A Philip Glass Ensemble Book of Longing című produkciója több egymással párhuzamosan futó linearitást is felkínál, de ezek külön-külön és együtt sem állnak össze „nagy elbeszéléssé”. Az egységes történet kialakításának vágya az előadás egyes pontjain ugyan fel-felmerülhet a befogadóban, de a Leonard Cohen alkotásaira épülő kísérlet, noha e gesztusával kapcsolatban sem képvisel egységes attitűdöt, az egészleges narratíva létrejöttét egyértelműen visszavonja. Philip Glass művénak műfaji meghatározása dalciklus: a Leonard Cohen kötetből válogatott versek újrarendezve zenekísérettel szólalnak meg, miközben a látványt a színpadon jelenlévő énekesek és zenészek, illetve a kivetítőn megjelenő Leonard Cohen rajzok alkotják.

Glass majd kétórás kompozíciója kisebb egységekből épül fel, amelyeket három-négy dal tesz ki, és hangszeres szóló vezet át az est következő szakaszába. Ezek a láncszemek ugyanakkor nem gondolati, hanem hangulati egységek, és a zeneszerző bevallása szerint fő sajátosságuk az, hogy – miután Glass első lépésben hangulati kategóriák szerint válogatta szét Cohen szövegeit – egyik egységben sem szerepel két azonos kategóriába sorolt dal. Ebből az következik, hogy a zeneszerző ezzel az elrendezéssel a befogadás során létrejövő hangulat folytonos továbblendülését akarta elérni. (E megfontolással párhuzamosnak látszik az az észrevétel, amelyet a dalciklus korábbi előadásainak ismertetői is felvetettek, hogy a versek befogadása alapvetően eltér a belőlük készült dalokétól, hiszen míg előbbieket visszalapozva-visszatekintve élhetjük át, a dalok tempójának és ellenállhatatlan sodrásának ki vagyunk téve.)
 

  A fentiekből kiindulva akár azt is hihetnénk, hogy valamiféle folyékonyság, gördülékenység jellemezte az est előrehaladtával kialakuló befogadói élményt, de ez nem így volt, a jelentésteremtés felsorolt síkjai – szöveg, kísérőzene, színpadi jelenlét és vetítés – ugyanis csak pillanatokra kapcsolódtak össze, a dalciklus egy először bekapcsolt bonyolult prototípus darabos mozgásával váltott valóra ezt-azt. S hogy vajon szándékos volt-e ez? Voltak olyan pillanatok, amikor úgy éreztem, igen.

A szöveg olykor – pl. Puppet time – reflektált az énekesek és zenészek elidegenített, kimódoltan érzelemmentes jelenlétére, arra a kiáltó tényre, hogy a hömpölygő, magávalragadó zene ellenére laboratóriumi légkör hatja át a teret, a koncertlátogatók az „akadémikus magasművészet” megtapasztalóiként olyan szerepbe kényszerülnek, amely jobban hasonlít a tudományos obszervatórium munkatársainak intellektuális izgalmához, mint a zenerajongók hevületéhez. A makulátlanul elegáns, kifejezéstelen vagy éppen üres mosolyú énekesek és a személytelen – egy-egy szóló erejéig felhúzott bábként, minden meglepetést száműzve, a tervszerűség netovábbjaként előlépő, majd újra háttérba húzódó – hangszeresek a hideg, gépies, kiszámított jelzők mentén radikalizálták a külsőségesség egyeduralmára felépülő tapasztalatot. Minden mozdulatuk azt sugallta, hogy a mű létrejöttéhez társuló átszellemültség nem emberi, vagyis nem esendő, nem egyéni és nem egyszeri. A színpadon nem átélték, hanem górcső alá vették – a nyersanyagot alkotó versekben még sajátlagos – érzelmek újrateremtését, a produkció pillanatait inhumánus dinamika generálta, s a virtuális tér, amely ezt lehetővé tette, ciklikus, panoptikumszerű és végérvényesen zárt volt. Az érzékszervek számára nyújtott anyag pajzs – érezhettük –, amely bármely pillanatnyi változásról szóló tartalmat kizár.

  De mielőtt túldimenizonálnám ezt az értelmezést, megismétlem: a műsor csak helyenként alakított ki ilyen együttállásokat, amelyek messzemenő következtetésekre sarkallhatták a befogadót. Másutt azonban programszerűen érvényesült a disszonancia, amely egyfelől Leonard Cohen közvetlen, autentikus verselése és megszólalása, másfelől Glass hibernált, moduláris konstrukciója között a jelentésességtől visszahúzódva teremtett öszeköttetést. (Meg kell jegyeznem, hogy néhány Cohen-vers nem énekszólamok formájában, hanem a szerző felolvasásáról készült hangfelvétel által került be a dalciklus szövetébe – ezek a bejátszások hasonló átvezető funkciót töltöttek be a műben, mint a hangszeres szólók. A Cohen hangján felhangzó autentikus, keresetlen interpretációk óriási kontrasztot mutattak az énekesek elidegenített, akadémikus szólamaival, s ez csak még inkább tudatosította, milyen távol áll e produkció koncepciója és hatása az eredeti verseskötettől. Ami persze nem baj.)

Ahogyan a jelölés síkjai a fentebb részletezett, alkalmi összhang után újra disszociáló pályákon haladtak tovább, úgy a dalok és szövegek társítása is teljesen változó „feldolgozottsági fokot” mutatott. A ciklus egyes darabjaiban a zene szerepe kimerült a puszta aláfestésben: az első hangszeres szólamokkal szinte egyidőben belépett az ének, és ahogy a szöveg sorai elfogytak, véget is ért a dal. Más kompozíciók – pl. You came to me this morning – kifejezetten átütő zenei ötletekből építkeztek, és a szöveg ismétlések és megszakítások révén idomult ahhoz a szerkezethez, amelyet a kiforrott dallamstruktúra szabott meg számára. A produkció tehát nemcsak a hangulat és a reflektáltság foka, hanem a zene és a szöveg dominanciájának tekintetében is folyamatosan változó képet mutatott.

Ezzel együtt volt azért néhány elem, amely állandóságot sugárzott: Glass szekvenciális hangsorai a kíséretben, a statikus színpadkép és a vetítésben egymásra következő naiv Leonard Cohen rajzok. Utóbbiak témáikban és stilárisan is kifejezetten eszközszegénynek mutatkoztak: többségükben vidám színekkel, gyorsan felvázolt portrék és női aktok voltak, itt-ott – keresetlenségükben is sikerült – rövidebb-hosszabb feliratokkal kiegészítve.

 























A színpadkép és a vetítés monotóniáját a visszafogott világítás moziteremszerű atmoszférával egészítette ki, s ez a közeg hamar felvette a jólesően megszokott meder szerepét, amelyben a mesterkélt énekszólamok és a szekvenciális zene kedvére, a minimális változásokat is jól érzékelhetővé téve hömpölyöghetett előre. A közönség percepciós tempóját a vetítés ritmusa is érezhetően manipulálta, hiszen a hosszú időn át kifejezetten lassan váltakozó, olykor ismétlődő állóképek a műsor vége előtt nem sokkal kifejezetten felgyorsultak, és a feliratokat olvashatatlanná tevő ütemben újra végigfutottak a Cohen-portfolió szemelvényein.

A színpadi jelenlét és a vetítés, vagyis az élő és a konzervált vizualitás egyetlen mulatságos, elmés ponton kapcsolódott össze: Cohen egyik skicce kényelmes, párnázott, magastámlájú forgószéket ábrázolt, amelynek hű mása a színpadon is ott állt. – Ez csak a mester széke lehet. Ez lesz a műalkotás teremtőjének helye, akinek a kezében a produkció párhuzamosan futó szálai összefutnak – képződött a szemlélőben az óhatatlan asszociáció.
 



















Cohen üresen álló karosszékébe az első dal után az egyik „bábu”, az I can’t make the hills címet viselő prológus énekese ült le – mint minden mozdulatát, e gesztust is tüntető színpadiasság hatotta át – majd hamarosan újra felállt és kivonult a színpadról. Nem sokkal később Philip Glass foglalta el a helyét e szimbolikus elemektől gonddal megtisztított térben álló, szimbolikus székben.

Így tudhattuk meg, hogy ez az este tulajdonképpen egy színpadias döntés reprezentációja, amely éppúgy elvitatja magától és tőlünk az egységes történet elbeszélhetőségét, mint a reflexió egyeduralmát. Aki meghozza ezt a döntést, az ugyan odafigyel a linearitás különböző szólamainak esetleges egybecsengésére, de tudomásul veszi, hogy a több síkon futó eseménysorok többnyire disszonanciát teremtenek, és együttállásaik csak ritkán hoznak létre jelentéstöbbletet. Ez a megkomponált esztétikai szkepticizmus vagy összművészeti minimalizmus dalciklust mutat be ott, ahol nem állhat opera, és óraműszerűen időzített bábokat mozgatva szemlélteti a másik – jelen esetben a távollévő Leonard Cohen – bensőséges érzelmeit. Távolsággal, mesterkéltséggel és laboratóriumi figyelemmel operál, hogy az egyedi helyett véglegesen és érvényesen állíthasson valamit. Hangsúlyozza, hogy a művit idézi meg, nem az organikusat, ezért nem is hagy meg semmilyen szerves kapcsolatot a megjelenített elemek között: másutt, máshogyan és az élettelen anyag megbízhatóságában (nem) éled újjá a vágyódás metaforája.

A Philip Glass Ensemble esztétikai kísérlete a lélektelenséget tematizálja; minden ízében akadémikus bemutató, amely a vágyódás alakzatait és keresetlen sokféleségét egybegyűjtő verseskönyvet órás- és boncmestereket megszégyenítő, hibátlan mesterségbeli tudással, tévedhetetlen és időtlen precizitással szereli szét. Nagyon kíváncsi vagyok, milyen összhatás reményében – mert erről fogalmam sincs.