feLugossy László 2007-ben ünnepelte hatvanadik születésnapját. A hetvenes és nyolcvanas évek magyar képzőművészetének és alternatív kultúrájának meghatározó egyénisége körül nem volt nagy felhajtás az „ünnepi évben”, a hangulatot inkább jellemezte egyfajta őszinte figyelem és csendes, de minden formális merevséget nélkülöző tiszteletadás. Eseményekben azért nem volt hiány: hat kiállítás (ebből három Budapesten), a Műút című folyóirat feLugossynak szentelt tematikus lapszáma, a Kék Pánik Kávéház című szöveggyűjtemény, végül a Nincs modor életműalbum megjelentetése.

Lehet fanyalogni azon, hogy a szakma és a közönség nem elektrifikálódott eléggé, de nincs sok értelme, hiszen a feLugossy-jelenség anti-konvencionalizmusa nem szorul rá arra, hogy kívülről – valamilyen esztétikai ideológia vagy szubkulturális trend nevében – mennybe menesszék. Van és kész. Persze az érinthetetlenségnek és autonómiának ez a hangulata abból is táplálkozhat, vélhetjük rosszhiszeműen, hogy egy befejezett történetről van szó, egy saját múltjába kényelmesen „beleállt” világról. Követve ezt a rosszhiszemű hermeneutikát, teszek egy hosszabb kitérőt, mielőtt a recenzió voltaképpeni témájával, a Nincs Modor című kötettel kezdenék foglalkozni.

A kortárs magyar képzőművészet és irodalom számos olyan izolált szigetet (befejezetlen és/vagy torzó, befejezett és/vagy mumifikált életművet) tartalmaz, amik emésztetlenül, tetszhalott állapotban keringenek a recepciótörténetben. Az ilyen szigetek, melyek leggyakrabban az ún. magyar neoavantgárdból kerülnek ki (sőt, lehet hogy a magyar neoavantgárd névvel jelölt komplexum egésze nem áll egyébből, mint ilyen szigetekből) ellentmondásos és gyakran kommunikációképtelen kapcsolatban állnak mind egymással, mind más művészeti terekkel. Fentebb a tetszhalott kifejezést használtam, hiszen távolról sem ténylegesen elhalt jelenségekről van szó, hanem intenzív és kísérteties: „távollétszerű jelenlétről”. Ennek a paradox jelenlétnek a legjobb példája a vírusszerűségében megfoghatatlan Erdély Miklós, aki valahogy mindenhol ott van, de sehol se igazán. Ez a helyzet lehet termékeny és spontánul játékos is, de sok esetben nem az, inkább riasztóan anakronisztikus és nehézkes. Egész életműveket vesznek körül, olyan, más esztétikai paradigmákkal párbeszédképtelen kultikus diskurzusok, amelyek az értelmezési lehetőségeket rövidre zárják és uniformizálják. Az avantgárd zárt, sejtszerű szerveződését továbbörökítő, valamilyen beavatottságot előfeltételező és megkívánó kultikus magatartás mumifikálja saját tárgyát, s ezeknek a múmia-báboknak a felnyitása egy normatív archeológia, és nem a szabad értelmezői játék hangulatát kelti. Most elsősorban nem szakmai szempontból, hanem a „későn jött” befogadó naiv aspektusából beszélek, aki a kellő szubkulturális és ideológiai képzésből kimaradva nem történő, eseményszerűen feltáruló műveket lát maga előtt, hanem zárt, saját történetiségükben konzerválódó emlékműveket, monumentumokat; s nem érzi magát illetékes szereplőnek, csupán átutazó turistának. Persze az utóbbi években jelen van egy pozitív tendencia is, megjelennek informatív és reprezentatív kötetek, hiánypótló életmű-kiállítások szerveződnek. Hajas Tibor munkássága például egyre megközelíthetőbbnek számít, alakjának fokozatos kibontakozása a mítoszból, műveinek „profanizálódása” lehetőséget teremt arra, hogy ne művészet- és irodalomtörténeti  kuriózumként tekintsünk rá, hanem valóban releváns, párbeszédképes alkotóként.     
              

Mindezt azért tartottam fontosnak megjegyezni egy feLugossyról szóló recenzióban, mert az ő esetében egy olyan művészről van szó, aki számos irányba szétágazó tevékenységével (mint performer és író, a Vajda Lajos Stúdió alapító képzőművésze, a Bizottság zenekar frontembere, Tarr Béla alkotásainak és az underground magyar filmeknek ikonikus szereplője stb.) egy egész generáció gondolkodásmódjának és ízlésének meghatározója, vagyis annak ellenére, hogy jelenleg is aktív, letörölhetetlenül magán hordozza egy öntörvényű, de már lezáródott korszak indexét. Talán nem is kell túlhangsúlyozni az „utániság” állapotát, hiszen ez már egyfajta evidencia. De ha mítoszromboló paneleket akarok sorolni, akkor fogalmazhatok úgy is, hogy számos későbbi generáció számára a Bizottság-lemezek nem többek rossz minőségben rögzített kísérleti zenénél, és hogy feLugossy jelenlétét a Sátántangóban immár Tarr felől olvassuk visszafelé, s az eredmény egyfajta archeológiai újrafelismerés, egy korszak patinájának regisztrálása. Vagyis újra ott vagyunk a távollétszerű jelenlétnél, a felemásan kísértő kulturális múlt izolált szigeteinél. Ezt a tetszhalott állapotot fogalmazza meg egy keserűen önkritikus vallomásban Wahorn András, feLugossy egyik állandó alkotótársa: „Mi máig abból élünk, amit akkor csináltunk. Most sem arra kíváncsiak az emberek, hogy mit dolgozunk most, hanem a Bizottságra. Múltunk van már csak, a jelenünk nem túl fontos. Akkor viszont a jelenünk volt fontos és a jövőnk. Én a múlttal nem szeretek foglalkozni, de hát most sem tudom kikerülni. Abban az időben csak jelen volt és jövő. Minél fiatalabbak voltunk, annál inkább csak jövő. Elihattuk a napjainkat, hogy majd holnap, majd holnap megcsináljuk. Ebből a nyolcvanas évek közepére jelen lett, amikor mindenki ránk lett kíváncsi, még Európában is, akkor abban a pillanatban lehetett és kellett megmutatni, amit tudunk. Ez az idő elmúlt. Ma a jelenünk, vagy a jövőnk már abszolút senkit nem érdekel. (Műút, 2007/02)”

Ez a helyzet nem magyarázható csupán azzal az állítással (amit Wahorn keserű vallomása is sugallni látszik), hogy itt egy bizonyos álobjektív művelődéstörténet szerint mostanra túlhaladott, csak történetiségében érdekes, korszerűtlen művészetről és életérzésről lenne szó. (Az anakronizmus vádja paradox módon már a Vajda Lajos Stúdió megalapítása idején, és éppen a kortárs képzőművészet haladó szellemiségű csoportjai irányából is megfogalmazódott.) A magam részéről – és  megint inkább későn jött turistaként fogalmazva, de immár jóhiszeműen – arra  hajlok, hogy nem életművek devalválódásáról van szó elsősorban, hanem az önreprezentáció problémájáról. Az értelmezés (és ezzel sajnos az élvező befogadás) lehetőségeit korlátozó kultikus diskurzusok eleve preformálják és egyneműsítik azt a szituációt, amiben egy a feLugossyéhoz hasonló alkotó művészetével találkozhatok, ha egyáltalán megengedik ezt nekem. Beavató figurák beavató szövegeit kell mantraszerűen elsajátítani, hogy érthetővé válhasson az a kulturális koordinátarendszer, melyben érvényessé válik a találkozás pillanata. Most persze megint túlzok, de ha ezt még felerősítem azzal a szakrális metaforakinccsel, melynek használatára mindig késztetést érzek ezzel a művészetszociológiai és/vagy recepciótörténeti témával kapcsolatban, akkor talán a Wahorn által felhozott idő-problematika is más fénytörésben látszik. Egy kultikus diskurzus mindig a szent idő igézetében gondolkodik. Ez a szent idő állandó és egységes, megidézésének, celebrálásának bármelyik pillanatában „ugyanaz”, mert lényege egy olyan ismétlődés, melyben egy abszolút önazonos jelenlét nyilvánul meg. Bizonyos művészeti mozgalmak kultikus önreprezentációja épp egy ilyen szent idő, a mítosz idejének nevében vágja el magát attól, ami természetes környezete kellene legyen, a kortárs kulturális élettől. Ennek eredményeként válhat érthetővé az a paradox mozgás, ahogy Wahorn mintegy kikerül saját mitikus idejéből, hogy kísértetként legyen egyszerre távol és jelen.       

A megoldás persze nem az öncélúan destruktív mítoszrombolás, és/vagy a tényleges eredmények negligálása. Gondolhatom azt a Bizottságról, hogy kordokumentum és semmi más, de pusztán ettől a saját időmhöz se leszek közelebb. A kultikus diskurzus kiszolgálása vagy annak passzív-agresszív (le)kezelése egyaránt a valós produktumok archeológiai szemléletéhez vezet. Ez pedig ellentmond annak a mély, mondjuk így, aktivista intenciónak, amely vélhetően feLugossy művészetének is egyik sarokköve, miszerint „nincs modor”, konvenciók nélküli élet közeliség, esszenciális művészet és transzcendencia igenlés „van”.

Az a fogalom, amivel az általam termékenynek ítélt beállítódás jellemezhetném, nem más, mint a már Hajas Tibor kapcsán említett profanizáció. Giorgio Agamben olasz filozófus által  konceptualizált fogalommal újra a szakralitás metaforakincséhez érkezünk vissza, de ezúttal produktív értelemben. Profanizáció alatt, Agambent követve, egy olyan performatív aktus értendő, ami eredetileg a régi római vallási rituálék része volt, s arra szolgált, hogy a megszentelt javak visszakerüljenek az ember tulajdonába és használatba. Ennek értelmében az a dolog, ami egy megszentelő (sacrere), áldozati rítus által kisajátítódik, és ezzel elkülönítődik az emberek (profán) világától, egy analóg szerkezetű, de ellentétes jelentésű rítussal vissza is helyezhető oda. Az ilyen rítus elemi formában már a megszentelés folyamatában is eleve benne rejtőzik, mégpedig egy olyan érintés (contagio) alakjában, amivel az áldozó az áldozat egyes részét magának sajátítja ki, amennyiben az istenek világa nem tart rá igényt. A profanitás szférájának olyan fertőzése (contagio) ez a szakrális folyamat szívében, amely új használatot biztosít az áldozati javak együtteséből elkülönített maradéknak. Agamben a profanizációt megkülönbözteti a szekularizációtól, mert míg a szekularizáció csupán elfojt és áthelyez bizonyos erőket, energiákat, addig a profanizáció neutralizálja tárgyát, és nem hagyja érintetlenül annak auráját sem. Az olasz szerző gondolatmenete a kapitalizmusnak mint szekularizált vallásnak a kritikájára irányul, és egy olyan társadalmi-kulturális paradigmát ír le, melynek fő jellemzője, hogy elvesztette a profanizáció egyszerre szubverzív és játékos képességét. A kapitalista fogyasztó csak pusztító, a javakat felélő használattal (abusus) képes kultúrájának termékeihez viszonyulni, ami nem jelent egyebet, mint a használat és használat megújításának csődjét. A világ a használat, a lakozás, és a megélés lehetetlenné válásának szimbolikus terévé válik, melynek reprezentatív metaforája a templom szakrális logikája szerint működő múzeum.

A jelen kontextusban is relevánsnak érzem Agamben kultúrkritikai potenciállal rendelkező fogalomhasználatát, és ennek fényében a már megfogalmazott dilemma a következőképp artikulálódik tovább. A kultikus diskurzusok narratív eszközei és műfajai (anekdota, lírizálás, szubjektív visszaemlékezés, poétikus laudáció stb.) a mindenkori intézményes sikertől vagy sikertelenségtől függetlenül is egyfajta múzeumi – belülről pszeudo-szakrálisan megélt – térbe  kényszerítik tiszteletük tárgyát. Ezzel a gesztussal akarva-akaratlanul is felfüggesztik a szabad felhasználás, megélés, lakozás lehetőségét és múzeumlátogató turistává, jobb esetben történeti érdeklődésű archeológussá fokozzák le a párbeszédre képtelenné vált befogadót. A vázolt folyamat lehetősége különösen olyan progresszív művészet esetében elgondolkodtató, amely konceptuális értelemben feladatának, illetve lényegének tartotta a profanizáció performatív aktusát, vagyis folyamatosan gyakorolta a rögzített jelölők és használatok játékos-anarchikus felbontását. Lehetséges, illetve kell-e profanizálni feLugossyt? Létrejöhet-e olyan elidegenítő érintés (contagio), amellyel kijelölhetem saját jussomat a kultusznak szentelt javak osztályából? Ilyen és hasonló kérdések foglalkoztatnak a Nincs modor című kötetet lapozgatva.      
           

* * *

A Nincs modor díszes kiállítású, gazdag képanyaggal rendelkező kötet, melyet a Párizsban élő festőművész, aatoth franyo tervezett. Franyo felelős feLugossy Kék Pánik Kávéház című prózakötetének megkomponálásáért is; a két rendkívül színvonalas könyvtárgy közti vizuális reminiszcenciák és átfedések egy egységes, fiatalos és áramvonalas feLugossy-dizájn hatását keltik. Apró emblémák és ikonok szeriális „sorjáztatásával”, változatos szedéssel és pihentető, monokróm felületekkel kialakított vizuális enteriőrök teszik érzéki élménnyé a szövegek (az album esetében a reprodukciók) közti tallózást. A Nincs modor horizontálisan terjeszkedő formátuma ugyancsak hozzájárul a különleges könyvélményhez, melyet a remek minőségű reprodukciók tesznek teljessé. A kötet kiállítására tehát nem lehet panasz, feLugossy vizuális önreprezentációja szabad és friss befogadói hozzáférést tesz lehetővé, a Szoba Kiadó és MissionArt Galéria munkáját ebben a tekintetben csak dicsérni érdemes.

Az album képszerkesztését feLugossy és Kishonthy Zsolt végezte, vagyis egy szubjektív, személyes összeállításról van szó („egyféle válogatás a hetvenes évektől 2007-ig”), melynek a meghatározó strukturáló elve (látszólag) a kronológia. A kronologikus elrendezés nagy vonalakban érvényesül ugyan, hiszen a képanyag négy időhivatkozással elrendezett főbb fejezetre bomlik, de a negyedik fejezet címe (Túl az időn) már jelzi a periodizáció ironikus felbontásának gesztusát. Vagyis azt a szerkesztői és művészi intenciót, miszerint feLugossy művészete valójában nem lezárt alkotói korszakok gyűjteménye, hanem egy állandó aktualitás értelmében folyamatosan feltárulkozó, élő horizont. Ezt a hatást erősíti, hogy a fejezeteken belül az egyes képek is inkább tematikus és motivikus megfelelésük szerint, illetve az anyaghasználat és a technika szerint képeznek műcsoportokat. A fejezeteket keresztbe metsző, a kronológiát tovább destabilizáló, abszurd mondattöredékeket és felhívásokat ( „Gőzerővel a kiüresedésért”, „Hamarosan itt lesz a digitális joghurt”) tartalmazó oldalak is ezt az állandó művészi ébrenlétet, a monolitikus, egyirányú gondolkodást tagadó szemléletet fejezik ki. Fontos megjegyezni, hogy a Nincs modor anyaga döntően a művész tradicionális  értelemben vett képzőművészeti tevékenységére koncentrál, tehát azokra a munkákra, melyeket mű-tárgyként lehet bemutatni (a kötethez járó DVD mellékleten találhatjuk feLugossy performeri, zenészi, filmes pályájának néhány dokumentumát, de érezhetően nem rájuk fókuszál a kiadvány). Az összkép így is nagyon változatos, hiszen FeLugossy tárgy és anyaghasználata rendkívül tág kereketek között mozog, de a Nincs modor döntően mégis a táblaképeket, illetve a táblakép speciális feLugossy-féle modifikációit, dekonstruktív változatait (ruhaképek, tárgykollázsok, ragasztott képek) mutatja be. Vagyis állítható, hogy az album oldalain, a „festő” feLugossyval ismerkedhetünk meg, s hangsúlyozottan inkább az alkotó jelene, mintsem múltja felől (A körülbelül 180 reprodukció között mindössze negyven darab kilencven előtti alkotás található). Ha már újra az idő témájánál lyukadtunk ki, bevallom, hála a képanyag invenciózus szerkesztésének és rendezésének, a reprodukciók között lapozgatva egyáltalán nem éreztem azt távollétszerű jelenlétet, vagyis azt a jelentől és jövőtől való megfosztottságot, melyre Wahorn is utalt. Sőt, kifejezetten nyitott, belakható, megélhető térként tárult ki a vizuális világ, melyet nem egy szent idő láthatatlan középpontja tart mozgásban. Ez az egyértelműen pozitív érzés azonban csak addig tartott, míg el nem kezdtem olvasni a kötet képanyagát bevezető Antal István szövegét.   

Ez a szöveg címtelen, pontosabban feLugossy László nevét adja meg saját címeként, ami azt sugallja, hogy ezeken az oldalakon a művész olyan reprezentatív bemutatását találhatjuk, mely párhuzamos a kötet egész koncepciójával és feLugossy-képével. Ez a címadás és implicit feladatkijelölés normatív gesztus is egyben, mert az olvasó úgy érezheti, Antal István szövege valamilyen értelemben egy „hivatalos verzió”, melyet az életműalbum kitüntetett helyén való közlése hitelesít. A kezdeti zavar azonban az olvasás során egyre csak nő. Antal írása egy regisztereket és modalitásokat esetlegesen keverő, nagyvonalúan esszéisztikusnak nevezhető szövegtest, melyről talán egy dolog állítható biztosan, mégpedig az, hogy feLugossyról sok szó esik benne. Nem akarok méltánytalan lenni Antal Istvánnal, a regiszterkeverő, és/vagy enigmatikus szövegekkel sincs semmi bajom (sőt), de ebben az esetben mégsem érzem sikerültnek a végeredményt.

A szerző központi szándéka talán az lehetett, hogy minél rövidebben, minél többet próbáljon megmutatni feLugossyból, aki „reneszánsz személyiségeket idéző módon éli ki sokoldalú tehetségét a legkülönbözőbb művészeti ágakban”. De az az igazság, hogy a sietős és hektikus szöveg elolvasása után nem tudni meg sokkal többet a művészről, mint amit a fenti kezdőmondat közöl. A szöveg egyfajta körkörös technikával járja körül feLugossy alakját, bele-belekezd az egy-egy alkotási területen elért eredmények taglalásába, de rendre kidolgozatlanul hagyja a gondolatmeneteket, inkább csak mozaikokat hoz létre. Ez a körkörös és mozaikszerű, de összességében inkább kidolgozatlan és maszatos benyomást keltő gondolatfűzés két-három esetlegesnek tűnő ponton teljesen megszakad, ugyanis Antal az elmondottnak „vélt” tartalmat illusztrálandó feLugossy idézetek tömeget iktatja közbe. Ezek az idézetek – amellett, hogy abszurd retorikájuk sziporkázó és gyakran tényleg érdemi információkat közölnek performanszról, zenéről, filmről – teljesen  szervetlenül helyezkednek el az írás egészében és komoly aránytévesztésről árulkodnak( a rövid, mintegy 16 oldalas szövegben legalább 6-7 oldalnyi idézet található). Érezhető, hogy Antal célja egy kollázs-szerű, idézetekbe és dokumentumokba szétszálazódó, személyes hangvételű anyag megkomponálása lehetett, de az idézeteket nem osztja el, nem ékeli bele saját hangjába, ezzel valójában megfosztja őket, ha önértéküktől nem is, szövegépítő (és romboló) funkciójuktól mindenképp. Az avantgárd szövegépítés esetleges bája kiszolgáltatódik egy strukturális „tétovaságnak”, és nem válik valódi koncepcióvá. Az eredmény izgalmas sokszólamúság helyett, mocsaras iránytalanság.

Pedig van itt néhány izgalmas meglátás is. A kedvencem az a Duchamp-párhuzam, amellyel Antal feLugossy és a film viszonyát próbálja megvilágítani: „FeLugossy filmjeinél is azt érzem, hogy ezt a formát nem csupán művészettörténeti értelemben vett komplexitása okán szereti és műveli, hanem azért is, mert – akár Duchamp a dobozokkal – saját teljes életképét, művészeti attitűdjét mutathatja be széles közönségnek a szokásosnál oldottabb, vagy sok tekintetben közérthetőbb szerkezetben. A felhígítás veszélyei nélkül interpretálhatja bizonyos eredményeit, a mozgóképes forma dramaturgiából fakadó, átmosó szerepe miatt. Ez olyan tulajdonsága a filmes szerkezetnek, amit, biztos vagyok benne, a többi művészeti területen nem kaphatott meg.” Duchamp kicsinyített műtárgyakkal, mű-tervekkel, leírásokkal, konceptuális szövegekkel telepakolt dobozai egyfajta multimediális ereklyék, amiknek materialitás és az immaterialitás határát elbizonytalanító eseményszerűsége valóban közel áll a feLugossy-filmek működéséhez. Mindkét esetben egyfajta szuper-médium jön létre, amely képes szintetizálni és megszervezni teljesen széttartó, vagy ellentétes minőségeket, aktivitásokat.

A fentihez hasonló innovatív meglátások azonban háttérbe szorulnak azok mellett a kifejtetlenségükben sokszor irritálóan semmitmondó, néha érezhetően „belső használatra” készült panelek mellett, melyek Antal szövegének döntő pontjain helyezkednek el. Itt azokra a részekre gondolok, ahol a szerző feLugossy tevékenységének lényegét, alapvető karakterét próbálja jellemezni. Nem tudtam semmit kezdeni azzal, amikor Antal feLugossy alakját egy keleti szamurájhoz és egy zenbuddhista szerzeteshez hasonlítja. Persze, értettem az aktivitás és meditatív passzivitás ironikus egymásba olvasásának igényét, amolyan apollói-dionüszoszi dialektika mintájára, de érzésem szerint nem fejlődött ki belőle igazán értékelhető szempont. A művész festészetét a belső monológra visszavezető gondolatfutam izgalmas felütéssel („anyagokba mintázott monológok egymásmellettisége és egymásutánisága”) indul, hogy annál problematikusabb lezáráshoz érkezzen pár bekezdéssel arrébb: „Nem mintha diktálná magának, amit éppen fest, vagy történetet festene, hanem mert hallhatatlan szavaival kiszórja magából, vagy ráolvassa a képre belső kínlódását. Ebből a szempontból valóban sámánisztikus festészet (vagy művészet), amit csinál. Tehát nem történetmesélés folyik, akár kívül, akár belül kutakodunk, hanem ráolvasás, kivetülés. Kiokádja problémáit, és nem tudja hányás közben, piros, zöld, kék vagy barna színű lesz-e a végtermék, és milyen darabokban hagyja el testét.” Az unalomig ismert sámán-toposz és a mimetikus kifejezés-poétika egymásra montírozása kellemetlen, és ami rosszabb, nehezen továbbgondolható keveréket alkot. De ilyen zsákutcából még több is található az írásban, melynek labirintusszerű járataiban való eligazodást az olyan, kozmikus metaforák hatását keltő fordulatok nehezítik, mint „a kivetülő látomások mélysége és dimenzionális kisugárzása.” 

Apróságok és stilárisan ellenszenves fordulatok további felhánytorgatása (mely nagyobbrészt persze ízlés dolga) helyett inkább röviden összegezném, miért tartom problematikusnak Antal szövegét épp itt, vagyis a Nincs modor kötet nyitó oldalain. A kötet egészében megvan az érintésnek (contagio) az a potenciálja, amit az írásom első részében a profanizáció feltételeként neveztem meg, viszont Antal írása sok szempontból a kultikus diskurzusok fogalom- és formavilágához kötődik, így szembe megy az album fő tendenciájával. Annak ellenére, hogy az írás minden mondata feLugossy vitalitását hangsúlyozza, én mégis egyfajta nekrológként értettem azt. Lehet, hogy ez a művészet minden pillanatban megtörténik, és bármikor részem lehet benne, a szöveges reprezentáció mégis azt a hatást kelti, mintha Hajas Tibor legendás produkcióiról olvasnék, melyektől „világkorszakok” választanak el. Egy ilyen írás központi helyre illesztése nem volt szerencsés döntés a kötet szerkesztői részéről. Ennek ellenére, összességében, ígéretes kiadványnak tartom a Nincs modor című kötetet, ami végre szabad hozzáférést nyújt a közelmúlt egyik kiemelkedő művészének életművéhez. A recepció felfrissítése ugyan várat még magára, de a profanizáció lehetősége adott.