Az a megállapítás, hogy a film művészet, nem evidencia, hanem kritikusok, elméletírók esztéták és filozófusok hosszas csatározásának nyugvópontja. A film esztétikai hovatartozását illető viták során megfogalmazott állítások – még akár egy elméleti táboron belül is – a kezdetektől fogva erősen szóródtak. Az esztétika diszkussziós terét sokáig domináló elitista teoretikusok közül például a korai Lukács művészetként kezelte, viszont később mintegy magáról megfeledkezve a mimézis legalsó polcára pakolta a filmet, ugyanúgy mint a hozzá – beállítottság tekintetében – viszonylag közelálló frankfurtiak közül Benjamin vagy Adorno, akik lekezelően bántak a technológiai fejlődés által lehetővé váló újfajta ábrázolási vagy éppen alkotási, reprodukciós vagy produkciós móddal.

Talán a Tavaly Marienbadban (1961) volt a határkő, ekkor tört ki a film visszavonhatatlanul a „plebsznek szóló”, „technikailag sokszorosított”, „populáris mulatság” kategóriáiból, ekkor vált végképp okafogyottá a színházzal történő kényszeres összevetés is, amelyből a film korábban gyakran elég rosszul jött ki. Az első, zsigeri reakciók pszichologizáló, elitista rétegmozinak minősítették Resnais filmjét, de a kategorizációs csatározásoknak megvolt az a haszna, hogy felszínre hoztak elméletileg fajsúlyosabb kérdéseket is. A lehetséges-lehetetlen fikciós tere, a személyes azonosság feladása vagy a memória megbízhatatlansága körül kialakult diskurzus már emeltebb regiszterben, ismeretelméleti és metafizikai kérdéseket is érintve zajlott.

Nagyítás – a dilemma
(A képek forrásai: filmsufi.com és idyllopuspress.com)

A filozófusok figyelmét viszont Antonioninak sikerült először tartósan lekötnie. A kaland, az Az éjszaka, a Vörös sivatag vagy épp a Nagyítás esetén már nem az volt a kérdés, hogy művészi alkotások-e. Ezeket már nem lehetett a szokásos elitista regulákkal – az „aura” lerombolása, egyediség elvesztése, fogalmatlanság, népbutítás és hasonlók – kiakolbólítani a filozófiai diszkutálásra érdemes alkotások közül. De nem azért voltak filozófiailag érdekesek, mert vizuálissá kódolt filozófiai tézisek vagy a valóságtól elemelt szimbolikus allegóriák lennének. Az elitistákat balról előző, kárhoztató kapitalizmus-kritikák szerzői is lepattantak róla, mert a filmek szereplőinek szociológiai pozíciója többnyire érdektelen. Antonioni figurái feszítő etikai, létfilozófiai, cselekvésfilozófiai, későbbi korszakában ismeretelméleti és metafizikai problémák labirintusából próbálnak – többnyire sikertelenül – kiutat találni, tehát az elemzés elé tornyosuló nehézségeket nem lehetett azzal letudni, hogy valamilyen hangzatos -lógiába vagy -izmusba csomagolták őket.

Antonioni filmjei a filozófusok által eladdig bejáratlan tárgyalási mezőt nyitottak meg, s ez megkövetelte egy sajátos képfilozófiai terminológia kimunkálását. A felfokozott drámai konfliktusok elmaradásából összeálló képsorok (A kaland), a tétlenség, a történetromboló belassulás, a cselekvés racionális motívumainak felváltása helyben toporgással – amit egy radikálisan újszerű személyiség-felfogás kísér (Vörös sivatag, A napfogyatkozás) –, utána az esemény fogalmi újraértelmezése (Nagyítás), majd az identitásvesztés (Foglalkozása: riporter) stb. – ez a problémagubanc már nem volt kezelhető sem az elitizmus lejárató terminusaiban, sem a kritikusi klisék bejáratott fordulataival.

***

Antonioni legvitatottabb műve a Nagyítás. A bemutatója (1966) óta eltelt több, mint fél évszázadban született magyarázatok száma valószínűleg meghaladja a nézők számának négyzetét. Miféle hozadéka lehet ebben a közegben egy újabb értelmezésnek? A korábbi kánonok erodálódtak, és az értékpreferenciák is elmozdultak – egy szempontváltás érvényesítéséhez ez azonban még nem elégséges. Ehhez egy más közegben zajló folyamatot, a ’70-es években felerősödött (de már korábban elindult) világszemlélet-váltást kell legalább érintőlegesen szemügyre vennünk – minden egyéb ennek következménye. Némi segítséget nyújt, ha elidőzünk kissé egy ismert, filozófiai indíttatású interpretációnál.

Kovács András Bálint Az eltűnés mestere. Antonioni és a modernitás című írásában (Filmvilág, 2007/11.) – ellenállva a kanonizációs változás nyomásának – a Nagyítást – a Foglalkozása: riporterrel együtt – a rendező „hanyatló” korszakához sorolja, ezeket nem is tekinti „igazi” Antonioni-filmeknek, szemben A napfogyatkozással vagy a Vörös sivataggal – a „nagy” korszaknak az élet elviselhetetlenségét sugalló filmjeivel, amelyekben az események helyét a nemtörténés vagy a léthiány veszi át.

Alain Delon és Monica Vitti a Napfogyatkozásban
(A kép forrása: mafab.hu/La Société des Films Sirius)

Kétségtelen, ezek a filmek teremtették meg a filozófiai elidegenedés-mítosz képnyelvét. Sutba dobva a mentális történések vagy állapotok reprezentációjára korábban alkalmazott gesztusrendszereket és verbális megnyilvánulásokat, Antonioni a lassan – látszólag céltalanul pásztázó – kamera képein keresztül a szereplők gondolatait, érzelmeit és hangulatait a természetre vagy az épített környezetre terheli rá. Filozófiai szempontból ez az eljárás radikális fordulatot jelent: a cselekménytelenített képmezőbe belépő fák, házak, tárgyak és árnyékuk a szereplőkkel egyenrangú tényezőkké válnak – az addig alkalmazott, kulissza-szerű vagy szimbolikus funkció helyett a lelki folyamatok panteisztikus reprezentánsaivá lépnek elő. A befogadó a figurák sajátos tér-idő-tárgy-(később: szín)-percepcióján keresztül nyer bepillantást a bennük zajló, máskülönben rejtve maradó, nem megfigyelhető, mentális eseményekbe. A táj és környezet panteisztikus értelmezése már az egyik korai műben, A kalandban is felbukkan, az alábbi videó első percében (amely később A napfogyatkozásban és a Nagyításban is ismétlődik). A panteisztikus ábrázolás netovábbja A napfogyatkozás befejezése, amelyben a szereplők mintegy felszívódnak tárgyi környezetükbe.

Innét nézve nyer értelmet az a művészhisztériaként elkönyvelt eljárás is, hogy Antonioni színes filmjeiben – miután a természetadta színeket nem találta megfelelőnek az adott érzelmi-gondolati hangoltság kifejezésére – a berendezőket olykor a természeti környezet átfestésére, vagy épp a Nagyításban, a Rolls-Royce és a Maryon Park színének megváltoztatására instruálta. (Némileg hasonló, de filozófiailag nem túl releváns értelmezést ad David Gariff.)

Kovácsot a dobogós helyek kiosztásánál egy sajátos antropológiai esszencializmus vezérli: az elidegenedést és a belőle levezethető életérzéseket: az ürességet vagy a léthiányt az emberi természet veleszületett, elválaszthatatlan adottságának tekinti, amely ott lappangott bennünk, de csak a modern kor volt képes felszínre hozni: „A Semmi […] a modern világ esszenciális élménye.” Következésképp: „Az üresség, az ott-nem-lét, a Semmi ábrázolása Antonioni legfontosabb motívuma.” Magyarán az, hogy az egyes filmek a rangsorban hova kerülnek, annak a függvénye, hogy a nemtörténés kritériumait milyen szinten teljesítik be.

A film populáris műfaj, ezért a besorolás nézőfüggetlen, felsőbbrendű megnyilvánulásai ebben a művészeti ágban kevésbé mérvadóak, mint a 19. századi szempontok szerint a művészet körébe sorolt alkotásokban. Eszembe sem jut vitatni a filmesztéta jogát arra, hogy akár az úgy nevezett „művészfilmeknél” is szembemenjen nézettségi mutatókkal, kánonváltozási vagy értékkopási megállapításokkal, tehát az alább következő észrevételek súlyát nem szeretném szociológiai ballasztokkal terhelni.

Az elidegenedés – Kovács központi terminusa – sikamlósan sokértelmű. A II. világháború nyomán újjáéledő baloldali mozgalmakban a ’60-as évekre „a-kapitalizmus-pusztulásra-van-ítélve-mert-nyomorba-dönt” determinista-fatalista magyarázó elve már az ortodoxia köreiben is csak csikorogva működött. Pótlékként kapóra jött a felszabadítás-hívő értelmiség számára az ifjú Marx – Hegelből transzponált, és most újra felfedezett – elidegenedettmunka-koncepciója – holott ez mégiscsak egy biblikus eredetű, a munkát büntetésként kezelő elképzelés. A tárgyat a más tulajdonában álló eszközökkel megmunkáló, s így már a munka folyamatában eleve meghasonlott személytől elválik saját terméke, aki ugyanezen folyamatban nemcsak saját produktumától, hanem – visszavonhatatlanul – önmagától is elidegenül. Képtelenség egy ilyen fogalmilag mérhetetlenül komplex eseménysort művészileg ábrázolni (a Modern idők nem erről szól), nem is említve, hogy Antonioni színterei és figurái fényévnyi távolságban vannak a termelés vagy a munka világától. Baloldali kritikusainak céltáblája épp lebzselő és semmitevő figuráinak életformája volt; leplezetlen érdeklődésüket viszont épp az elidegenedés kíméletlen, komplex eszköztárat mozgósító ábrázolásmód magyarázza.

Kovács fogalomhasználata elárulja, hogy elemzésében nem a marxizmus filozófiai, hanem az egzisztencializmus művészettel átszőtt közegéből kinövő pszichologizáló elidegenedés-koncepciójára támaszkodik, amely éppúgy esszencialista, mint az ifjú Marx felfogása. Sokatmondó, hogy Márkus György – a marxi elidegenedés-felfogásról szóló kitűnő könyv, a Marxizmus és „antropológia” szerzője – sem filozófiai, hanem pszichologizáló terminológiában fogalmazza meg a filmmel kapcsolatos észrevételeit (A bizonyosság relációi. Nagyítás. Filmkultúra, 1969/3. 33–40. o.). Mindenképp Márkus javára szól viszont, hogy – Kovácscsal ellentétben – felismeri: a Nagyítás, Antonioni korábbi filmjeihez képest, teljesen új hangot szólaltat meg: nem a „kiútkereséséről” szól, hanem a valóság és illúzió viszonyáról, azaz „nemcsak stilárisan, problematikájában is új utat próbál.”

A két nagy irányzatnak épp az önmagától elidegenedett személy fogalmában van közös metszete, itt mégsem érdemes megvitatni viszonyukat, hiszen a Nagyítás ismeretelméleti kalandjában az elidegenedés nem játszik szerepet, vagy ha igen, az periferiális. A kaland, A napfogyatkozás és a Vörös sivatag után néhány évvel Antonioni az elidegenedés filmi ábrázolásának pápájává vált; tematikája és sajátos filmes módszerei villámgyorsan elterjedtek. A művészi megformálást a háttérből támogató egzisztenciálfilozófiai elképzelésről (nevezetesen, hogy: „A Semmi […] a modern világ esszenciális élménye.”), éppúgy, mint az ifjú Marx szikárabban filozófiai elidegenedés-koncepciójáról, viszont kiderült, hogy egy korszakhoz kötődő divathullám, felejthető értelmiségi életérzés. A marxizáló variánssal kéz a kézben járó elmélettel együtt – mármint, hogy a munkásosztály felszabadításához az elidegenedés megszüntetésén keresztül vezet az út – már a ’60-as években a múlté lett. Az a feltevés, hogy az elidegenedés az ember esszenciális tulajdonsága, fokozatosan, de teljesen erodálódott – már csak azért is, mert ebben az esetben a kiútkeresés is értelmetlen lenne. Helyét más hanyatláselméletek vették át, és mára nem is maradt belőle más, mint egzisztenciálfilozófiai létnyafogás.

Monica Vitti a Vörös sivatagban
(A kép forrása: isakiebrown.wordpress.com)

A divathullám kiemelkedő csúcsteljesítményei – A napfogyatkozás vagy a Vörös sivatag – nem csak azért koptak meg, mert a korszaknak elméleti alapot nyújtó filozófiai koncepció kicsúszott alóluk. Bonyolult képi világuk, a panteisztikus táj- és városikörnyezet-ábrázolás ellenére – vagy talán épp az ezzel járó belassulás következtében – dramaturgiailag egyvágányúak. Ha a film közben kimész, semmiről nem maradsz le – nem tudsz meg kevesebbet a szereplők jelleméről, egymás közti viszonyairól, vagy az események – pontosabban a nem-események – menetéről. Mindegy, ki vagy, mindegy, honnan jössz, hova mész, nincsenek útelágazások, nincsenek sorsdöntő események, és ha véletlenül történik is valami, annak se érzelmi, se gyakorlati konzekvenciái nincsenek. A kalandban megjelenő és azóta szisztematikusan fejlesztett ábrázolástechnika – a drámai csúcspontok közti üresjáratok ábrázolása – eddigre dramaturgiailag fokozhatatlanná lett.

Termékenyebbnek tűnik, ha a Nagyításban véghezvitt radikális szemléleti és tematikus fordulatot nem a korábbi művek kategoriális keretei közt értelmezzük, hanem nézőpontot váltunk. A Nagyítás ismeretelméleti szkepticizmusa felől visszapillantva a nagy elidegenedés-mítoszokra, A napfogyatkozásra vagy a Vörös sivatagra, rögvest beláthatjuk, hogy múlékony varázsuk egy körülhatárolt időszak filozófiai divatjához kötődik. A meg-nem-történés vizuális felmagasztosulásában, a mentális folyamatoknak a tájra vetített panteisztikus értelmezésében, a dramaturgiát domináló metafizikai tétlenség ábrázolásában Antonioni utolérhetetlen magasságokba emelkedett, Monica Vitti depressziós picsogását vagy A napfogyatkozás szereplőinek felszívódását a tárgyi környezetükbe mégsem sikerült korszakokon átívelő univerzális-emberi sajátossággá emelni.

Persze, a Nagyítás főszereplőjét is jellemezhetjük „elidegenedettnek”, de ezzel egy jottányit se kerülünk közelebb a film megértéséhez. Thomas annak a világnak a gyermeke, amellyel a korábbi alkotások szereplői képtelenek voltak megbékélni. És szemmel láthatóan piszok jól érzi magát benne. Nem keresi a „mögöttest”, a Maryon Park-i sztori is csupán egy banális eseménysor peremén kerül elő. Leszólhatjuk amiatt, hogy számára a világ azonos azzal, amit a gép lencséjében lát, mondhatjuk a Rolls-Royce-ával villogó újgazdagnak, morális szempontból infantilis kamasznak, megvonhatjuk tőle az elitizmus szellemében a „művész” titulust, ám mindez érdektelen, hiszen nem a léthiány a tét, Thomas felszínessége nem játszik, éppúgy, mint az, hogy az elitista szemlélet kritériumai szerint művész-e vagy sem.

A Nagyítás fókuszában ugyanis egy, a mimézis-elmélethez kapcsolódó klasszikus ismeretelméleti probléma áll: mit látott a Maryon Parkban Thomas, pontosabban, látott-e valamit? A Maryon Park-i sztori a közvetlen és közvetett látás klasszikus észleléselméleti paradoxonára épül, hiszen Thomas – egész addig, amíg a réten látott lány másodszorra fel nem tűnik, és ezzel fel nem kelti gyanúját –, nem is sejti, hogy a szerelmi idillként rögzített esemény csupán fedősztori. Az sem válik közvetlen ismeretté, amit később megsejt, mert csak többszöri nekifutásra, bonyolult áttételekkel jut el hozzá. A valóságos(nak hitt) eseménysor utólagos rekonstrukciója következtetések és megszerzett bizonyosság sorozatából áll össze. Ez utóbbi adja értelmezésemben a „hullasimogató jelenet” (ld. a montázst a bevezetőben) súlyát.

Az egzisztenciálpszichológiai elidegenedést elsődlegesnek tekintő szemlélet felől nézve takarásba kerül, hogy a Nagyításban Antonioni – a művészekre jellemző előrelátással – új, eladdig bejáratlan csapásokra tért, amelyekről azóta bebizonyosodott, hogy radikális újszerűségük ellenére erősebben kapcsolódnak a nagy európai hagyományokhoz, mint korábbi filmjei. A fotózás során felmerülő elméleti kérdések eleven kapcsolatot tartanak a közvetlen versus közvetett észlelés problémakörével, ami az európai gondolkodástörténet egyik legfontosabb dimenziója, és ami Galilei távcsöves megfigyeléseivel és a Leeuwenhoek mikroszkópján keresztül feltáruló új világ felfedezésével veszi kezdetét. Az érzéki tapasztalat rétegzettségének felderítésére tett kísérlet inkább anticipálja a jövőt, mint a semmi érzékeltetésére kimunkált eseménytelenség-technika vagy az érzelmek ábrázolásra kidolgozott panteisztikus kelléktár. A cselekvésre képtelen, metafizikai puttonyokat cipelő szereplők céltalan bolyongását Thomas kísérlete váltja fel, hogy okságilag értelmezhető történetté szervezze a nagyítás során felbukkanó áttételes megsejtéseit. A kérdés már nem az – mint A kalandban – hogy amit látunk, kiad-e egy időben és térben rendezett sztorit, hanem az, hogy egyáltalán történt-e valami?

(A szöveg innentől a cselekményre és annak fordulataira vonatkozó részletes információkat, spoilereket tartalmaz, ha nem szeretnéd megismerni ezeket, ne olvass tovább!)

Elmesélhető-e a Nagyítás története? Látszatra mi sem könnyebb ennél: a Vörös sivatag vagy A napfogyatkozás eseménytelenségével szemben a Nagyítás maga a pergő eseményesség: a mozgalmas pantomimjelenettől kezdve nincs üresjárat, és – egyetlen (rendkívül fontos) kivételtől eltekintve – a környezet panteisztikus ábrázolása sem telepszik rá a filmre. De azért ne feledd a banális igazságot: azzal ahogy előadod a mesét, egyben az értelmezési keretet is megszabod.

A film a felkapott londoni modellfotós valamivel több mint egy napját mutatja be. Thomas nyomulós, minden ízében hiteles vállalkozó. A legmenőbb modelleket is megvárakoztatja, a kevésbé menőket meg pofátlanul cserben hagyja. Keresettsége nem alaptalan: a hírhedt modellfotózás-jelenet jó stílusérzékről árulkodik és a részletek – a ház a szuperül felszerelt stúdióval, a Rolls-Royce kupé és a jointbuli – erős beágyazottságot jeleznek (mentalitásban nem is olyan távoli rokona Jep Gambardella A nagy szépségből). Thomas lényeges és lényegtelen eseményeket is folyamatosan rögzít kamerájával – így akad horogra a Maryon Park-i első jelenet (Maryon Park I.) párocskája is. A pantomimosok keretjátékába foglalt jelenetek lineárisan, kiegyensúlyozott tempóban követik egymást. Az egyes epizódok azonosításához nem kell Nagyítás-fannak lenni, spoilerezés helyett elég elkötelezettség nélküli hívószavakat említeni:

Hajléktalan éjszakai szállás – modellfotózás I.-II. – Dave, a festőbarát példázata – régiségbolt I. – Maryon Park I (nem egész 5 perc!) – propeller-vásárlással fűszerezett régiségbolt II. – üzleti ebéd Ronnal – békemenetbe futó autósüldözés – kaland a Maryon Park-i lánnyal – kétfordulós nagyítás (közte szexkaland) – éjszakai Maryon Park II. (az érintés) – visszatérés a lerabolt műhelybe: kulcspárbeszéd Dave feleségével – a Maryon Park-i lány feltűnése és a The Yardbirds – jointparti Ronnal – Maryon Park III. – és a zárójelent a filmet keretező pantomimosokkal.

A hagyományos értelmezések kisebb-nagyobb eltéréssel a Maryon Parkban véletlenül lefotózott, és utólag – a nagyításon folyamatában – rekonstruált eseménysort állítják a film központjába. Az epizódok egy bizonyos irányba történő terelése megkönnyítheti a befogadást, csakhogy ezzel máris kihasítunk a filmegészből egy szeletet, egy „célnak” rendeljük alá a szerteágazó történéseket, miközben a kérdés épp az, hogy van-e iránya az eseményeknek, rászervezhetjük-e a film egészét erre az eseménysorra. Ez az értelmezés a nyomozós krimi felé veszi az irányt – az pedig A kaland óta interpretációs közhely, hogy Antonioni filmjeiben az eltűnés vagy az erőszakos halál intézményi vonatkozásai érdektelenek. Mikor Thomas – kivételesen – szavakban is rögzíti a Maryon Park-i sztorit, azaz elmondja Samanthának, hogy mi történt, az megjegyzi: „Értesítened kellene a rendőrséget!” Thomas erre sem tevőlegesen, sem szavakban nem reagál.

Közismert, hogy Antonioni szinte kockánként rakta össze jeleneteit, rigolyásan ügyelve az ábrázolt tények, tárgyak és cselekvések legapróbb részleteire is. A gondos eltervezettség azonban korántsem jelenti, hogy a filmidő messze nagyobb részét kitevő „egyéb” jelenetek ténybelileg, okságilag vagy logikailag kapcsolódnának egymáshoz, vagy a centrálisnak tekintett képsorokhoz. A történetek filozófiailag is releváns strukturális jellemzőinek a felderítéséhez viszont sem A kalandban vagy Az éjszakában még megőrzött epikai szálak, sem a kortársak vagy követők mesemondása nem nyújt fogódzót. Elsőre a töredékesség a megszokottnál intenzívebb értelmezői beállítottságot követel meg a nézőktől, de még sokadik látásra is komoly erőfeszítésbe kerül figyelemmel kísérni a sztori részleteit. A film szövetébe beépített, feinschmeckereknek szóló utalások sem egységesek: van köztük olyan, ami semmiféle belső viszonyban nem áll az eseménnyel, és van olyan, ami revelatív összefüggést teremt egymástól mérhetetlen távolságban levő tények közt. Például a galambfotózás (00:26:00) helyszíne azonos azzal, ahova a film végén a nemlétező teniszlabda esik (01:52:00), de ez az utalás a térbeli azonosságon kívül semmilyen mélyebb értelmet nem hordoz. Dave, a festő megjegyzése a saját festményén utólagosan felismert figurális alakzatról (00:17:28) viszont döntő szerepet játszik abban, hogy Thomas a második nagyítás során előkerült amorf alakzatban a holttestet véli felismerni (01:20:07), sőt, a festmény és a fotó közti referenciális összefüggések változása a valóságvesztés egyik csattanója.

A Maryon Parkban zajló történet nem egy „központi” gondolat, amelynek alárendelhetnénk a széttartó epizódokat, ugyanis a legnagyobb empátiával sem vagyunk képesek összefüggésbe hozni a Maryon Park-i történetet a többi epizóddal. Nem lenne indokolatlan felvetni a pikareszk-rokonságot – tudni illik, hogy Thomas személye tartaná össze az egymástól független eseménysorokat. Ez az elbeszélő stílus sem igényli, hogy az egyes epizódok közt szerves kapcsolat álljon fenn, azonban Antonioninál ez a magyarázat sem működik. Thomas ugyan megtenné pikareszkhősnek, de még a legvacakabb Marvel Univerzum tetszőleges epizódja is rendezett egység benyomását kelti a Nagyítás jeleneteihez képest (ugye nem kell hangsúlyoznom, hogy ez a Nagyítás javára szól). És bizony Az elágazó ösvények kertjének befejezhetetlen történetei is inkább iránytartók. Az európai kultúrkör hagyományos történetfelfogása – az időben és térben történő elrendezés –, a figurák motivációjának és a belső összefüggések felderítésére irányuló törekvésünk adja a legerősebb késztetést arra, hogy újra és újra megnézzük a filmet. És ha már nem foglal le bennünket a nyomozás izgalma – hiszen tudjuk, hogy sehova sem vezet – szembeötlővé válik a jelenetkötések esetlegessége.

A dramaturgiailag legkülönösebb, a film szövetébe sehova sem illeszthető, már-már kafkai epizód a Ronnal folytatott mintegy két és fél perces megbeszélés (00:37:20–00:39:50) és az utána következő párperces autózás. Thomas az érzelmi felindulásból elkövetett propellervásárlás után találkozik menedzserével, Ronnal.

Nagyítás – a jelenetkötések esetlegessége
(A kép forrása: www2.bfi.org.uk)

Az éjszakai szállás fotóit nézegetik, miközben Thomas – egy azóta ikonikussá vált mozdulattal – rendel magának a pincérnél. Ron észrevesz egy alakot az utcán, aki mintha utánuk leskelődne, mire Thomas lendületesen felpattan és a nyomába ered. Még nem hívta elő a tekercset, nem is sejtheti, hogy célkeresztbe került. A kissé lanyhára sikeredett autós üldözés elakad egy békemenetben, a résztvevők közül egy fiatal lány – Thomas asszisztenciájával – beteszi a Rolls-Royce kupéba a „GO AWAY” feliratú táblát, amelyet Thomas rögvest el is veszít (Antonioni ezzel az amúgy is bonyolult történetet nehezen értelmezhető szimbólumokkal terheli meg). A megbeszélés – mintha sohasem történt volna meg –, kihullik Thomas emlékezetéből. Az étterembe sem tér vissza, ahol kihűlt ebédje azóta is várja. Valószínűtlen, hogy az ismeretlennek Thomas követése lett volna célja, azaz kapcsolatban állna a Maryon Park-i sztorival, mert akkor időutazónak kellene lennie. Thomas a Maryon Park I. jelenet után az antikvitásárushoz tér vissza (a Maryon Park-i lány az ellenkező irányba fut el), majd Ronhoz indul (00:35:20), akitől néhány perc múlva hazaér (00:43:30 – az arányokon a filmidő és a valóságos idő különbsége sem változtat).

A jelenetsor tüzetes vizsgálatával sem tudjuk kideríteni, ki volt a fickó, volt-e valami köze a hagyományos értelmezés szerinti eseményhez, valóban Thomast figyelte volna meg, vagy esetleg egy véletlenszerűen arra tévedt járókelő. Eltűnik a filmből és A kaland ismeretében nem is várjuk, hogy ismét előkerüljön. Az epizód autonóm; belső felépítése is azt a szakadozott, irányvesztett szerkesztési elvet (vagy inkább elvtelenséget) követi, mint a film egésze. Az epizódon belüli eseményeket az egymásutániságon kívül semmi nem kapcsolja egybe, a sztorit következmények nélkül kiiktathatnánk.

Közelebbről szemlélve számos más, korábban összefüggőnek látszó epizód szerkezete is elveszti határozott körvonalát. Érdemes például a nagyítási folyamat két szakasza közé beékelt szexkalandot a kapcsolási pontok, és nem a ’60-as évek későviktoriánus polgárát pukkasztó gruppen szempontjából újranézni. A közjáték a nagyítási folyamat két, világosan elhatárolható szakasza közé ékelődik be. Thomas épp a még drámamentesnek gondolt történetet meséli telefonon Ronnak, miszerint megmentette a férfit (01:10:11), mikor a lányok becsöngetnek, aminek a hatására a nagyítási folyamat és a félretett telefon éppúgy kihullik a fejéből, mint a korábbi megbeszélés vagy a megrendelt ebéd.

Jane Birkin, Gillian Hills és David Hemmings a Nagyításban
(A kép forrása: formidablemag.com)

Az ezt követő pettingelés a macsó modellfotós portfoliójába jól illeszkedik, viszont semmivel sem járul hozzá a második nagyítási folyamatot kiváltó sejtéshez – ahhoz a pillanathoz, mikor Thomas ráébred: lehet, hogy mégsem sikerült a gyilkosságot megakadályoznia. Az első nagyítási szakasz, a grupiszex és a második nagyítási szakasz közt semmilyen összekötő szál nincs a nincs a téridő azonosságán kívül. Véletlenszerűen kerültek egymás mellé. Talán Thomas jelleme kevésbé lenne árnyalt, de a kaland éppúgy kiiktatható a filmből, mint a Ronnal el nem költött ebéd. Ezen a ponton már a gyanútlan néző is ráérez: az, hogy milyen epizódok követik egymást, esetleges, de az, hogy véletlenszerűen követik egymást, egy átgondolt koncepció része.

A film persze bővelkedik erős kapcsolatot sejtető jelenetekben is. Thomas Ronhoz igyekszik az esti partira, mikor London belvárosában váratlanul megpillantja a stúdiója kifosztásában valószínűleg részt vevő Maryon Park-i lányt. A lány után futva jut be egy belső udvarra, a The Yardbirds-koncertre, ahol egy szürreálisan dermedt társaság hallgatja a zenét. A jórészt mozdulatlan nézők másodpercek alatt féktelen közelharcba kezdenek Jeff Beck szétvert gitárjának darabjaiért – Thomas önmagáról megfeledkezve beszáll a ringbe. A zsákmány megkaparintása után rögvest menekülőre fogja, majd megszabadul a szerzeménytől. Az ő kezében még értelmezhető törött darab egy arra járó idegen kezében hasznavehetetlen kacattá válik.

Jeff Beck szétvert gitárjának darabjai a Nagyításban
(A képek forrása: voxac100.org.uk)

A The Yardbirds-sztoriban – az előző két esettel szemben – az egymást követő képsorok kapcsolata nem csupán temporális. Thomast erős érzelmi indíték vezérli, meg akarja csípni a Maryon Park-i lányt, így jut be a koncertre is. De amint a kamera ráfordul Jeff Beck recsegő gitárjára, ezzel a mi figyelmünket is erre terelve, Thomas eredeti szándéka háttérbe szorul, a tömeg őrjöngése beszippantja, a gitárcsata és a menekülés leválik az indítékról, és a jelenet intenzív sodrása kimossa Thomas fejéből, hogy miért, és hova indult. A legnagyobb rosszindulattal sem kezelhetjük a lány megjelenését „ürügyként” a The Yardbirds-sztorihoz. A kapcsolat valódi, mégis, az epizód dramaturgiailag másik két jelenethez hasonlóan épül fel: az indíték és a finálé kauzálisan vagy pszichológiailag nem áll összefüggésben.

Ugyan nem találomra emeltem ki ezt a három epizódot, de erőltetés nélkül további jeleneteket is ide sorolhatnánk. Például a Maryon Park I. jelenet ajándékba kapott időben, egy eltervezetlen várakozás közben, széttartó epizódok közé ékelődik be; még az sem világos, hogy Thomas a galambfotózás közben a teniszpályán mellette álló pár (a kamera épp csak érinti őket [00:26:12]) miatt vágtázik-e fel utánozhatatlan mozdulataival a rétre. A filmben fontos szerepet játszó régiségbolt többször is megjelenik, a történet mégis lezáratlan – soha nem tudjuk meg, hogy a régiségbolt megvásárlása – amiről még az ebéd fele tartva is csicsereg a CB-rádióján – perfektuálódott-e valaha. Ezek felől nézve a „központi történet” erodálódása már korántsem tűnik drámainak, illetve épp csak annyira, mint Thomas bosszankodása – mikor a Maryon Park III. jelenetben már a holttest hűlt helyét sem találja.

Az előre megszabott irány nélküli történés fordulatait szokás Thomas vagy kortársai jelleméből levezetni, azaz egy tovább nem elemezhető pszichológiai attitűdre redukálni. De ez olyan, mintha fordítva ülnénk a lovon. A főszereplő képességei, hajlamai és egész karaktere nem előidézője, hanem része annak a világnak, amelyben mélyen involválva van, és amelyben – néhány percet leszámítva – jól érzi magát.

Nagyítás – a nagyítás
(A kép forrása: librarius.hu)

Itt az ideje, hogy rákanyarodjunk a film címe által kiemelt eseménysorozatra. A nagyítás két szakasza mind teoretikusan, mind következményeiben élesen elválik egymástól. Az indíték a Maryon Park-i lány átlátszó trükközése, amellyel a filmnegatívot igyekszik megszerezni – ez billentik ki ugyanis Thomast rutinokból és esetlegességekből összeálló foglalatosságaiból. Mikor egy hamis kazetta lepasszolásával végleg megszabadulni látszik a lánytól, Thomas nekiáll nagyítani az éjszakai szállás brutális fotóival szemben „békésnek és árnyaltnak” gondolt fotókat.

A felszín mögé tett első kalandja, a valóság utólagos rekonstrukciós kísérlete felkavaró. A réten közvetlenül egy idilli eseményt látott – kamerájával ezt rögzítette. A nagyítássorozaton felfedezni vélt gyilkossági készülődést nem láthatta; az az okságilag rendezett történet, amelyet a kinagyított képek között létrehoz, csupán közvetett, másodlagos ismeret, amelynek hiányzó láncszemeit a képzeletére támaszkodva egészít ki. A fokozatosan megnyíló, közvetlenül nem látható világba tett kezdeti lépések, a felnagyított képekből összerakott eseménysor – a végkifejlet felől nézve lezáratlan. Izgatottan hívja Ront, hogy megmentette egy ismeretlen életét, azaz következtetése elsőre tévesnek bizonyul. Felfedezése bármennyire is sokkoló, az első szakasz zökkenőmentesen beilleszthető abba a világba, amelyben él, nem emeli ki Thomast a megszokott cselekvési rutinjából.

A nagyítás második szakasza akkor indul mikor – a szexintermezzót követően – Thomas felfedez valamit egy addig még tovább nem nagyított képen. A Maryon Park I. jelenet végén a lány a másik irányba elfut, de megáll egy pillanatra egy bokor mellett (00:32:16). Thomas ekkor kapja le. A nagyítás első szakaszában fel sem tűnt neki az ott fekvő alakzat, amelyet most kinagyítva felmerül benne a gyanú, hogy az amorf figura talán a férfi teste (01:16:21).

Az amorf figura talán a férfi teste a nagyításon
(A kép forrása: anthropoetics.ucla.edu)

Ha tényleg megmentette volna a férfit, értelmetlen lenne a képekből kiókumlált történetet a képeken kívüli valósággal összevetni, hiszen, miféle rögzíthető nyoma lenne annak, hogy megmentette? A nagyítás során összerakott sztori nem több, mint egy bizsergető gondolatkísérlet. A széteső pixelekből felderengő alakzat láttán viszont Thomas ellenállhatatlan késztetést érez, hogy a bizonytalan következtetések és képzelgések mezejét odahagyva, igazolja feltevését. Egy megtapintható holttest nem fér bele a gondolati játékba. Az áttételes látványt meghaladó, közvetlen bizonyosságra van szüksége, ezért kocsiba vágja magát és visszamegy a rétre (01:21:**–01:23:**).

A Hitchcockra hajazó, caravaggiósan megvilágított epizód a feltevésekből és sejtésekből összegyúrt világ és az érzéki tapasztalat találkozása. Kevésbé költőien, mikor a kikövetkeztetett ismeretet az érzéki tapasztalat megerősíti.

Már messziről jól kivehető a holttest. Épp ott fekszik, ahol a kinagyított kép mutatta. Thomas, mikor odaér, megáll egy pillanatra. Úgy tűnik, mintha megelégedne ezzel a látvánnyal, de végül is odalép és megérinti a holttest arcát (a videórészletben 1:55). A holttest megérintése funkcionálisan a Maryon Park-i történet csúcspontja, és a jelen értelmezés kulcskérdése is. A mozdulat kissé sutára sikeredett, akár azt is hihetnénk, hogy azt próbálja kideríteni, kihűlt-e a holttest, de ezt a feltevés komikusnak hat: a férfi ugyanott és ugyanabban a pózban fekszik, ahogy délelőtt lefotózta, azaz abszurd lenne a testhőfok iránti érdeklődés. Nem, Thomas azért érinti meg a testet, mert végső, kétségbevonhatatlan evidenciát keres. Fotósként tudatában is van (bár ez nem perdöntő): egy vizuális élmény mindig lehet illúzió. A taktilikus evidencia viszont valami végső, tovább nem fokozható bizonyosságot nyújt, amit aligha lehet überelni. Ezért is nyilvánvaló, hogy Macbeth a gyilkosság előtti percekben hallucinálja a tőrt (amelyet például Roman Polański a maga Macbeth-verziójában számunkra is láthatóvá tett):

„Tőr az, amit ott látok? Markolattal
kínálja magát. Jöjj, hadd kaplak el!
Nem, nem sikerül. Pedig itt ragyogsz!
Végzetes kép, nem fog el a tapintás
éppúgy, ahogy a látás?”
(Szabó Lőrinc fordítása)

Az érintésnek – a végső bizonyosság megszerzésén túl – dramaturgiai funkciója is van. Mikor a nagyítás következtében széthulló pixelek mögül egy valódi holttest bukkan elő a réten, a nap összefüggéstelen eseményei téridőbelileg behatárolható, okságilag elmesélhető történetté rendeződnek. A pár furcsa tánca a réten, a Maryon Park-i lány szenvedélyes reakciója Thomas fényképezésére, majd váratlan felbukkanása Thomas lakása előtt, elszánt törekvése arra, hogy a negatívokat minden áron megkapja – ezek a töredékes részletek a test megérintésével, a bizonyosság megszerzésével zárt egységgé alakulnak. Kétségtelen, hogy a fotók sora, és a megtapintott test egy megrendezett gyilkosságot körvonalaz.

Az utólag rekonstruált, bizonyítékokkal is megtámogatott eseménysor azonban lassanként széthullik. Hazaérve elmondaná festő barátjának a felfedezését, de az épp szexszel a barátnőjével. Mikor visszatér a saját lakrészébe, a műhelyét feldúlva találja. Mindhiába próbál valamilyen nyomra bukkanni, a negatívoknak és a nagyított képeknek – egy kivételével – nyoma veszett (a videórészletben 1:24). Épp az a kivehetetlenül pixeles kép maradt meg, amely arra indította Thomast, hogy a feltételezett holttestet megkeresse. Festőbarátja, Dave még a film elején egy korábban készült absztrakt képén felismerni vél egy lábat: „Ez jelentőséget kapott. Olyan, mint a megoldás a detektívregényben” – mondja. Persze megjegyzése csak utólag, a nagyítás második szakaszában nyeri el értelmét.

Dave absztrakt festménye a Nagyításban
(A kép forrása: anthropoetics.ucla.edu)

A bennfentes utalással Antonioni mintha előre lejátszaná Thomas azonosítási kísérletét. Emögött azonban egy fontos viszonyítási különbség is rejlik: Dave absztrakt festménye önmagán kívül semmire nem utal, Thomas pixeles képe viszont a többi képpel és a holttesttel kombinálva eleddig egy szilárd, referenciaként szolgáló világot látszott reprezentálni.

Mikor a feldúlt műhelybe betoppan festőbarátja felesége, nagy nehezen rászánja magát, hogy szavakba öntse a történetet:

„- Egy embert ma meggyilkoltak, láttam.
- Hol?
- Egy parkban, a bokrok közt.
- Biztos, hogy megölték?
- Ott feküdt.
- Ki volt az?
- Valaki…
- És hogy ölték meg?
- Nem tudom, azt nem láttam.
- Tehát nem láttad?
- Nem.
- Értesítened kellene a rendőrséget.
- Ott van a holttest. (rámutat a széthullott pixeles képre)
- Ez olyan, mint Dave festményei!”

A kérdések csak fokozzák Thomas bizonytalanságát – talán ezért nem említi Samanthának a szétrabolt műhelyt. A holttest még ott van a réten, de a kivágáson felderengő alakzat a gyilkosság felismeréséhez vezető többi fénykép nélkül megszűnik egy történet csattanójaként működni, sőt a többi fénykép nélkül maga a történet ismeretelméletileg lefokozódik: visszaszorul az emlékezet világába, privát történetté, anekdotává alakul.

Zavart tehetetlenségében az őt a világhoz kötő legfontosabb figurához, menedzseréhez, Ronhoz indul, ahelyett, hogy a rendőrséghez fordulna. The Yardbirds-betét után egy igazi füves buliba érkezik. A film „központi” jeleneteihez képest Antonioni igen hosszan (01:38:**–01:43:**) –, szinte élvetegen időz a marihuána-használók arckifejezésén, gesztusain, a joint elkészítésének módján – ne felejtsük, hogy ez a „Lucy in the Sky with Diamonds” korszaka Londonban. Thomas igazi bennfentesként mozog ebben a fashion-showban és mikor végre rátalál menedzserére, Ron már láthatóan rendesen be van tépve; egyszerre több jointot is szív. Thomas félrehúzza, hogy előadja a történetet, és rávegye: jöjjön el vele a parkba halottszemlézni, talán azért, hogy szorongását legyőzze, vagy hogy jelenlétével mintegy ráerősítsen a végső bizonyosságra. Ám a történet nem képes áttörni Ron tompult érzékein; a mese végén megkérdi Thomastól: „Mit is láttál a parkban?” Mire Thomas egy lemondó „Semmit”-tel felel (01:37:**). Ez a semmi még nem az a semmi, de az nyilvánvaló, hogy Thomas magára maradt a történetével. Engedve Ron invitálásának ott marad a buliban, és csak reggel tér vissza a rétre.

A Maryon Park III. jelenet szerkezetileg az előző esti epizód ismétléseként hat; még Thomas mozdulatai is ismerősek a Maryon Park II. jelentből. Csak épp a poén fordított: a holttestnek az éjszaka folyamán nyoma veszett. Ez visszamenőlegesen módosítja a pixeles kép referenciáját is: a holttest hiányában egy szintre kerül Dave talányos festményével, mivel már semmire nem utal önmagán kívül.

Ugyan már messziről kivehető, hogy eltűnt a holttest, Thomas mégis odalép, leguggol, talán valami nyomot keres. Szükségtelenné vált fényképezőgépével egy lemondó-dühös mozdulatot tesz, majd felnéz a fölötte megzizzenő faágakra. A kamera beállítása nem hagyhat kétséget a szándékosság felől: Antonioni ismét előhúzza a lomtárból az érzelmeket a környezeti ábrázolásra terhelő panteista szemléletet. A zizegő faágak Thomas lelkiállapotát kellene, hogy kifejezzék. Még a szélfútta levelek mozgása és hangja is azonos A napfogyatkozás (és A kaland) egy-egy jelenetével.

A részletekre is fogékony néző joggal érezheti becsapva magát. Mit keres itt ez a visszás gesztus? Talán Antonioni emlékeztetni akar korábbi filmjeire? Akárhogy is, nyilvánvaló, hogy képtelen volt megoldani a hiány képi kifejezését a Nagyításban alkalmazott puritánabb epikai fordulatokkal, ezért nyúlt a film egészét tekintve idegen, A napfogyatkozás befejezését felidéző módszerhez. Szükségtelenül, hiszen a bravúros befejezőjelenet filmszerűen mondja el majd ugyanezt.

Szerencsére a kerettörténet, a pantomimosok megérkezése véget vet a panteista ábrázoláshoz való visszatérés dramaturgiai légyottjának. Thomas egy sokféleképpen érthető gesztussal visszadobja a „labdát” a teniszt imitáló játékosoknak (az alábbi videóban 1:11-től).

A semmivel dobálózó Thomas köré az értelmezések olyan sűrű hálózata épült ki az elmúlt több mint fél évszázad során, hogy csakis az esélytelenek bátorságával lehetséges beékelődni közéjük. A vizuálisan meg nem jelenített, tehát nem létező, de – micsoda kétértelműség! hallható – labda visszahajítása kivételes kompaktsággal összegzi a lemondás szkeptikus gesztusát. Thomas ismeretelméleti kalandozása – a közvetlenül láthatóból kikövetkeztetett történet összerakására – elbukott, mert még a legbiztosabbnak hitt érzéki kontaktus, az érintés sem bizonyult elégnek a Maryon Park-i sztori kauzálisan összefüggő történetté kovácsolásához. Innen nézve a pantomimjelenet nem „kerettörténet”, hanem a Maryon Park III. jelenet szerves folytatása, amely éppúgy az érzékek megbízhatatlanságára utal, mint amaz, persze más eszközökkel. Nem azzal, hogy a mímesek úgy csinálnak mintha lenne labda – ez foglalkozási ártalom. Hanem azzal a nagyon is átgondolt akusztikus trükkel, hogy a minthának hangja van. Ebben a kontextusban érdektelenné válik, hogy létezik-e az észlelésünktől független labda – hiszen halljuk, ha nem is látjuk –, azaz elég úgy tenni, mintha. A látszat és a valóság közti különbség úgy szűnik meg, hogy minden látszattá válik.

Mielőtt a kamera átvált a végső nagytotálra, bravúros közelképet mutat Thomas arcáról. Szemével a visszadobott semmi pattogását követi egy ideig, majd mintha kiüresedne a tekintete. A jelenet egyenesági leszármazottja Az édes élet búcsúképének: mikor Marcello átpillant az öböl túldalán integető Paolára, az angyali tisztaság megtestesítőjére. Mindketten búcsúznak valamitől, de veszteségük más természetű: Steiner halála után Marcello feladja az értékekre irányuló életforma lehetőségét – Thomas életvitelén ellenben a biztosnak hitt ismeret elvesztése mit sem változtat. Pillantása nem érzelmi hiányt fejez ki, nem fájdalmas, szomorú vagy kétségbeesett, hiszen érzelmileg nem kötődik a történethez, nem tudja kit tettek el láb alól, azt sem, hogy miért. A fényképek, a negatív és a holttest eltűnésével járó, biztosnak hitt, majd elvesztett tudásnak szól, amely már csak távolról integető emlék, nincs rá semmiféle bizonyítéka.

Thomas és Antonioni – Antonioni és Thomas
(A képek forrása: vaguevisages.com és acephalous.typepad.com)

A végére maradt a „jelenetkötés” némileg homályos fogalmának magyarázata. Az időtengelyen lineárisan mozgó, eseményközpontú filmekkel kapcsolatban gyakori elvárás, hogy az egyes jelenetek – az egymásutániságon túl is – valamilyen kapcsolatban álljanak egymással, és a történet kivehető irányba tartson. Megfogalmazódik néha az az általánosabb igény is, hogy az ágensek ténykedése viszonylag koherens legyen: ha egy korábbi jelenetben X így-és-így viselkedett, a következő alkalommal azt mondhassuk: „rá vall”, hogy ezt tette. Ez az utóbbi elvárás Antonioni filmjeiben változó intenzitással, de egy ideig teljesül: Sandro A kalandban éppoly gyorsan felejti el Claudiát, mint korábban Annát. A napfogyatkozásban az identitászavaros Vittoriának már képtelenek vagyunk meghatározott szándékokat tulajdonítani, hacsak nem épp a döntésképtelenséget, amely végigkíséri a filmen. A cselekvési algoritmusok irányának felismerhetetlensége a Nagyításban éri el csúcspontját (árnyéka rávetül a Foglalkozása: riporterre is). Thomas munkájában improvizatív, de érdekorientált, a Maryon Park-i történetben is követhetők az indítékai, viszont normál üzemmódban viselkedésére az action gratuite a jellemző. A már említett eseteken kívül az sem „vall rá”, hogy mikor beleütközik a békemenetbe, a GO AWAY táblát elvigye a Rolls-Royce-szal, vagy az, hogy mikor hazaér a meg sem kezdett ebédből, minden belátható indok nélkül vadul elkezdje nyomni a dudát.

Nagyítás – az action gratuite
(A kép forrása: blowupthenandnow.com)

Az action gratuite, a meghatározott cél és indok nélküli cselekvés tökéletes passzéban van a jelenetkötések esetlegességével, a kauzalitás mellőzésével, a történetmondást meghatározó töredezettséggel és iránytalansággal. Jóllehet a művész számára egy magasabb rendű princípium fényében preskripciókat megszabó teoretikus-kritikai attitűd a film megjelenése idején a világ jobbik felén már leáldozóban volt, de mégis csak ezek a kritikák voltak a leghangosabbak. A Thomas életformáját, jellemét, vagy kivagyiságát ostorozó megnyilvánulások gyakran kéz-a-kézben jártak a követhető „szándékot”, „művészi teljességet” hiányoló kritikákkal. De épp Antonionival kapcsolatban a kantiánus-hegeliánus teljességigényt bejelentő követelések egyszerűen nem értelmezhetők. Az iránytartó történetmesélés már A kalandban is igen ritka madár, a „nagy filmekben” végképp nem működik, bár kétségtelen, hogy A napfogyatkozásban vagy a Vörös sivatagban a céltalan bolyongás, az egymást követő jelenetek esetlegessége még betudható a főszereplők depressziós életvitelének; Thomas vagy David Locke esetében azonban az esetlegesség módszertani elvvé vált.

***

Messzemenően egyetértek Márkus György megjegyzésével, miszerint a Nagyítás világszemlélete nem feleltethető meg valamely kidolgozott filozófiai álláspontnak, azonban ezen a ponton nehéz ellenállni egy nagyon kézenfekvő – bár nem tudatos – analógiának Hume filozófiájával, amely szerint a fizikai törvények nem uralják tetteinket, épp ezért bármi és bárminek az ellenkezője is valóra válhat; elég úgy tennünk, mintha az okság a világ cementje lenne, és a cselekvéshez elég, ha azt hisszük, hogy az, amit észlelünk, valóságos.

Négyzetes kép a leadben: silviowolf.com
Borítókép és kép a főoldalon, valamint a facebookon: idyllopuspress.com