PRAE.HU: Esztétika és dramaturg szakot végeztél. Mikor és miért ébredt fel benned a japán színház iránti kíváncsiság?

A gimnázium végén a dramaturgszak volt a cél, de csak háromévente hirdették meg, és amikor érettségiztem, pont nem indult. Ezért jelentkeztem esztétikára, ami mellé felvettem a kelet-ázsiai kultúrák minort. Szerencsére az esztétikaszakon az oktatók nyitottak voltak a „japánőrületemre”. Ennek forrása talán nem meglepő: az én generációm Japánnal foglalkozó tagjai többnyire valamilyen japán tömegkulturális terméken keresztül találkoztak először a szigetország kultúrájával. Ez alól én sem vagyok kivétel. Később megtetszett a nyelv is, amit már gimnáziumban elkezdtem hobbiként tanulni.

PRAE.HU: Végül mégis egy olyan klasszikus formával kezdtél el foglalkozni, mint a nó-színház. Mesélnél róla, hogyan is került először a képbe?

Cumura Reidzsiró, nó-színész tartott workshopot többek közt a Novák Eszter és Selmeczi György vezette színművész osztálynak 2011-ben, ekkor nyílt lehetőségem ténylegesen megismerkedni a műfajjal. Később Taneda Micsikazu workshopjain is ott lehettem. A színművészetis szakdolgozatomat már a nó-színház dramaturgiájából, a doktori disszertációmat pedig a nó ritmikai kérdéseiről írtam.

Nemzeti Nó-színház, Tokió, Fotó: Cseh Dávid

PRAE.HU: Megismerkedve egy távol-keleti kultúra színházi formanyelvével, mit gondolsz, milyen szinten változtatta meg a színházról való gondolkodásodat?

1994-ben jelent meg egy nó-drámakötet magyar nyelven Kemenczky Judit fordításában és Duró Győző szerkesztésében. A kötet érdekessége, hogy nagyon részletes színpadi utasításokkal, illusztrációkkal kerültek bele a szövegek. Az egyik olvasása közben világossá vált számomra, hogy teljesen máshogy gondolkodik a színpadi jelenlétről és a szöveg szerepéről ez a műfaj – ez pedig új kapukat nyitott meg nekem. Az elhangzó szöveg nem csak egyetlen karakterhez köthető, és előfordulhat, hogy a karakter kívülről írja le magát egyes szám harmadik személyben, miközben a gondolatait a kórus énekli el. A szöveg így bármikor el tud válni a színpadi eseményektől. Ez nagyon megtetszett, és az előadások eszköztelenségét is izgalmasnak éreztem. A műfaj viszont először teljesen idegennek hathat a mai nézőknek a viszonylag lassú folyású események és a kevés szöveg miatt.

PRAE.HU: Fél évet töltöttél Japánban a nó-színházat kutatva, amiről kimondhatjuk, hogy rétegszínház, nem a nagyközönséget szólítja meg. Milyen műfajok népszerűek az ottani közönség számára?

Inkább idősebb közönség látogatja a nó-színházi előadásokat, de ez nem jelenti azt, hogy ne tudnának teltház előtt játszani. Természetesen az ellenkezőjére is volt példa, de Tokió egy közel negyvenmilliós város, ahol egy 300 férőhelyes nézőteret könnyű megtölteni. A helyiekkel beszélgetve mégis előfordult, hogy csodálkoztak vagy elszégyellték magukat, amikor elmondtam nekik, hogy mivel is foglalkozom, hiszen sokan közülük még életükben nem jártak nó-színházban. A kabuki jobb helyzetben van. A Puskin Moziban nemrégiben megszervezett Cinema Kabuki negyedik vetítésére majdnem kétharmad házunk volt a nagyteremben, ami szerintem nem rossz Budapesten, 2022-ben. Nagyon örültem, hogy itthon is lehetett a kabukinak közönséget találni. A bunraku műfaj nagyobb bajban van, hiszen a nó-színészekéhez hasonlóan kockázatos életpályamodellről beszélhetünk a bunraku bábosok kapcsán. Ha valaki bunraku- vagy nó-színész lesz, az egy elég konkrét pályaválasztási döntés, mivel csak a képzés több mint húsz évbe telhet. Az állam ugyan támogatja ezeket a műfajokat, de nem olyan mértékben, mint ahogy az ember hinné. Vannak esetek, hogy csak az állam és a különböző vallási intézmények – így templomok és szentélyek – gyámságában tudnak megmaradni műfajok: ilyenek az ezerévesnél is régebbi kagura szakrális alműfajai, a bugaku táncok vagy a kínai eredetű gagaku udvari zene.

Kabuki-za, Tokió, Fotó: Cseh Dávid

PRAE.HU: Milyen különbségeket vettél észre az európai és a japán színház között? Mennyire kötődik továbbra is a hagyományaihoz a japán színház? Megtartotta a rítusjellegét?

A kortárs japán színházra a pluralitás a jellemző, ami azt jelenti, hogy a keleti és a nyugati színház hagyományai egymás mellett tudnak létezni. Tokiót járva láthatunk broadway musicalt, besétálhatunk egy Ibsen- vagy Shakespeare-előadásra, bemehetünk a Kabuki-zába, és nó-játékot is láthatunk. A kortárs japán alkotók rendkívül izgalmasan tudják keverni is a műfajokat. Erre rengeteg kiváló példa van a huszadik század második feléből, mint például Noda Hideki vagy Óta Sógo. De hadd említsek egy sikertelent is, amelyet néhány éve láttam. Amikor Misima Jukio Aoi no ue (Aoi elmerül) című színművét – amit eredetileg nyugati színpadra tervezett modern nó-darabként érthetünk – adták elő egy hagyományos nó-színpadon, a kettő találkozása az olajéhoz és a vízéhez volt hasonlatos. Misima szövege különvált ettől a színpadtól, mert a nó szent tere nem bírja el a naturalista formanyelvet, így például a mi hétköznapjainkból ismerős, konkrét tárgyakat sem – ami az említett előadás esetében egy kórházi ágy volt.

Tapasztalataim szerint a szakralitás a nó egyik fontos sajátossága mind a mai napig. Azonban különbséget tennék a hagyomány rítusai és a szakrális rítusok között. A japán színházban nagyon fontos a hagyományok követése, ezért a kabuki-színész mozdulatai is értelmezhetőek rítusként. A klasszikus japán színjátékok nagyon kötött formákkal dolgoznak. A nó-színészek közt még mindig vannak olyanok, akik szakrális cselekvésnek tekintik az előadásaikat, nem pedig szekuláris színháznak vagy egyszerű színházi munkának. A nó-előadások azért is igazi színházi – sőt olykor valóban szent – események, mert a nó nem repertoárszínházi műfaj, hanem csak egy-egy fellépésre állnak össze a művészek. Így sokkal erősebb az alkalomszerűsége egy-egy produkciónak, amelyet követően szétrebbennek az alkotók más nó-darabokat előadni. Szerencsére egyelőre könnyű ma Tokióban nó-előadás találni: a kint tartózkodásom alatt is több mint hatvan produkciót láthattam.

PRAE.HU: Ennek fényében mennyire találod kísérletezőnek a színházukat?

Kifejezetten merészek tudnak lenni. Vegyük példának Mori Mitsuya Double Nora című előadását, ami Ibsen Babaházán alapult, és Magyarországon is járt. Érdekesen vegyítette a két kultúra eszköztárát. Cumura Reidzsiró mint nó-színész Mizuno Juval, egy singeki, azaz nyugati típusú színésznővel volt együtt a színpadon. Cumura játszotta a felszabadulása előtti Nórát, aki a formák, a hagyomány és a maszk mögé rejtőzik. Ahogyan a történet előrehaladtával Nóra kinyílt, egyre nagyobb szerepe lett Mizunónak, aki mintegy átvette tőle a szerepet, modern nővé vált, és nem volt szüksége a maszkra sem. A realizmust ledobja magáról a nó-színpad, ahogy a korábban említett Misima-darabbal is tette, de ha bármilyen szempontból stilizált a forma, például táncelőadást rendeznek rá, akkor képes varázslatos világot teremteni. Ezt szeretem igazán a színházban: amikor úgy tudja használni a hagyományait, hogy valami újra mutasson rá a tradícióval kapcsolatban is.

Tavaly novemberben tartottak Hirosimában egy nó-előadást az atombomba-támadás 75. évfordulójának alkalmából úgy, hogy a nó-színpad fás hátterét lecserélték a robbanás után megmaradt utolsó épületre, az Atombomba-dómra. Lélegzetelállító előadás volt, hiszen a bombázáskor is már 600 éves, a mai napig élő műfajjal tisztelegtek az áldozatok előtt. Ráadásul úgy, hogy mindeközben a mi életünkben is zajlott egy korszakos tragédia: a koronavírus-járvány. Az emberben az az érzés támadhatott, hogy az egész történelem íve megfeszül a levegőben az előadás ideje alatt.

Nemzeti Nó-színház színpada (részlet), Tokió, Fotó: Cseh Dávid

PRAE.HU: Említetted a singeki műfaját, ami egy sokkal nyugatiasabb színházi formát követett. Hogyan és mikor alakult ki?

A singeki a 19. század második felében bekövetkezett gazdasági, politikai és kulturális nyitás, a Meidzsi-restauráció után alakult ki. Volt előtte egy simpának nevezett kísérleti műfaj is, amelynek követői a kabukit próbálták nyugatiasan feldíszíteni, megmaradva a kabuki formanyelvénél. Néhány évtizeddel később fogalmazódott meg az igény, hogy az európai drámákat behatóbban megismerjék és megértsék. Ebből jött létre az „újszínház”, azaz a singeki.

PRAE.HU: Szerinted milyen dramaturgiai kihívásokat rejt egy japán dráma európai színpadra történő adaptálása?

A dramaturgnak akkor van a legnehezebb dolga, ha egy idegen formát kell adaptálni. Anno én is segíthettem Vadász Krisztina koreográfusnak, aki megcsinálta a Szumidagava című darabot a régi Színművészeti Egyetem padlásán. Az volt a kitűzött cél, hogy a meglévő magyar fordításból létrehozzunk egy saját előadást. A kérdés végül is az, hogy mik azok az elvei, nem pedig megoldásai a műfajnak, amiket át tudunk venni. A kihívás nagyon inspiráló volt, hiszen úgysem tudtunk volna valódi nó-előadást létrehozni – ez pedig nagy szabadságot jelentett. Ezzel szemben egy kabuki szövegkönyvvel más dolgozni, mivel számunkra inkább ismerős helyzetekből és párbeszédekből épül fel, csak tele van tűzdelve narrációs részekkel. Színpadra állítható és könnyebben követhető, ha elengedjük a kabuki eredeti formai megoldásait. Én ugyan dramaturgként a szövegbe kapaszkodom, számomra az a legizgalmasabb, de a rendező részéről is nagyon látványos eredményekhez tud vezetni az ilyen műfajokkal való kísérletezés.

Misima Jukio szövegeit tekintve nagyon szerencsés a helyzet, mert azok nyugati színpadra írott modern nó-darabok. Ezek közül többet színpadra vittek a Radnóti Színházban is a kilencvenes évek közepén. Legutóbb a Forte Társulat is felfigyelt ezekre a szövegekre, és létrehozták Az égő ház című előadást. Érdekes módon az ő stílusukhoz jobban is passzolnak ezek a művek.

PRAE.HU: Táncszínházi dramaturg is vagy. Hogyan találkoztál Kulcsár Noémi koreográfussal és találtál rá a táncszínházra? A zenés japán műfajok milyen kapaszkodót nyújtottak a munkád során?

Valójában a Tellaborral és Kulcsár Noémival egy nagyon szerencsés találkozás hozott minket össze. Korábban meg sem fordult a fejemben, hogy egyszer táncszínházzal fogok foglalkozni. Noémival dramaturg gyakornokként találkoztam Miskolcon, amikor becsatlakoztam a Rómeó és Júlia című előadás próbafolyamatába – ezt a produkciót egyébként nemrégiben újította fel a Nemzeti Táncszínházban. Később szintén Miskolcon csináltuk meg A nagy Gatsbyt és a Fenevadak című darabot, amelyet Noémi felkérésére írtam. Azóta is együtt dolgozunk. A japán táncszínházi formák abban segítettek nekem, hogy helyén tudjam kezelni a mozdulat jelentését és jelentőségét a színpadon. Így a személyes érdeklődésem és a táncszínház kizökkentett a korábban túlontúl realista és szövegközpontú gondolkodásmódomból.

Szélvész után is szép vagy, Vígszínház, Fotó: Juhász Éva

PRAE.HU: A Szélvész után is szép vagy című előadásnak egyszerre vagy szerzője és dramaturgja. Mesélnél pár mondatban arról, hogy ez miként befolyásolta a munkafolyamatot?

Szerencsés vagyok, mert elég sokat tudtam az utóbbi években dolgozni dramaturgként és adaptálóként is, mégis nagyon jókor jött ez az alkalom, mert végre kipróbálhattam magam szerzőként. A Fenevadakkal ellentétben – ahol Noémi megadott hangulatokat és témákat, amiket később formába öntöttem –, ezúttal egy teljesen saját ötletből és élményből dolgozhattam. Így született a Szélvész után is szép vagy. Mivel asztalfióknak nehezen írok, nagy segítséget jelentett, hogy tudtam, Dino Benjamin, a Vígszínház színésze elolvassa majd a készülő drámámat. Megtetszett neki az anyag, és ő is rendezte az előadást, amelyben Szántó Balázs és Kovács Olivér játszanak. Én elsősorban szerzőként vettem részt a próbafolyamatban, de dramaturgként is segítettem a produkciót. Mellettem Kovács Krisztina dramaturg-konzultánsként szerepel a színlapon: az ő munkája rettentő fontos volt, mert külső szemként és olvasóként meglátott olyan problémákat, amelyeket én szerzőként nem. Párszor zavarba is kerültem a próbafolyamat során, mert minden látszat ellenére a szerző és a dramaturg szerepe eléggé eltérő tud lenni.

Az eredeti darab egyébként nagyon szikár és minimalista előadást képzelt el, ezért fennállt annak a veszélye, hogy egy kisebb játszóhelyen párszor előadjuk, és aztán vége. Nagyon hálás vagyok, hogy ehhez képest a Vígszínház Házi Színpadán mutathattuk be, és hogy ilyen sokan láthatták. Rengeteget tanultam abból is, hogy Benjamin mennyire jól ismeri a Vígszínház közönségét, és hogyan találta meg a közös pontokat az eredeti gondolataim, a szövegem és köztük. Éppen ezért nagyon érdekel a Szélvész további sorsa, ahogyan a nézői visszajelzések is.

Cseh Dávid: Szélvész után is szép vagy
Rendező: Dino Benjamin
Előadások az évadban: 2022. május 18. és május 26., 19:30. Házi Színpad, Vígszínház.
További információk: vigszinhaz.hu/Szelvesz_utan_is_szep_vagy