PRAE.HU: Párizsban tanultál, sőt tanítottál is, a pre-doktori (DEA) programot Paris 7 Denis Diderot Egyetemen Julia Kristeva doktori iskolájában végezted. Kristeváról nekem az abjekt fogalma ugrik be elsőként – olvastam egy érdekes tanulmányt[1] Zsadányi Edittől, amelyben ezzel a fogalommal elemzi a Sorstalanságot. A tanulmányban a test és a narratíva összefonódását elemezve amellett érvel, hogy az abjektivizált, dehumanizált test a maga tátongó sebeivel és visszataszító, undort keltő formájában már a halál árnyékában segít az énnek megnyílni egy ősi, női, anyai princípium előtt, elfogadni a halált, így végsősoron „erőfölénybe” kerül az erőszaktevőihez képest, vagy legalábbis egy új hatalomra, ellenálló erőre tesz szert. Mindezt akkor, amikor a kultúra fogalmai, illetve maga a nyelv már kiüresedtek, értelmüket vesztették. Hallgattál tőle előadásokat?

Jártam Kristeva órájára, de abban a félévben inkább nyelvészetről és irodalomról, Lautréamontról és Mallarméról beszélt, A költői nyelv forradalma című könyve fejezeteit vette sorra. Akkoriban végzős magyar szakosként vizuális költészetről tartottam órát a pécsi egyetemen, és Mallarmé miatt vettem fel azt a kurzust. Végül aztán Roland Barthesról írtam hozzá dolgozatot, aki nagyon meghatározó figura volt számomra – és Kristeva számára is. Barthes egyszerre volt analitikus és szenzitív tudós, aki ráadásul még írni is tudott. Olyan dolgokat vett mindig észre, ami sokak számára akkor még láthatatlan volt, a vizuális kultúráról és a fogyasztói társadalomról már az 50-es években megfogalmazott gondolatai közül a legtöbb még ma is érvényes és aktuális. 

Kristevához kerülésemnek amúgy – múlt századi módon – legendás története van. A budapesti Francia Intézetben egy könyvben találtam rá a telefonszámára, felhívtam egy utcai fülkéből, felvette, a beszélgetésünk után pedig azt mondta, küldet nekem fogadólevelet a titkárnőjével. A levél egy hét múlva a postaládámban volt. Ez közvetlenül a rendszerváltás után történt, amikor hirtelen megnyíltak a határok és Franciaországban szívesen fogadták a „kelet-európai értelmiségieket”.  Így indultak a párizsi egyetemi tanulmányaim. Először csak két hónap ösztöndíjat kaptam, mellette bébiszitterként dolgoztam, így tudtam ottmaradni egész évben. A következő évben elnyertem egy francia állami ösztöndíjat, ezzel a doktori tanulmányokat párhuzamos képzésben végezhettem itthon és Párizsban. Kristeva pszichoanalitikus kutatásaival én kevéssé foglalkoztam. De való igaz, a szubjektum és az objektum fogalmakból kreált, azok összeolvadására utaló, ambivalens érzéseket leíró abjekt fogalom és az öregedés testi szintű elutasítása összefüggésbe hozható az időskor témájával. Köszönöm a tippet, ezt át fogom gondolni.

Házas Nikoletta – fotós: Szoboszlai Krisztina, 2022.

PRAE.HU: A DEA képzésed keretében Rene Magritte, belga szürrealista festő vizuális és nyelvi reprezentáció elméletét és az elmélet képi megnyilvánulásait kutattad. Tudsz röviden mesélni erről az elméletről, illetve hogy miképp jelent meg a képein?

Magritte filozófus-festő volt. Szürrealistának mondják, ami részben igaz, de engem a filozófus Magritte érdekelt inkább. Amikor a DEA-mat írtam és a Pompidou központ könyvtárában elolvastam Magritte összes írását, találtam egy érdekes idézetet, ahol Marcel Duchamp-pal való beszélgetéséről írt. Úgy emlékszem, egy londoni kiállítás kapcsán. Állítólag Magritte lemondóan mondta a saját képeiről, hogy azok még mindig műalkotásnak számítanak, mire Duchamp azt válaszolta: „nincs mit tenni, bele kell nyugodni”. Már akkor amúgy is foglalkoztatott Marcel Duchamp, így felé mentem tovább. A dobozba zárt gondolat – Marcel Duchamp címmel[2] írtam róla meg a konceptuális művészet születéséről egy könyvet, amelyben abból az összefüggésből indultam ki, amely a XIX. század végi irodalmi történések, főképp a költészet, és a konceptualizmus között húzódott.

PRAE.HU: A doktori témavezetőid a párhuzamos képzési rendedben  Radnóti Sándor és Georges Didi-Huberman voltak. Utóbbi egyes műveit[3] le is fordítottad magyarra. Hogyan találtatok egymásra?

Didi-Hubermanhoz szintén csak odamentem. Akkor még nem tudtam, hogy Hantai Simon iránti érdeklődésünk is összeköt minket, s hogy az Enigma folyóirat Duchamp számát[4], amit én szerkesztettem, Hantainak fogja adni. De Didi-Hubermannal nem tudtam jó kapcsolatot kiépíteni. Rengeteget tanultam tőle, segített és írt is nekem ajánlásokat, ám valahogy nem voltunk egy hullámhosszon. Ő azokban az években lett igazi sztár értelmiségi, bizonyára ideje sem volt túl sok. Itthon Radnóti Sándor volt a témavezetőm, akitől szintén sokat tanultam, de valójában inkább Bacsó Bélával dolgoztam többet. Neki rengeteget köszönhetek, nagyon tisztelem őt tanárként is, emberként is. A mesterszakos témavezetőm, Orbán Jolán mellett, aki Barthes és Kristeva felé irányított, ő volt számomra az egyik legmeghatározóbb tanáregyéniség. Akkoriban jelent meg az Athenaeum folyóirat Kép – Képiség száma,[5] amelyről Somlyó Bálint tartott órát a pécsi Esztétika tanszéken, részben ekkor fogott meg a Magritte téma. Ugyanakkor Tarnai László nyelvfilozófia óráin is beszéltünk a festőről, ez szintén nagyon mélyen rögzült bennem. Az ott tanult platóni jelparadoxon kérdés a népszerű deepfake jelenség esetében is aktuális. A filozófus-művészek, amilyen Magritte és Duchamp is voltak, szintén foglalkoztak hasonlókkal: az igazság és a hamisság kérdéseivel a képek kontextusaiban.

PRAE.HU: Duchamp egyik nagy húzása, hogy egy porcelán-piszoárt nyújtott be műalkotásként a független művészek New York-i társaságához. A műtárggyal azt akarta kifejezni, hogy bármi lehet a művészet tárgya, ha annak kezeljük. Magritte révén került az érdeklődésed homlokterébe, de mi vonzott még felé, és hogyan alakította a képekről való gondolkodásodat?

A Duchamp-jelenséghez több dolog vonzott, úgy éreztem, vele együtt sok mindent meg fogok érteni abból, ami az avantgárd idején történt a művészetben, a modernitásban. S ez így is lett. Nagyon sokrétű az életműve, de vigyázni kell vele, mert sokaknál függőséget okoz. Főként azoknál, akik hajlamosak az intellektualizálásra, arra az énvédő mechanizmusra, amely értelmiségi körökben valószínűleg sokakat érint. A Duchamp-pal való foglalkozás, s főként a témáról való leválás erre is megtanított, tehát ilyen értelemben még terápiás hatása is volt, ezért remélem, ezen a csapdán már túl vagyok. Ám ott van a megfordított és feliratozott piszoár mellett a másik főművének számító Nagy Üveg is, amely szerintem hasonló egy zen buddhisták által használt koanhoz. Magyarul ez egy olyan feladvány, amelynek furfangos megoldása önmagunkhoz visz közelebb. Talán ezért is hívták őt „profán prófétának”, mert ilyeneket csinált a nézőkkel. Az értelmezői felelősséget visszairányította a befogadóhoz. Erre sok esetben valóban szükség van.

Marcel Duchamp: Fountain (Forrás), 1917. Fotó: Alfred Stieglitz © Wikimedia

Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), 1915–23. © Succession Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art). Fotó: Steven Zucker, Smarthistory co-founder, flickr

[cimg54185]René Magritte: The Treachery of Images (This is Not a Pipe), 1928-1929. © daryl_mitchell. Flickr (2012. július 27.)

Forrás: Wikimedia, Flickr © Steven Zucker, Smarthistory co-founder(2014. február 27.) © daryl_mitchell (2012. július 27.)

PRAE.HU: Nemrég a Budapesti Corvinus Egyetemen rendezett Mesterséges arcok, valódi személyiségek című konferencián adtál elő,[6] amelyet az egyetem CGI – Deepfake képkutatócsoportja szervezte.  A deepfake fogalma 2016-ban mint celebpornó tűnt fel – színészek arcát montírozták rá pornófelvételekre, majd 2018-ban egy Barack Obamát szerepeltető videó terjedt vírusként, amelyen az egykori elnök „óva inti a nézőket” a hamis hírektől. Mindennek kereskedelmi felhasználása azok a viccből használt Snapchat applikációk, amelyekkel idősnek vagy ellenkező neműnek maszkírozzuk el magunkat. A deepfake tehát a képek manipulálásának mesterséges intelligenciával megtámogatott módja, a szórakoztatáson túl pedig a fő célja az emberek tudatának befolyásolása – higgyenek el olyasmit, ami nem igaz. A reprezentáció és a valóság kettősége Platón óta izgatja a filozófusokat.

A képi manipuláció kapcsán felmerülő ’deepfake’ fogalmat jómagam a ’deep truth’ ellentéteként tudom elgondolni. Mi a hasonlóság és mi a különbség a régi és a jelenkori problémafelvetésben? A ’deep truth’ kifejezés azért is tetszett, mert (milyen szép is a magyar nyelv) nem csupán mély igazság a mélyen ható hamissággal vagy hazugsággal szemben, hanem az igazság itt mint igazítás is jelen van. A képek – és rajtuk keresztül a valóság – kiigazítása talán az elfogadható mértékű alakítást jelentené, amely még lehetséges, és ezért potenciálisan igaz, szemben a túlzóval, amely már az adott helyzetben nem lehetséges, ezért torzításnak és hamisításnak, vagyis hazugságnak számíthat.

PRAE.HU: A konferencián az volt a fő állításod, hogy a méltósággal rendelkező idős emberek hiányoznak a láthatóság rendjéből. Ez a kifejezés nekem erősen strukturalista megközelítésűnek tűnik. Azt sugallja, hogy van egy tér, amely az egyes cselekvők szándékaiktól függetlenül létezik. Mit értesz alatta pontosan?

A láthatóság rendje kifejezés Jacques Rancière Esztétika és Politika című írásából származik, amely a Műcsarnok könyvek sorozatban jelent meg 2009-ben. A konferencián két idézetet használtam ebből[7], amelyek arról szólnak, hogy a látható-érzékelhető világ felosztása is hatással van a társadalmi igazságosság, vagyis az egészséges társadalmi egyensúlyok kérdésére. Aki kint reked ezekből a terekből, az bizonyos értelemben a társadalomból is kirekesztődik. Itt most a médiaképeknek valóban fontos szerepe van. Mindez független-e a cselekvők szándékaitól? A cselekvők, úgy gondolom, többfélék; vannak, akik tudatosan cselekszenek, de öncélúan; vannak, akik nem tudatosan, ám öncélúan. Akik tudatosan cselekszenek úgy, hogy mások, vagyis a közösségeik érdekeit is figyelembe veszik, ők megint csak újabb cselekvők. S bizonyára vannak olyanok is, akik nem tudatosan, de nem öncélúan cselekszenek – és még számos egyéb változat létezik. Azt persze nem állítanám, hogy mindezen cselekvési módok az egyes embereknél ne keverednének. Ha ezt állítanánk, nem hinnénk a belátáson, a tanuláson, a megértésen alapuló egyéni fejlődésben, a változásban. Én hiszek ebben a manapság nem túl népszerű narratív személyiségfejlődési modellben, amelyet – bizonyos kitételekkel – a narratív identitáselméletek szerzői is elfogadnak, például Paul Ricoeur és az őt gyakran idéző Tengelyi László is.

Nam June Paik's TV Buddha (1974. Az amszterdami Stedelijk Múzeum gyűjteményében található) © On Being. Flickr (2007. július 20.)

PRAE.HU: A láthatóság és érzékelhetőség rendjének a te értelmezésedben van egy hatalmi vonzata. Szerinted hogyan befolyásolja ezt az összefüggést az, hogy napjainkban mindenki a közösségi médiában éli az életét? Az érzékelhető és a látható ma nem feltétlenül korrelál.

Természetesen van hatalmi vonzata is, de én a hatalom szót nem szeretem ilyen esszencializáló módon használni: „A” hatalom. Mert nem egyféle hatalom van, az erővel és a pozícióval nemcsak visszaélni, hanem másokat segítve, erősítve, támogatva élni is lehet. Sajnos visszaélni szintén lehet vele, ezt minden ember előbb-utóbb megérti és megtapasztalja. De arról, hogy lehet ezt nem megtenni, s hogy mindig vannak ekként cselekvő emberek, arról sajnos manapság nagyon kevés szó esik. Utólag persze többnyire felfedezik őket, kapnak névtáblát a házukra, meg poszthumusz kitüntetéseket, vagy szentté avatják őket egy szekularizált világban. Mégis fontos lenne az ilyen embereket látnunk, olvasnunk, meghallanunk, mert emberi példákra szükség van. Nemcsak olyanokra, akik sok pénzt vagy lájkot tudnak gyűjteni, hanem olyanokra is, akik a pénzüket vagy a pozíciójukból származó előnyeiket meg is tudják osztani másokkal. Persze, igazad van, a látható és az érzékelhető valóban nem mindig korrelál. Erről Nam June Paik dél-koreai származású médiaművész TV Buddha sorozata jut eszembe, ahol Buddha ül a filmfelvevő előtt csukott szemmel, és mi, a nézők a csukott szemű Buddhát láthatjuk a televízió képernyőjén.

Itt nem csupán a látásmódok különbözőségéről van szó, amelyet a Japánban zenét és európai esztétikát tanult, Németországba majd Amerikába emigrált fluxus művész hangsúlyozott már a 70-es és 80-as években, hanem arról is, hogy a mediatizált képek esetében jóval nehezebb csukott szemmel nézni. Amikor Paik ezt a sorozatot készítette, még nem voltunk ennyi mediatizált képpel körülvéve, kezünkben az internettel összekapcsolt okostelefonnal, ahová még nem került naponta trilliónyi kép. A művész azonban már akkor is azt hangsúlyozta, hogy humanizálni kell a technológiával átszőtt tereket. Ez jelenti az emberi minőség jelenlétét.

PRAE.HU: Mit veszít a kultúra, a társadalom azzal, ha az idős emberek kevésbé láthatóak a mediatizált térben?

A szépen megöregedő, az életükkel példát mutató idős emberek nem láthatók, vagy ha mégis, sokszor nem méltón. Ha nem látunk csillogó tekintetű idős embereket, akik méltósággal éltek és halnak meg, akkor nagyon nehézzé válik számunkra magát az életet, mint egy időbeli folyamatot értelmesként elgondolni. Ennek igen sok nem kívánt következménye van, amelyekről nem gondolnánk, hogy hatással lehetnek akár a társadalmi konszenzusra is – holott ez a béke egyik legfontosabb feltétele. Ilyen, látszólag banálisnak tűnő dolgoknak szerintem igen fontos társadalomalakító hatása van, és ez nem csupán politikai vagy reprezentációpolitikai kérdés, ahogy azt sokan gondolják. Hanem olyan etikai kérdés is, amely az életünk minőségére szintén kihat, és ez ma soha nem látott mértékben a képekkel, vagyis a képi reprezentációkkal áll összefüggésben. Mert amit manapság sem reprezentációként nem látunk, sem tapasztalati úton nem érzékelünk, arról jogosan gondoljuk azt, hogy vagy nem fontos, vagy, hogy nincs is.

PRAE.HU: Gondolkodtam ellenpéldákon, amikor az idős arc vagy személy hangsúlyosan jelen volt a szélesebb nyilvánosságban – először Bálint gazda ugrott be. Vagy a 2017-es Nagyi projekt című dokumentumfilm,[8] amelyet három fiatal fiú készített a nagymamáikkal, ahol azt is bemutatják, miképp próbálják megérteni egymást, illetve saját magukat. A harmadik példám Keleti Ágnes, aki nemrég, 101 évesen lett az Elle legidősebb címlapsztárja, vagy az 50 éves Maye Musk, Elon Musk anyja, akinek az aktképe a New York magazinban díszelgett. Neked miről szólnak ezek a példák?

Bár a filmet még nem láttam, természetesen látok hasonló kezdeményezéseket, például Friderikusz Sándor indított egy ilyen műsort, és egyre több az 50-60-70 év feletti modelleket kereső ügynökség is. Mindez inkább megerősít abban, hogy másoknak is feltűnt már a probléma. Az időskori aktképekkel kapcsolatban még nem tudom, mit gondoljak, mert néha olyan érzésem van, mintha most a középkori testtiltás ellenpólusán lennénk, amely szintén nem tűnik helyesnek. Persze, fontos, ha valaki idősen is ápolt, de az legalább olyan nagy dolog, ha valaki idős korára az élete egyéb területeit is kiteljesítette, ha művelte a lelkét és a szellemét is, s a legnagyobb dolog tán az, ha ezt a közösségei hasznára is tudja fordítani. A testével-lelkével-szellemével egyaránt törődő és a másokra is tekintettel lévő embert tartom igazi példaképnek mind emberileg, mind kulturálisan. Túlzottan materialista korban élünk, még a szerelmet is a szexualitáson keresztül látjuk, a minden kiskamasznak elérhető pornóról nem is beszélve, amely az intimitásról, az emberi testről alkotott fogalmainkat is furcsán alakítja.

Szabó Eszter Ágnes hímzett képe a Nagyi projekt című filmhez. (Granny Project, magyar-angol-német dokumentumfilm, 2017. Rendezte: Révész Bálint. Forgatókönyv: Meredith Colchester, Révész Bálint, Ruben Woodin-Dechamps. Forgalmazó: ELF Pictures, Donáth Péter, Donáth Anna Róza. A kép Révész Bálint jóvoltából)

PRAE.HU: Az idősek láthatóságának hiányát tehát nem pusztán reprezentációpolitikai, hanem etikai kérdésnek is tekinted, mégis úgy érzem, hogy a kettő között nagy az átfedés. Hol válik el neked a kettő?

Valóban sok az átfedés, szinte szétválaszthatatlanok. A politika szóhoz sajnos már annyi negatív jelentés tapad, hogy nehéz azt arisztotelészi értelemben használni, vagyis a polisz (a városállam) ügyeivel való foglalkozásként, törődésként elgondolni. Az etika szó, ahogy én látom – épp népszerűtlensége miatt – kevésbé terhelt. Viszont a „reprezentációpolitika” kifejezés helyett inkább például a „pragmatikus etika” kifejezést használnám, amellyel persze semmi újat nem mondanék, mégis talán arra irányítanám a figyelmet, hogy egy társadalomban fontos lenne segíteni, tisztelni és megbecsülni azokat, akik a közösség érdekeiért tesznek. Ha egy közösség bármilyen okból gáncsolja az olyan embereket, akik képesek hosszútávon gondolkodni, a szavaikkal, a képeikkel és a cselekedeteikkel pozitív módon hatni a közösségükre, akkor az a közösség önmaga ellen cselekszik.

PRAE.HU: A digitalizált média nemcsak a képek szerepét növelte meg, de a közönség részvételét is a kultúra gyártásában. Amatőr fotósok, újságírók, szerzők, filmesek, mémkészítők korát éljük. A minket körülvevő felszínességet, ürességet kritizálod?

Azt hiányolom, vagy inkább azt szeretném, hogy többet lássuk azokat, akik nem csupán technológiai minőséget, hanem emberi minőséget is közvetítenek. Szerintem egy bölcs ember képes a dolgokat, a jelenségeket, az embereket, a világ eseményeit egyszerre igazan és szépen, vagyis jól látni és láttatni. A jó fotós számomra ilyen – a technikai tudásán túl jó emberismerőnek, sőt, bizonyos értelemben jó embernek is kell lennie. A képekre rávetül az, ahogy a kép készítője a világhoz és az emberekhez viszonyul, a képeken keresztül pedig ez visszahat mindannyiunkra.

PRAE.HU: Volt olyan időszak a nyugati civilizációban, amikor az idősek a maguk méltóságában láthatóbbak voltak? Bölcsebbek voltak azok a társadalmak? Ez s a napjainkban tapasztalható jelenség vagy inkább hiány a fogyasztói kapitalizmusnak köszönhető, vagy a gazdasági logikán kívül vannak egyéb tényezők is, amelyek ide vezettek?

Az idősek láthatatlanságának bizonyára több oka is van. Kettős szocializáció, internethasználattól való idegenkedés, az öregkor szégyenként való megélése, a fiatalok által uralt láthatóság rendjébe való belépés elutasítása, az időben létezés és gondolkodás nehézsége, hogy csak egy párat említsek. Szerintem nem is az a kérdés, hogy bölcsebbek voltak-e, hanem az, hogy milyen társadalmi pozíciót kaptak és kapnak azok, akik a bölcsesség terén emelkednek ki a környezetükből. Nyilván nagyon sokféle helyzet volt és van ma is párhuzamosan. Feltűnt, hogy bizonyos dolgok, amelyek számomra is fontosak, és meghatározók voltak és azok ma is, egyszerűen nem láthatók az interneten. Emögött szerintem nem csupán üzleti vagy politikai érdekek vannak, hanem a nem felelősen tudatos képhasználati szokások is. Egy szociológus, Durkheim kifejezésével szólva a képhasználat terén anómia állapot van, ami azt jelenti, hogy az új jelenségek használatához még nincsenek jól kialakult szabályok és normák, amelyek segítenék a társadalom tagjait a megfelelő képhasználati szokások alkalmazásában.

Iris Apfel at O Cinema Miami Beach to present IRIS, by Albert Maysles © MiamiFilmFestival, Flickr (2015. március 8.)

PRAE.HU: Viszont fényképek már a múlt század eleje óta körbevesznek minket. Persze, mennyiségileg hatalmas robbanás történt, a képhamisításra is talán több eszközünk van, de milyen új szabályokra lenne szükség a képhasználat terén?

A legnagyobb problémának a megfelelő, biztonságot adó jogszabályok hiányát látom. A jogalkotásnak kellene valahogy gyorsan utolérnie a virtuális térben zajló jelenségeket.  Ahogy a KRESZ szabályozza az autóforgalmat, a virtuális térben is kellenek ilyen szabályok, amelyeket mindenki számára elérhetően oktathatnának. Mindezek nélkül anarchia állapotok alakulnak ki. Embereket képekkel gyalázni, igaztalanul hátrányos helyzetbe hozni, bármilyen módon – például karakterrombolással, képtorzítással, hamisítással, gyűlöletbeszéddel, gyűlöletképekkel – egy működő közösségben megengedhetetlen. Ez szinte mindenkit rombol, magát a rombolót is, aki a saját közösségét rombolja.

PRAE.HU: A gyűlöletbeszéd és a képek általi karakterrombolás általad említett párhuzamáról azok a platformok szabályozása körüli viták jutnak az eszembe, mint a Németországban 2017-ben hatályba lépett Hálózati Végrehajtási Törvény (NetzDG). Ez a jogsértő tartalmak könnyített blokkolását teszi lehetővé, és bár ott nagy támogatottsággal bír, az autoriter rezsimekben az ilyen felülről indított beavatkozások kétélű fegyverek. Talán ugyanennyire fontos feladat a vizuális műveltség erősítése. A szemiotikusok, például Barthes is sok eszközt adtak a kezünkbe a képek elemzéséhez, hogy akár azt is könnyebben kiszúrjuk, ha deepfake-kel van dolgunk. Mely vizuális műveltséggel kapcsolatos alapismeretek átadását tartod fontosnak?

Szerintem a médiatudatosság fontos, de nem elég. A megfelelő, minden állampolgárt védő jogszabályok és virtuális közlekedési elvek mellett önismereti kurzusokra lenne szükség már az általános iskolában. Úgy tudom, a médiaórákon és a magyar órákon sok kiváló pedagógus ilyen szerepet is felvállal. Ehhez azonban fontos lenne a tanárok továbbképzése, anyagi és erkölcsi megbecsülése is. Az idősebb generációk számára szintén hozzáférhetővé kellene tenni minden olyan tudást, amellyel a virtuális térben biztonsággal lehet tájékozódni, mert sajnos sokan élnek vissza az informatikai tudásukkal. A kütyüinkre ma épp annyira szükségünk van, mint amennyire a ruhadarabjainkra, ezért szerintem az informatikai szolgáltatásnak is előbb-utóbb hozzáférhető és megfizethető szolgáltatássá kellene válnia. Mert ha a virtuális térben közlekedünk, akkor nemcsak szabályokra, hanem eszközökre és az eszközökhöz értő szervizekre is szükségünk van, ahogy vonatokra, autókra, motorokra, kerékpárokra és ezekhez értő, felkészült és tisztességes szakemberekre is. Mindezek hiányában a társadalmi nyilvánosság fogaskerekei sem tudnak olajozottan működni.

Jelenlétem evidens című kiállítás enteriőrfotója a Deák Erika Galériában.  Gáldi Vinkó Andi – Sorry I Gave Birth I Disappeared But Now I'm Back sorozat, 2017–jelen, giclée print, különböző méretek. Fotó © Gyuricza Mátyás

Fejléckép: Jelenlétem evidens című kiállítás enteriőrfotója a Deák Erika Galériában. Művészek: Horváth Lóczi Judit – Try to be a good mother VIII., 2019, rajz, 42x32 cm és Magdalena Wosinska – Cím nélkül (Mamusia sorozat), 2021, fotó print, 120 x 80 cm. Fotó © Gyuricza Mátyás. Kép a főoldalon és a Facebookon: Nam June Paik's TV Buddha (1974) © On Being. Flickr, (croped version)

[1] Zsadányi, Edit. The Abject as Body Language in Imre Kertész’s Fateless and Alaine Polcz’s One Woman in the War. Hungarian Cultural Studies. e-Journal of the American Hungarian Educators Association, Volume 12 (2019).

[2] Házas Nikoletta: A dobozba zárt gondolat – Marcel Duchamp. Harmattan Kiadó, 2009.

[3] G. Didi-Huberman: A látvány végeláthatatlan küszöbe”, ENIGMA, 1998–1999., 101–115. valamint uő. Hasonlóság és érintkezés a lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Fordította: Házas Nikoletta, Moldvay Tamás, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán Les Éditions de Minuit, 2008.

[4] ENIGMA művészetelméleti folyóirat, 39. szám, 2011.

[5] Bacsó Béla (Főszerk.): Athenaeum. Kép – Képiség, I. kötet, 4. füzet, 1993.

[6] A konferenciát 2022. május 24-én tartották a Budapesti Corvinus Egyetemen. Házas Nikoletta Az időskori arc és test láthatóságának méltósága címmel adott elő.

[7]„Amit én az érzékelhető felosztásának nevezek, nem más, mint azoknak az érzéki evidenciáknak a rendszere, amelyek egyszerre jelzik egy közösség létezését és azokat a választóvonalakat, amelyek ebben az egyes összetevők helyét és osztályrészét kijelölik. (...) Az érzékelhető felosztása láthatóvá teszi, hogy ki lehet részes a közösségben tevékenységeitől illetve tevékenységének térbeli és időbeli kereteitől függően” In: Jacques Rancière, Esztétika és politika. Budapest: Műcsarnok-könyvek 3: 2009. 9–10. o. Ford. Jancsó Júlia.

[8] A prae.hu film rovata szerzőjének, Benke Attilának Nagymama, az élő történelem című írását itt olvashatja el.