PRAE.HU: Mennyire akar hatni a közönségre, amikor a színpadon zenél?

Szerintem nagyon fontos, hogy a zenei interpretációban ne az én személyem játssza a főszerepet, hanem alázatos módon továbbadjam mindazt, amit a darabból sikerült felfognom. Persze változó, hogy egy-egy mesterműből mennyit sikerül felfogni, de ehhez a belső lényeghez hozzáadni vagy abból elvenni nem szeretnék. Úgy gondolom, a kompozíciót a lehető legtisztább formában érdemes a közönség elé tárni. Bizonyos művek kottából olvasva is csodálatosak, ám nyilvánvaló, hogy a zene csak akkor kezd el élni, ha megszólal. Elkerülhetetlen tehát, hogy közvetítőként, még inkább szűrőként az előadó is részt vegyen a mű értelmezési folyamatában, de nem szabad túlértékelni ezt a szerepet. Az egyik kedvenc karmesterem, Sergiu Celibidache mondta egyszer, hogy ha valóban megértettünk egy darabot, a mély megértés átveszi az interpretáció helyét.

PRAE.HU: Mit tekint sikernek a zeneművészetben?

Azt, amikor a kompozíció organikus formában megnyílik a közönség előtt. Ha az ember elég időt és energiát szentel a művek megértésének, arra törekszik, hogy a megértetteket átadja a hallgatóságnak, és meg is tudja ezt valósítani, akkor tapasztalataim szerint a közönség vevő lesz a zenei élményre. Nekem nem annyira a taps a fontos, mint az, hogy érezzem, a hangok közötti összefüggések eljutottak a közönséghez.

PRAE.HU: Milyen szakmai képzésben részesült?

Már a konzervatóriumban kitűnő tanáraim voltak, köztük Fekete-Győr István, akitől ma is gyakran idézek, olyan mélyreható gondolatokat adott át a zenéről, illetve Krause Annamária, a zongoratanárnőm, aki életemben először ültetett le csembalóhoz. A Zeneakadémián már csak orgona szakra jártam, a zeneszerzésre – bár egy évig az is főtárgyam maradt – nem jutott időm. Akkoriban csembalót még kizárólag úgynevezett fakultatív melléktárgyként lehetett tanulni, sőt, diplomát sem lehetett szerezni ezen a hangszeren. Engem Sebestyén János tanított, és ő volt az, aki végül kijárta a minisztériumnál, hogy több évnyi stúdium után, Magyarországon elsőként csembalista diplomát kapjak. A zeneakadémiai tanulmányaim közben egy évet Antwerpenben töltöttem ösztöndíjjal. Külföldön már ekkor is lehetett csembalót tanulni és diplomázni a hangszeren, ahogy tette például Pertis Zsuzsa Bécsben, tehát nem volt teljesen elérhetetlen ez a pálya. Én Hollandiába akartam menni, de csak Belgiumba lehetett ösztöndíjat kapni. Magyar csembalisták egy egész generációja tanult akkoriban Belgiumban. Jos van Immerseel volt a mesterem, aki a szakma legnagyobb alakjainak egyike. Múzeumban zajlottak az óráink, mindig eredeti hangszereken, hihetetlen élmény volt. Antwerpenben is kaptam diplomát, aztán egy másik ösztöndíjjal Münchenbe mentem tanulni. Ma a külföldi tanulmányi lehetőségek, amilyen az Erasmus rendszer is, remek lehetőségeket kínálnak. Ha egy fiatal zenész beiratkozik egy zenei egyetemre, évekig abban az adott szellemi környezetben fog nevelkedni, így nagyon fontos a kitekintés, az, hogy minél több megközelítést és gondolkodásmódot megismerjen, függetlenül attól, hogy később melyik irányzathoz fog csatlakozni – ha csatlakozik egyáltalán.

PRAE.HU: Mi nyitotta meg Ön előtt a külföldi érvényesülés útját?

Aki nem élt abban az időszakban, el sem tudja képzelni, milyen helyzet uralkodott a ’80-as évek Magyarországán. Milliomos szülők nélkül szinte lehetetlen volt csembalót szerezni a vasfüggöny mögé, én nem is reménykedhettem benne, hogy valaha sikerül. És akkor a többi régi billentyűs hangszerről, a fortepianóról és a klavikordról még nem is beszéltünk, pedig szintén rendkívül érdekeltek. Ez már önmagában afelé terelt, hogy külföldre költözzek. Miután Münchenben is megkaptam a diplomámat, Finnországból felajánlottak egy állást. Németországban azért nem akartam maradni, mert a berlini fal leomlása és az újraegyesítés egy időre meglehetősen instabillá tette az országot, különösen egy fiatal álláskereső számára. Tehát kiköltöztem Finnországba, ahol orgonát, csembalót és klavikordot tanítottam. Bár Finnország földrajzi szempontból periféria, sok más szempontból egyáltalán nem az. Egy csapásra a nyugati világ kellős közepében találtam magam, ahol sem a kotta-, sem a hangszerbeszerzés nem jelentett többé problémát, az állásom mellé kutatói ösztöndíjat kaptam a Carl Philipp Emanuel Bach-projektem előkészítéséhez, és a koncertfelkérések is beindultak. Magyarországon mindez elképzelhetetlen lett volna.

PRAE.HU: Fontos tehát Önnek a lakhelyválasztás?

Igen. Olyan helyre érdemes költözni, ahol a szakmájának megfelelő környezetben élhet és dolgozhat az ember. A fentebb említett hangszerproblémák több évtized távlatából szinte elfelejtődnek, pedig annak idején kulcsfontosságúnak számítottak. Persze ez sohasem úgy működik, hogy oda megyünk, ahova éppen akarunk, mindenféle praktikus szempontok is vannak, amilyen például a megélhetés.

PRAE.HU: A mai magyar régizenész fiataloknak könnyebb dolga van?

A mai zenészeknek könnyebbség, hogy elég sok régizenei kurzust tartanak Magyarországon, és a Zeneakadémián is jóval több lehetőség nyílik régizenét tanulni. Kizárólag magyar muzsikusoktól, magyarországi tanulmányokból is meg lehet már szerezni egy nagyon jó alapot. A külföld esetében viszont nem állítanám, hogy javult volna a helyzet. Sajnálatos látni, hogy a régizenei tanszakok színvonala esetenként nem veszi fel a versenyt a modern hangszeres tanszakokéval. Amikor még én tanultam, a régizenei mozgalom legnagyobb egyéniségei tanítottak. Ez a szemléletformáló erő mára kicsit elszállt. A 2., 3. vagy akár 4. régizenész-generáció oktat mindenhol, akik gyakran a töredékét sem adják át a korábbi elképzeléseknek. Hiányzik belőlük a meggyőződés, a hozzáállásuk inkább a korábban bevált vagy megszokott megoldások reprodukcióját célozza, vagy értelmetlen extremitásokba csap át. Pár évente jönnek újabb és újabb, görcsös és ésszerűtlen teóriák, például, hogy mindent háromszor olyan gyorsan vagy éppen lassan kell játszani, mint eddig… Az az érzésem, hogy ráférne egy újabb reformáció a régizenére, mert az egészséges gondolkodás hiánya előbb-utóbb a mozgalom vesztét fogja okozni.

PRAE.HU: Az Ön együttese, a Concerto Armonico modern hangszereken játszik, barokk vonóval. Miért döntöttek ilyen kombináció mellett?

Előfordul, hogy a hegedűkre bélhúrokat teszünk, de valóban hibrid megoldást alkalmazunk. Ennek egyrészt az az oka, hogy egy ideje nagyon szeretünk modern hangszeresekkel, főleg fúvósokkal együtt játszani, és ha az adott fúvós művész modern hangszert használ, nem mindig előnyös a teljesen historikus vonós hangszerek használata. Másrészt az elmúlt évtizedek tapasztalata alapján úgy látom, nem érdemes feltétlenül ragaszkodni a korhű hangszerekhez, mert nem attól lesz jó az előadás. Amihez tényleg ragaszkodom, az a régi típusú vonók használata. A hangot közvetlenül megszólaltató elem, például a zongora kalapácsa vagy a csembaló pengetője ugyanis sokkal radikálisabban változtatja meg a hangszínt, mint a húr anyaga, és ez a vonós hangszerekre is igaz. A mai bélhúrokról és a hangszerek pontos konstrukciójáról ugyanakkor senki nem tudja teljes biztonsággal, hogy valóban olyanok-e, mint a régiek, akármennyire nem akarja ezt sok harcos régizenész belátni. Számos régi hangszertípus, amelyet ma szorgalmasan másolnak, a maga idejében nem volt olyan elterjedt, amilyen gyakran ma használják. Ugyanakkor meg számos olyan modell létezik, amelyek a maguk korában tipikusabbak lehettek, de ma csak kivételes esetekben tekintik mintának, illetve alkalmazzák őket. A ma historikusnak hitt hangszerpark tehát részben igencsak ellentmondásos és megkérdőjelezhető. A régizenei mozgalom abból a felismerésből nőtt ki, hogy elvesztettük az élő, folytonos kapcsolatot a régi korok zenéjével. A probléma áthidalásának egyik módja, hogy régi hangszereken és a korabeli előadói gyakorlathoz közel álló módon próbáljuk játszani a darabokat. Nem tagadhatjuk le azonban, hogy ez a krízisnek egy mesterséges, 20. századi megoldása, amivel nagyon óvatosan kell bánni. Attól, hogy egy járművet sárgára festünk, nem lesz belőle villamos; attól, hogy egy hegedűre rárakunk valamilyen bélhúrt a millióféle közül, nem lesz belőle barokk hegedű. A gyakran önmagukban is ellentmondásos régi források olvasása szolgálhat tanulságokkal, de teljes bizonyosságot nem adhat arra nézve, hogyan muzsikáltak a régi korokban. A kompozíciók megértésében pedig vajmi keveset segítenek...

PRAE.HU: Akkor miben rejlik a különbség historikus és modern hangszerek között?

A legtöbb esetben a „régi” és a „modern”’ hangszertípusok között fel lehet ismerni valamennyi hangszínkülönbséget, de a tapasztalatom az, hogy ezt elsősorban a szakember hallja és tartja fontosnak, a zeneszerető közönség nem feltétlenül. Mindenfajta hangszernek megvannak a maga nehézségei, és a hangképzés minden típus esetén verejtékes munka egy életen át. Mégis, a mai egyetemek régizenei képzésében mintha éppen a – szinte nehezebben megszólaltatható – régi hangszerek játékát tekintve lenne eltűnőben a kiváló hangképzés fontossága mint szempont. Én nem szaladok ki a világból, ha egy magas művészi színvonalú szimfonikus zenekar barokk zenét játszik, mert meggyőződésem, hogy a végcélt tekintve nincs meghatározó jelentősége, hogy a kellő mélységben megértett darabot milyen hangszereken játsszuk el. Sok historikus zenész nagyon szeret modern zenekarokat vezényelni, ezt már Nikolaus Harnoncourt elkezdte. Ilyen szempontból a falak leomlottak, átjárhatóvá vált a két világ.

PRAE.HU: Monumentális felvételsorozatot készített Carl Philipp Emanuel Bach műveiből. Hogyan kapott erre lehetőséget?

Egy véletlennek köszönhetem: részt vettem egy lemezprodukcióban a BIS cégnél. Ekkor a saját zenekarommal, a Concerto Armonicóval már tervezgettük a felvételsorozatot, és a kiadó hajlandó volt vállalkozni rá. A BIS akkoriban arról vált híressé, hogy előszeretettel rögzítettek különféle összkiadás-sorozatokat és kevésbé ismert repertoárt, a régizenétől a kortársakig.

PRAE.HU: Hogyan alakult a Concerto Armonico pályafutása?

Az együttest még a Zeneakadémián alapítottuk, kitűnő muzsikusokkal, amilyen Szűts Péter, Máté Balázs vagy Csalog Benedek. 1987-ben megnyertem a párizsi csembalóversenyt, amelynek eredményeképpen több koncert-, sőt turnélehetőséghez jutottam, és ezekbe a Concerto Armonicót is be tudtam vonni. Sokat játszottunk Franciaországban, ahol akkor még nem volt minden bokorban régizenei együttes, egy kelet-európai zenekar ráadásul már-már egzotikumnak számított. Az eredeti felállás 1999 körül lehetetlenült el, finanszírozásunk nem volt, kevés koncertmeghívást kaptunk, és eleve csak időszakonként találkoztunk, míg végül néhányan elszerződtek. Több évnyi szünet után kaptam egy telefonhívást a Regensburgi Régizenei Napoktól, hogy szeretnék meghívni a Concerto Armonicót. Az együttes ekkor már nem is létezett; összeszedtük a régi tagokat, akiket tudtunk, kerestünk újakat, és ez a regensburgi koncert erős impulzust adott arra, hogy újra elkezdjünk együtt játszani. A zenekar harmadik formációjába való átmenetet a Carl Philipp Emanuel Bach-sorozat akkor még hiányzó utolsó néhány lemeze hozta el. Ebből alakult ki a ma is működő felállásunk, amelyben rendszeresen ugyanazok a zenészek játszanak együtt.

PRAE.HU: Milyen helyet foglal el ma a régizene a klasszikus zenei kultúrán belül?

A régizenei együttesek nem tudtak olyan helyet kivívni maguknak, amilyet a szimfonikus zenekarok vagy vonósnégyesek, és ezt nem is lehet elvárni, főleg, hogy a régizenejáték komolysága és minősége az utóbbi időben csökkent. Persze akadnak kivételek, akik rendszeresen, ugyanannak az embernek a keze alatt zenélnek együtt, és nagy hangsúlyt fektetnek arra, hogy kifejlesszék és gondozzák a maguk egyedi hangzását. Magyarországon ilyen az Orfeo zenekar. Több évtizedes munka áll mögöttük, ami abszolút értéket képvisel, függetlenül attól, hogy pillanatnyilag mit gondolunk a régizene és a hitelesség fogalmáról. A kutatási eredmények, azok feldolgozása és a gyakorlatba való átültetése körül rengeteg a kérdés, de amint egyedi és optimálisan kidolgozott hangzás jön létre, ezek a kérdések megszűnnek kérdésnek lenni, mert organikussá válik az eredmény. Teljes és életteli előadás születik, amely után a közönség nem fogja kérdezgetni, milyen hangszereken is játszunk.

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Spányi Miklós tapasztalata, miszerint ha egy fiatal zenész beiratkozik egy zenei egyetemre, évekig abban az adott szellemi környezetben fog nevelkedni, így nagyon fontos a kitekintés, az, hogy minél több megközelítést és gondolkodásmódot megismerjen, függetlenül attól, hogy később melyik irányzathoz fog csatlakozni.