A XVIII. században a castratók a korszak istenített előadóiként Szentpétervártól Lisszabonig minden jelentős operaház színpadán jelen voltak, a legfényesebb karriert befutó énekesek hatalmas vagyonra, nemesi címekre, kitüntetésekre tehettek szert.[2] Ami azonban különlegessé, ünnepelté tette őket az európai társadalom egy része számára, azt mások nemkívánatosnak, sőt, veszélyesnek tekintették. Angliában sorra jelentek meg a vitriolos, a castratókat a brit társadalom erkölcsi és kulturális megrontásával vádoló pamfletek és szatírák, míg a francia felvilágosodás értelmisége számára az ancien régime minden kihágásának megtestesítőjévé vált a castrato „szerencsétlen”, „megcsonkított” alakja. Amikor Balzac Sarrasine-jában (a castrato alakját feldolgozó szépirodalomi művek e talán legismertebb alkotásában) a címszereplő az előtte lelepleződő castratót olyan „szörnynek” titulálja, melynek „nincs helye a teremtésben”, olyan szemléletnek ad hangot, amely a Rosselli által említett szégyenérzet-attitűd a XX. századig domináns szólamának bizonyult.

Minek köszönhető a castratók fogadtatásának ezen rendkívüli ambivalenciája? Miért váltak a XVIII. század európai társadalmának szemében egyre inkább elutasítandó, megvetendő alakokká a korban még hosszan ünnepelt énekesek? Az alábbi tanulmányban ezt a folyamatot szeretném körüljárni, rámutatva arra, hogy a castratókat illető kritikákban milyen központi szerepet képezett instabilnak, problematikusnak tekintett nemi identitásuk.

I. A kasztráció és a castratók születése

A kasztráció gyakorlatának a castratók csak egyetlen, kései, és igen különleges állomását képviselik az európai történelemben. A kasztráció aktusa az ókortól fogva számos kontextusban jelent meg: civilizációkon átívelő hatalmi retorzió gyakorlataként, mely a legyőzött ellenség megszégyenítését szolgálta,[3] orvosi beavatkozásként, melyet Hippokratésztől kezdve egészen a XVIII. századig elfogadott gyógymódnak tekintettek bizonyos betegségek kezelésére, [4] és a középkor folyamán büntetőjogi gyakorlatként (jellemzően szexuális kihágások büntetésére).[5] A castrato alakja azonban a kasztráció történetében egy olyan egyedi korszakot határoz meg, melynek során a kasztrációt nem orvosi vagy jogi, hanem kizárólag művészeti célból, egy bizonyos énekhang folyamatos „újratermelése” érdekében hajtották végre. A kasztráció e tradíciója elsősorban Itáliához köthető, a XVI. és XIX. század közti korszakban: az operációt a még a pubertáskor előtt álló, ígéretes énekesnek bizonyuló fiúkon végezték, magas énekhangjuk konzerválása érdekében. A kasztrált fiúk hangja a serdülőkor során nem mélyült el, míg légzőrendszerük többi része rendesen fejlődött, érett hangjuk így a szoprán/alt regiszterében megmaradva a felnőtt énekes teljes hangerejével bírt.

Nehezen meghatározható, hogy pontosan mikor és miért alakult a fenti gyakorlat, részint a korai források ködös fogalomhasználata miatt. Egyértelmű azonban, hogy a zenetörténetben elsősorban az itáliai opera emblematikus előadóiként ismert castratók karrierje jóval az opera műfajának születése előtt, a templomi és udvari kórusok énekeseiként kezdődött. A legkorábbi írásos források, melyek egyértelműen castratókat említenek, a XVI. századból származnak: II. Alfonso ferrarai herceg az 1550-es években, V. Albert bajor herceg legkésőbb az 1570-es évekre biztosan alkalmazott castratót is udvari zenészei közt.[6] A Sixtus-kápolnában először 1562-ben lépett fel castrato, V. Sixtus pápa 1589-ben engedélyezte a négy castrato felvételét a Capella Giulia kórusába („Cum pro nostro pastorali munere”).[7] Érdemes kiemelni, hogy a fenti énekesek többnyire spanyol és francia, nem itáliai származásúak voltak: bár később egyértelműen Itália vált a castratók „termelésének” központjává, az énekesek hagyománya korántsem kötődött kizárólag ehhez a régióhoz.

A castratók létének miértjére a katolikus egyház és az egyházjog, a castratók történetének ezen kulcsfontosságú elemei adhatnak – legalábbis részben – választ. Pál apostol tiltása szerint (1 Kor 14.35: „az asszonyok hallgassanak az összejöveteleken”) nők nem vehettek részt a templomi kórusokban, a magas énekhangok megszólaltatására ezért az egyházzenében szintén férfiakat alkalmaztak, fiúszopránokat, falzettistákat és castratókat egyaránt. Az, hogy a XVII. század fordulójától a castratók egyre prominensebb szerephez jutottak az egyházzene előadóiként, esztétikai preferenciák és gyakorlati tényezők közös következményének tekinthető. A castratók hangját természetesnek tekintették a falzettisták „mesterségesen”, egy énektechnikai megoldással kialakított voce falsójával szemben.[8] A kóristafiúkkal ellentétben pedig a castratók jobban képzett, tartósabb és megbízhatóbb alternatívát jelentettek, akikre nem csupán néhány évig, hanem akár egész életük során támaszkodhatott egy templom kórusa.

A katolikus egyház nem csak a castratók létének első és elsődleges haszonélvezője, de egyben az énekesek folyamatos munkáltatója is volt: a castratók operai karrierjük XIX. század eleji leáldozása után is megmaradtak az egyházi kórusokban egészen a XX. század elejéig (az utolsó castrato, Alessandro Moreschi (1858–1922) a 1913-ig a Sixtus-kápolna, 1921-i visszavonulásáig pedig a Capella Giulia tagja volt). Az egyház intézményrendszere gondoskodott egyben az énekesek neveléséről is: az itáliai konzervatóriumok az egyház által működtetett árvaházakból alakultak ki, melyek neveltjeiket többek közt komoly zenei oktatásban részesítették.[9] A kasztráció és a castratók megítélése azonban ambivalens, komoly belső ellentmondásokkal terhelt diskurzust alakított ki az egyházon belül s kívül egyaránt. A katolikus egyház hivatalosan már a IV. századtól fogva tiltotta az önkezű kasztrációt, melyet nem aszketikus áldozattételként, hanem épp ellenkezőleg, a cölibátus tényleges gyakorlásának elkerüléseként értékelt. A magukat kasztráló férfiak nem vehettek fel egyházi tisztséget, nem illette azonban hasonló tiltás a testi defektussal született, vagy más által – erőszakkal vagy orvosi célból – kasztrált férfiakat. Ez utóbbi kitétel biztosította a castratók létének kiskapuját: a castrato-életrajzok bevett narratívája volt az, hogy a kasztrációt kizárólag valamilyen súlyos sérülés vagy betegség miatt hajtották végre (különösen a XVIII. század fordulójától, amikor a kasztráció gyakorlata egyre negatívabb társadalmi megítélés alá esett).[10] A kasztrált férfiak nemi pozícióját és jogi helyzetét övező egyházjogi diskurzus a középkor során egy alapvetően rugalmas szemléletmódot képviselt: a kasztráltakat ugyan mintegy nőiessé vált, nem teljes értékű férfiakat kezelte, de nem feltétlenül sújtotta őket jogkorlátozással. [11] A kasztráció és a kasztrált férfiak egyházjogi megítélése az újkor kezdetén vált kifejezetten negatívvá – azzal egy időben, hogy az egyház egyre nagyobb számban kezdett castratókat alkalmazni. A kasztrált férfiak jogi helyzete tekintetében vízválasztó V. Sixtus pápa 1587-es bullája („Cum frequenter”), mely megtiltotta a kasztráltak házasodását: a bulla nem kevesebbet nyilvánított ki, mint a kasztráltak alsóbbrendűségét az ép testű, „teljes értékű” férfiakkal szemben. A pápai döntés hátterében két történeti tényező húzódhat meg: egyrészt épp a kasztráltak nagyobb társadalmi láthatósága és ezen térnyerésük által kiváltott társadalmi szorongás, melynek látványos megnyilvánulása – és V. Sixtus bullájának közvetlen előzménye – Cesare Spacciani navarrai püspök és pápai nuncius 1586-os, V. Sixtusnak írott, a Spanyolországban „számtalan” házasságra lépő kasztrált férfi „botrányáról” panaszkodó levele.[12] Másrészt a férfi házasságbeli funkciójának ezen szűkebb keretek közé szorított megfogalmazása és a kasztráltakkal szemben explicite kirekesztő módon fellépő döntés hátterében az ellenreformáció kulcsfontosságú eseménye, a tridenti zsinat (1545–63) állt, melynek rendelkezései a hívek egyházi életének fokozott szabályozását és ellenőrzését célozták. A zsinatnak a házasságra vonatkozó rendelkezéseiben jelentős hangsúlyt kapott a házasság kötelékének élethosszig tartó volta, melyet az impotencia mint lehetséges válóok alapvetően fenyegetett. A tiltás természetesen számos konfliktust szült: Sorlisi és Tenducci kálváriája [13] csak két híres példája a sixtusi bulla után ellenére is házasodni kívánó castratók által elszenvedett jogi diszkrimináció következményeinek.

II. „Ominessa" [14]: Mi a castrato?

A kasztrált férfiakat övező egyházjogi diskurzus központjában nem más állt, mint a nemi kategóriák definiálásának igénye: annak egyre szigorúbban meghúzott határai, hogy mi tekinthető a „férfi” és „nő” normatív formájának. A XVII–XVIII. században is domináns dimorf nemi rendszer a férfi és a női nemet nem csak élesen elkülönülő, de egyben egymással szigorúan hierarchikus viszonyban álló kategóriákként kezelte. A nemek hierarchiájában a férfi testesítette meg a tökéletességet: a férfi nem immanens tulajdonságainak tartották az erőt, a bátorságot, a racionális gondolkodásra való képességet, mely megalapozta és biztosította természetes felsőbbrendűségét a gyenge, irracionális, állhatatlan nőkkel szemben.[15] A kora újkorban ennek a hierarchiának tudományos alapját nyújtotta az ókori görögöktől megörökölt és az orvostudományban a XVIII. századig népszerű humorálpatológia elmélete. A humorálpatológia szerint négy testnedv (vér, nyál, sárga és fekete epe) határozza meg az ember külső és belső alkatát: a férfitestre a hő jelenléte (és a hozzá kötődő szangvinikus jellemtípus), a női testre azonban annak hiánya (flegmatikus jellemtípus) volt jellemző. A férfitest hevéhez olyan kifejezetten maszkulinnak tartott tulajdonságok kötődtek, mint a bátorság, az eszesség, és az önmérséklet képessége, míg a hideg női test gyáva, szeszélyes, állhatatlan, buja jellemet feltételezett.

A kasztráció ezen orvosi szemlélet szerint alapvetően megzavarta a férfi testi konstitúcióját, megfosztva a kasztráltat a maszkulin hő fontos forrásától. A kasztrált „normális” férfi mivoltából egy olyan „alternatív” nemi állapotba került, melyben a férfi nemnek alárendelt, és hozzá képest alantasnak számító nőkhöz vált hasonlatossá: ez tette a kasztrált nemiségét nem csak problematikussá, de elítélendővé.[16] Jellemző módon a castratókat gúnyoló vagy támadó korabeli publikációk mind a testi fogyatékára, csonkítottságára koncentráltak: maga a castrato szó is egy volt az énekeseket illető számos dehonesztáló megjegyzések közül a cappone (kappan) és a coglione (szójáték: bolond/here) mellett.[17] A pubertáskor előtt végzett kasztráció ráadásul olyan testi változásokat idézett elő, mely erősítette a „feminin férfi” képét, igen kézzelfogható módon téve láthatóvá a castrato másságát. A castratók tesztoszteron hiányában fejlődő testét a megnyúlt testalkat és végtagok, a nőies zsíreloszlás, hordómellkas, az arc– és testszőrzet hiánya jellemezték (ezen vonások pedig kimeríthetetlen forrásul szolgáltak a korban a castratókat szatirizáló/karikírozó publikációk számára).[18]

A castrato azonban nem csak ezen alantasnak tartott nemi pozíció betöltése miatt bizonyult problematikusnak. A castrato alakját övező társadalmi szorongás komoly forrása volt az a vélekedés, hogy a kasztrált férfi mássága egyben veszélyforrás is, mely helytelen szexuális viselkedésmódokra ingerelheti mindkét nem képviselőit. A castrato férfias vonásainak hiánya miatt a pederaszta viszonyokban a passzív partner szerepében lehetett ideális társ,[19] míg a nők számára nemzőképességének hiánya, s az ezzel járó biztonságos szexuális kapcsolat tehette vonzóvá. Ez utóbbi narratíva – bár valóságtartalma természetesen erősen megkérdőjelezhető – rendkívül dominánssá vált, jól tükrözve a castratókhoz kötött „deviáns” szexuális viselkedésmódok feletti társadalmi szorongás jellegét és mértékét is. (A castrato mint szerető tematikája már a XVII. század közepétől bevett volt a szatirikus irodalomban,[20] és nagy visszhangot kapott a castratók angliai recepciójában; a toposz maga a klasszikus antikvitás irodalmából eredeztethető.[21])

A castratókat láthatóan több szempontból is határozottan problematikus figurának tekintették, mégsem nem mondható az, hogy zenetörténeti karrierjük során egységesen elutasító társadalmi attitűddel kellett volna szembenézniük. Éles eltérések figyelhetők meg megítélésükben azon régiók közt, ahol a castratók a mindennapi élet és zenekultúra részeként ismert, megszokott tagjai voltak az adott társadalomnak (Itália), illetve ahol idegenként jelentek meg (Anglia, Franciaország). Jelentős egyben a korszak kérdése is: a castrato mint megcsonkított testű és ezért kifejezetten természetellenes, megvetendő lény képe a XVIII. században, a felvilágosodás eszmeiségének köszönhetően jelent meg és vált hangsúlyossá az európai diskurzusban.

Mi tette lehetővé a castratók relatív társadalmi elfogadottságát két évszázadon keresztül Itáliában, milyen tényezők ellensúlyozták vagy árnyalták problematikus voltát? Az egyik jelentős tényező maga a nemi rendszer eltérő szemlélete volt. Saskia Maria Woyke Stimme, Ästhetik und Geschlecht in Italien 1600–1750 című könyvében rámutat, hogy a kora újkori Itália domináns orvosi diskurzusa szerint a nemek nem egyetlen homogén kategóriát képeztek: mindkét nemen belül lehetséges volt a különböző fokozatok lehetősége egy, a „nagyon nőies”-től „nagyon férfias”-ig terjedő skálán. Ez a hippokratészi fogantatás-elméleten alapult, mely szerint a nemzés során mind a férfi, mind a nő testéből mag fakad, melyek egymással elegyedve alkotják majd meg az embriót: mindkét testben megtalálható azonban mind a férfi, mind a női mag, a születendő gyermeknek pedig neme és természete is attól függ majd, hogy melyik szülőtől melyik nemű mag játszott szerepet a nemzésében.[22] A korabeli szerzők az adott egyén tulajdonságait meghatározóan befolyásoló tényezőnek tekintették a nemzés ilyen menete mellett a rangot, neveltetést, temperamentumot, de még a honi éghajlatot is.[23] A kasztrált férfi itt tehát nem aláásta vagy lerombolta a kor nemi rendszerét, hanem a „nőies férfi” problematikus, de megengedett formájában alapvetően bele tudott abba illeszkedni – egészen a XVIII. század második feléig.

Az itáliai társadalmi–gazdasági kontextus értelmezésében meghatározóan fontos a korban domináns öröklési rend, a szigorúan a férfi ágat előnyben részesítő patrilinealitás szerepe. Itáliában a XVI. század második felében indult meg a családszerkezet és az öröklési rend alapvető átszervezése a vagyon és a politikai hatalom fokozott, oligarchikus központosítása érdekében – ezt a folyamatot csak fokozta a régiót a XVII. században sújtó gazdasági válság. A szerteágazó családmodellt és az oldalági kapcsolatokra nagy hangsúlyt helyező kognatikus öröklési rendet a vertikális családmodellt előnyben részesítő egyenes ági férfi öröklődés váltotta fel, mely az elsőszülött férfi utód kezébe helyezte a teljes családi vagyont és a családalapítás lehetőségét. A női és az oldalági férfi leszármazottakat a patrilinealitás rendje egyfajta kényszer-cölibátusra ítélte, leszűkítve társadalmi mozgásterüket: a nők számára gyakorlatilag az egyházi intézményekbe való belépés volt az egyedüli lehetséges életút, míg a férfiak előtt a klérus mellett a katonai pálya kínálkozott – ám mindkét karrier a „patriarchátus férfi perifériájára” szorította őket.[24]

A castrato pozíciója ebben a rendszerben több szempontból is érdekes: egy olyan önellentmondó konstrukcióban, melyben a férfi nemi identitása számára egyrészt meghatározóan fontos volt a nemzőképesség, másrészt azonban a családalapítás lehetőségétől a férfi népesség jelentős hányada elzáratott, a nem kasztrált férfiak igen nagyszámú csoportja osztozott a castrato léthelyzetében. A castrato-pálya egyben egy olyan karrierlehetőséget képviselt, mely – a XVI–XVII. század során még – a létbiztonságot az egyházi hivatás szentségével ötvözte: ez utóbbi tényező jelentőségét jól tükrözi a kasztráció mint önfeláldozó, az „Úr jobb szolgálatáért” tett gesztus narratívájának népszerűsége a castratók körében.[25] Az opera elterjedésével és a castratók nemzetközi karrierjének kezdetével a castrato-pálya egyben a társadalmi mobilitás páratlan lehetőségét is kínálta egy olyan hivatással, melynek a legjobbjai hatalmas vagyonra, hírnévre, nemesi rangra tehettek szert. Korántsem meglepő tehát, hogy a castrato miért nem csak egy megtűrt egzotikumot, hanem egy kifejezetten keresett karrier lehetőségét testesítette meg Itáliában[26] – a castratóknak szánt fiúk neveléséről szóló XVII–XVIII. századi szerződések pedig még nyíltan és tárgyilagosan beszélhettek a kasztráció végrehajtásáról.[27]

Végszóként Martha Feldman muzikológus kutatására támaszkodva érdemesnek tartom megemlíteni azon kompenzációs stratégiákat, melyeket a castratók saját férfiúi pozíciójuk megerősítése és biztosítása érdekében alkalmaztak, egy alternatív család megszervezését célozva a patrilineális rend kirekesztő gyakorlatainak ellensúlyozására. A patrilineális viszonyokat szervezte újra a tanár és diák közti apa-fiú viszony a konzervatóriumokban (majd az énekes és nemesi pártfogója közt az udvarokban), míg az énekesek egymás közt kialakított testvéri viszonya a vér szerinti család alternatíváját teremtette meg. Hasonlóan fontos volt a vagyon-örökítés gesztusa: sok castrato fogadta örökbe valamilyen közeli rokonát annak érdekében, hogy nevét és vagyonát továbbörökíthesse, legalább nominálisan magáévá téve a családfő pozícióját.[28]

Jacopo Amigoni, Farinelli és barátai (~1750–52). Farinelli középen, mellette a festő maga, Teresa Castellini, a madridi opera prima donnája, valamint Pietro Metastasio, Farinelli közeli barátja és a kor ünnepelt librettistája.

[1] John Rosselli. Singers of Italian Opera: The History of a Profession. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 32. Saját fordítás. A cikksorozatban az idegen nyelvű szövegek fordítása – amennyiben nincs külön más feltüntetve – mind saját fordítású.

[2] A leghíresebb eset természetesen a kor legnépszerűbb castratója, Farinelli (1705–1782), aki nem csak hatalmas vagyonnal vonulhatott nyugdíjba, de VI. Ferdinánd spanyol király udvarában folytatott szolgálatáért nemesi címet és az egyik legmagasabb kitüntetést, a Calatrava-rendbe való felvételt is elnyerte. Nicolini és Gaetano Guadagni a velencei Szent Márk-rend kitüntetésében részesültek, Caffarelli és Matteuccio nemesi címet szereztek. Rosselli. im. 47–48, Martha Feldman. The Castrato. Reflections on Natures and Kinds. Oakland: University of California Press, 2015. 168–169.

[3] Csobó Péter György. „Il castrato: A testcsonkítás genderalapú, zenetörténeti és médiaelméleti aspektusairól.” Replika 77 (2011): 175–178. 175–6. Mint Csobó rámutat, a kasztráció egyaránt jelenik meg mitológiai és történelmi kontextusban: az előbbi kapcsán elég például az Uránoszt megcsonkító Kronosz alakját felidézni.

[4] Katherine Crawford. Eunuchs and Castrati. Disability and Normativity in Early Modern Europe. Abingdon és New York: Routledge. 2019. 31–35.

[5] Crawford. im. 52.

[6] Rosselli. “The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850” Acta Musicologica 60, No. 2 (1998): 143–179.. 146

[7] Valeria Finucci. Manly Masquerade. Masculinity, Paternity, and Castration in the Italian Renaissance. Durham és London: Duke University Press, 2003. 235.

[8] Martha Feldman. The Castrato. Reflections on Natures and Kinds. 44.

[9] Scott L. Balthazar. Historical Dictionary of Opera. Plymouth: Scarecrow Press, 2013. 93.

[10] Martha Feldman. im. 15.

[11] Lásd Lombardiai Péter értelmezését: Crawford, im. 78–80.

[12] Crawford. im. 86.

[13] Bartolomeo de Sorlisi 1667-ben Lipcsében vette el több évnyi udvarlás után Dorothea Lichtwert, Giusto Fernando Tenducci 1766-ban Dublinban vette feleségül Dorothea Maunsellt. Mindkét házasság botrányt robbantott ki: Sorlisi II. János György szász választófejedelem rendelkezésének köszönhetően, a lipcsei evangélikus teológusok tiltakozása ellenére maradhatott házas, Tenducci házassága azonban 1772-ben válással végződött. Crawford, im. 91–95.

[14] Filippo Balatri (1682–1756) castrato önéletrajzában (Frutti del mondo) feltűnő, saját bizonytalan nemi állapotára reflektáló, az “omo” (férfi) kicsinyító képzős alakja (“omino”) és az “–essa” feminin toldalék összetételével megalkotott szó, kb. “férfi-nőcske”. Idézi: Feldman. The Castrato. 18.

[15] A történeti áttekintésről lásd Merry E. Wiesner-Hanks. Women and Gender in Early Modern Europe. 4. kiadás. Cambridge: Cambridge University Press, 2019. 22–50.

[16] Crawford. I.m. 17–18.

[17] Rosselli. Singers of Italian Opera. 50–51. A castrato fogalom később vált a zeneirodalom bevett terminusává, a korban a musico és a virtuoso voltak a castratók udvarias megnevezései.

[18] Lásd például Pier Leone Ghezzi és Anton Maria Zanetti karikatúráit.

[19] Roger Freitas. „The Eroticism of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato.” The Journal of Musicology 20, No. 2 (2003): 196–249.

[20] Egy korabeli olasz példáért lásd Feldman. i.m. 31–34.

[21] Mint McGeary rámutat, a bujaságuk kielégítésére eunuchokat alkalmazó nők képe egészen Juvenalis VI. szatírájáig nyúlt vissza. Thomas McGeary. “Verse Epistles on Italian Singers” Royal Musical Association Research Chronicle 33 (2000): 29–88. 31.

[22] Florence Gherchanoc. “From Body to Behaviour: Maternal Transmission in the Ancient Greek World” in Maternal Conceptions in Classical Literature and Philosophy, szerk. Alison Sharrock és Alison Keith. Toronto: University of Toronto Press, 2020. 50–51.

[23] Saskia Maria Woyke. Stimme, Ästhetik und Geschlecht in Italien 1600–1750. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017. 308.

[24] Stanley Chojnacki megfogalmazása, idézi Gianna Pomata. “Family and Gender” In Early Modern Italy: 1550–1796, szerk. John A. Marino, 69–86. Oxford: Oxford University Press, 2002. 78.

[25] Feldman. im. 12, 14.

[26] A pistoiai Melani család talán szélsőséges, de rendkívül hatásos példáját mutatja ennek az attitűdnek: Domenico Melani hét fia közül legalább három lett castrato; egyikük, Atto Melani (1626–1714) nem csak fényes karriert futott be, de Mazarin bíboros számára diplomataként és kémként is dolgozott. Rosselli. „The Castrati” 153, 169.

[27] Rosselli. „The Castrati”. 152–153.

[28] Feldman. The Castrato. 45–76.