonság mutatható ki a tradicionális Shika no tone – 鹿の遠音 és művem között. Az idea fix-szerűen használt kvart-szekund motívumcsíra használata rokon a magyar népzenével, noha a mi muzsikánk ahemiton, vagyis félhang lépés nélküli pentatónia.

Veiled wince című fuvolanégyesemben szerettem volna olyan textúrát létrehozni, amely egyszerre homogén és heterogén, amely hol áttetsző, hol maláta sűrűségű. Johannes Ockeghem, Josquin des Prés és az engem folyton érdeklő németalföldi polifón technikák, az antifonális stílus és az előbb már említett szólómű, amely itt eredeti és parafrazeált verzióban is elhangzik, voltak a kiindulópontjaim. Ez az első olyan művem, ahol olyan a struktúra, amit például az észak-indiai zenében is megtalálhatunk, vagyis a tempó, a karakterek, a dinamika folyamatosan változik. Ez a különböző arcélű tételekre szabdalt, lassan kibomló, organikus forma lehetővé tette számomra, hogy a '70es években felfedezett újabb hangzásokkal, a hangszer úgynevezett kiterjesztett technikájával alakítsak ki spektrális zenei szövetet.

Sokat bíbelődtem egy Bartók által lejegyzett szerb zenével, a Đulic Ibrahim fogságával, mivel régóta kedvelem a népek eredettörténetét, a mítoszokat, mondákat, balladákat. Végül a több hónapos munka után felismertem, hogy úgy, ahogy hozzá akarok nyúlni az anyaghoz, az magát az anyagot fogja szisztematikusan felszámolni. Később aztán rátaláltam egy indiai kerettörténetre, a Rāmāyaṇából, ami ráadásul remekül színpadra állítható az európai dualista gondolkodás miatt, mivel a történetnek egy északi patriarchális és egy déli matriarchális elbeszélése is van. Az eredeti történetből és e kettő elbeszélésvariáció közötti feszültségből, valamint egy általam hozzáköltött szálból alakult ki A gyermek Nārāyaṇa című fuvola-zongora-ütőhangszeres trióm. Rāma-Sītā-Rāvaṇa történetének azon mozzanatára fókuszáltam, amikor is a hős Rāma Lankha démonkirályával Rāvaṇaval vívja harcát Sītā szerelméért. Mindezt – és ez már a saját kreáció, erről a Rāmāyaṇa nem tudósít minket – Rāma korábbi inkarnációjaként, Nārāyaṇaként, teszi a szent bódhifa árnyékában, ahol is álomra hajtva fejét a világ egy degradálódottabb állapotába, a Kali-juga korszakába álmodja magát.

A történet elolvasása és megértése után első gondolatként az merült fel bennem, hogy az aranykori (Szatja-juga) világot egy, a nem-lebegésmentes tizenkét egyenlő részre osztott temperált hangrendszerben játszó hangszernek fogom adni. A jelenlegi világot pedig egy temperált hangrendszerben játszónak. Az előbbi a kissé elhangolt fuvola, az utóbbi pedig a zongora lett. E kettő párba állítása az európai zenében kevésbé ismert intervallumokat hoz létre, így sokkal szélesebb teret járhatok be mind a harmonizálás, mind a színskála terén. A mű hangkészlete komplementer technikával a két hangszer között oszlik meg, vagyis egymás között pergetik le a tizenkét hangot, de gyakorta nem következetesen, vagyis marad egy-két hang, ami kiesik a készletből. A kieső hangokkal aztán további "rotációs játékot űzök". Kettejük párbaját, mintegy narrátorként közvetíti a hatalmas ütőhangszerpark. 

Megtaláltam két különböző indonéz ritmikai patternt, jelesül a kotèkan és az ochètan nevűt, és ez egy mai napig is tartó folyamatos munkát indított el nálam. A Chiaroscuro című opuszom egyrészt a wayang-bábokkal előadott, jávai mitológiai témájú hindu eposzok egyes jeleneteit dramatizáló wayang gedogra, másrészt a reneszánsz festészet fény-árnyék játékára utal. A darab eredendően ütőhangszeres kvintettre/szextettre készült, amit aztán kiterjesztettem és mára már preparált zongorát, tolósípot, furulyákat, klarinétokat, csembalót, preparált una corda-t és versenyzongorát, preparált elektromos gitárt, akusztikus gitárokat, elektronikát is foglalkoztat.

Úgynevezett izoritmikus szerkesztést használok a darab különféle tételei során. Az Ars Nova zeneszerzés technikáját felhasználva több különféle „color"-t és “talea”-t használok. Természetesen a color és a talea egymástól független, és szinte sosem egyforma hosszú. A pergő motorikus képleteket hoquetusok – amelyek a dallamvonal hirtelen megszakadásai, váratlan szünetei, csuklásai, ahogy nevük is mutatja – zavarják meg, így keltenek állandóan komplementer hatást. Folyamatos jelenlétük az egyébként szakrális pszeudogamelán és pszeudokhmer zenét vaskos humorba fordítják át.

Izgatott az a gondolat, hogy gagakut írjak európai és tradicionális japán hangszerek keverékéből. Ez szülte meg a Soli[e]tude címre hallgató darabot. Feltétlen akartam szerepeltetni a shō-t, ami szájorgona, a hichirikit, ami egy oboaszerű, dupla nádnyelves hangszer, valamint a ryūteki helyett, ami a gagkuban szereplő bambuszfuvola, a shakuhachit. Eredetileg a hichiriki mellé zongora és ütőhangszerek társulnak. A zongora a shō hangfürtjeit és a kakko – kétfejű dob, amin a bőr egy fémkarikán van rögzítve – pulzáló ütéseit eleveníti meg. Mivel azonban Magyarországon nem igazán érhető el jó minőségű hichiriki és pláne a rajta játszó művész, így lecseréltem shakuhachira, de lehetőségként meghagytam, hogy megszólaljon hichirikin és európai fémfuvolán is.

Az akusztikus hangszerekre írt művek mellett számos elektroakusztikus kompozícióimban is használok Európán kívüli hangolási rendszereket, nem-európai formastruktúrákat, nem-európai hangszereket. Az Hommage á Rothko [Geneamus version] című opuszban kizárólag két dolog van, ami úgymond nem-európai. Az egyik a hangszerek hangolása, a másik, hogy mivel a kottaházat felnyitva kell a tekerőlant húrján játszani, ezért a hangja az indiai vonóshangszerre, a sārangī-ra hasonlít. A koncerthárfát oktávonként egészen máshogy hangoltattam be, cent értékek szerint. Az oktáv osztása a megszokott módon 12 részre oszlik, de a Mundzsannab arab kis másodtól kezdve, thai nagy másodot, kis szeksztet és kis szeptimát, perzsa-arab Zalzal-féle alacsony nagy másodot, mundzsannabot, Zalzal-féle vusztát (ez egyfajta semleges terc), Zalzal-féle khinszirt (ez egy tiszta kvart), jávai kis tercet – slendro barangot, jávai nagy tercet – slendro gulut, pelog limát (ami egy a mi bőkvartunknál egy kissé magasabb), pelog barangot (amely a mi nagy szextünktől kissé magasabb), használok. 

A Kondor Ádámnak ajánlott Recitazioniban és a Vibhava-taṇhā szerzeményemben is a tibeti lámaista szertartásokból és a japán gagakuból is ismert hangszeres hangzásokat szintetizáltam több különféle buddhista szutrarecitációval.

PRAE.HU: Milyen előnyt és milyen hátrányt látsz abban, hogy a magyar közösséghez tartozol, és felhasználod-e ezt az identitást valamelyik művedben? 

Internacionalistaként az országhatárokra fittyet hányó, föderatív gondolkodású embernek tartom magam. Az emberiség lakhelye a Föld, ahogy fentebb is említettem. S bár az anyanyelv meghatároz, de az identitásom az, hogy ember vagyok. Illetve igyekszem azzá válni szüntelen! Mindenféle romantikus nacionalista ábrándot kifejezetten veszélyesnek tartok, ahogy általában az identitáspolitikát, mert olyan, az egész emberiség előtt álló súlyos problémák elől veszi el a teret, mint az étkezés, a lakhatás, a munkaerő és a klímaválság. Az, hogy valami vagy valaki magyar, német, francia, olasz, afrikai, kínai, izlandi, északi, délszaki, keleti, nyugati, hideg és temperamentumos stb. – ez feloszt, megoszt és elválaszt. Így se előnyét, se hátrányát nem élem meg annak, hogy bár rengeteget utazhattam a világban, de a Kárpát-medencében töltöttem eddigi életem jelentős részét. Szeretem a hazámat és fontosnak tartom, hogy tegyek a velem együtt itt élő emberekért, de ha ez másutt lenne, akkor ugyanúgy fontosnak tartanám azt szeretni, és az ottani problémák megoldását segíteni.

A több mint egy évtizede regnáló populista-nacionalista rezsimet kifejezetten nem szeretem, sőt elutasítom, és tevékenyen is teszek hatalmuk lebontása érdekében. A nyelvi, fogalmi kisajátítási törekvéseik nem akadályozhatnak meg abban, hogy magyar népzenével is foglalkozzak. Zerkula János, a kiváló prímás (akit volt szerencsém személyesen is ismerni) halála olyan mélyen érintett, hogy emlékének szenteltem egy szóló hegedűművet, amit átdolgoztam zongorára, illetve épp most dolgozom második vonósnégyesemen, amiben épp a Zerkula emlékére írt quasi témát variálom és toldom meg újabb anyagokkal.

A tavaly befejezett, Düvő című kompozíciómat se holmi kultúrfölény és dölyf hozta létre, csupán annyi történt, hogy az Almássy téri Szabadidőközontban hallottam az utóbb Lajtha László gyűjtéseként azonosított dallamanyagot, esetemben egy objet trouvé-t, s szerettem volna feldolgozni. Itt sokkal konkrétabban kitapintható az eredeti anyag, mint bármelyik eddig felsorolt és fel nem sorolt szerzeményem esetében. A 4# se valamiféle korábbi korokhoz közelítő esztétika eredménye, vagyis egyfajta engedmény, hisz a magam praxisát illetően elutasítom a "neonormális zenéket", nem úgy, ha mások írják. A választott E tonalitás nem önkényes, bár alluzórikus, hanem egyrészt az eredeti anyag tonalitása, másrészt tiszteletadás az átlalam kedvelt négy erdélyi komponista, Bartók, Szőllősy, Ligeti és Kurtág előtt.

Nagy Ákos – fotó: Wéber Kristóf

PRAE.HU: Kiknek komponálsz, van-e célközönséged, milyen társadalmi réteget, esetleg csoportot szólít meg a zenéd?

Mostanában szokás zeneszerzőket kérdezni erről, így engem is többször elért interjúk és beszélgetések alkalmával ez a kérdés. Nem tudok rá kielégítő választ adni, illetve nem is érdekel ez a kérdés. Engem az mozgat, hogy zenét írjak, vagyis elkezdjem és befejezzem műveimet. Természetesen tudom, hogy a zeneszerző feladata ezzel nem zárul le, hisz több rádióműsort is vezettem, rendszeresen tartok előadásokat belföldön és külföldön egyaránt, Muszáj Herkulesként évek óta koncertszervezőként is működöm. A zeneszerzőnek propagálnia kell magát és műveit is. Nem gondolok arra se a darab írása közben, se utána, hogy kihez fogok majd így eljutni. A komponálás során a hangokkal való játék és a muzsikában való gondolkodás öröme éltet. s ha ez bárkinek is örömet okoz hallgatás során, annak én is örülök.

PRAE.HU: Mennyire vagy befogadó az európain kívül eső zenei rendszerekkel, szerinted hozhat-e minőségi változást a harmadik világ (tiers monde) egyéni és közösségi zenéinek európai importja? 

Amennyiben csupán az általad is említett 'importról' van szó, úgy egy késő kapitalista kizsákmányoló törekvésről beszélhetünk, ami így nem egyéb, mint hazahozott skalp, turistaereklye. Hogy az Európán kívüli mű- és népzenék felhasználása hozhat-e bármiféle minőségi változást, ez saját műhelyemen kívül nem érdekel. Számomra szűkebb lenne a világ, ha eltekintenék más égtájak kultúráitól és zenéitől.

Nem kutatom azt, hogy van-e új folklorista, új orientalista törekvés, vagy okoz-e ez bármiféle törést a progresszív áramlatokban. Nincs esztétikai aggályom amiatt, mert népzenét használok fel, mint ahogy az volt korábban Magyarországon számos zeneszerzőnek. Nem köt se a progresszió vágya, se az avantgarde, se semmiféle körhöz, csoporthoz tartozás esztétikai béklyója. Egyébként is mind a modern, mind az avantgarde történelmi kategóriák. Arra fókuszálok, és azt is igyekszem leírni, ami tudásom, tapasztalataim, ízlésem szerint most zajlik. Ezenfelül egy dolog érdekel, hogy a nap végén tudok-e sárganyt kinyerni a sugárzó uránszurokércből és azt tudom-e művem középpontjába állítani.

Baráth Bálint, Wéber Kristóf, Nagy Ákos – fotó: Kováts Jázon