PRAE.HU: Milyen közösségi zenei jelenségekhez kötődsz, felhasználod-e valamely nép zenéje vagy a populáris műfajok motívumait, vagy ezek milyen más módon hatnak rád?

Autentikus motívumok vagy utalások helyett én inkább más zenei tradíciók stílusjegyeit, hangzását, zenei formáját használtam korábbi műveimben. Gondolok itt például a tiszta hangolásra, amely sok népzenei tradíció sajátja, s amelyet a Frieder Bernius vezette Stuttgarti Kammerchor felkérésére komponált Incantesimi di Merseburg (Merseburgi varázsigék) című tizenhatszólamú a capella művemben is használtam. Ez egy olyan kórusmű, amelyben először jelenik meg egyszerre hét különböző intonálási rendszer, amely zeneszerzői technikát poliszisztemizmusnak neveztem el, s már számos konferencián bemutathattam (például 2014-ben a Cité de la Musique-ban Párizsban, vagy Budapesten is 2015-ben az MMA-ban és 2019-ben a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem doktori iskolájában). A Disappearing Rainbows című művemben, melyet Bartók halálának 70. évfordulójára írtam, az akusztikus skálát alkalmaztam, amely a hagyományos román népzene sajátja. A milánói Scala szólistáival előadott Octetben (amelyet Andrea Vitello vezényletével publikált CD-n a Warner Classics) a húszas évek New Yorkjának jazz elemei keverednek a tizenhetedik századi toccata tipikus elemeivel. Implicate Inklings című klarinétversenyemben (amelyet a Concerto Budapest mutatott be 2019-ben Klenyán Csabával és Rácz Zoltánnal) klezmerelemek hallhatók. Végül, ismétlődő modulokat és a death metal érces vagy inkább savas hangzását használtam a 2019-ben az UMZE számára írt Ekpyrotic Suicide-ban, valamint a Traces from Nowhere című művemben, amelyet az Andreas Luca Beraldo  vezette Impronta ensemble megbízásából írtam a luganói Oggimusica Festivalra. 

PRAE.HU: Milyen előnyt és milyen hátrányt látsz abban, hogy a magyar közösséghez tartozol, és felhasználod-e ezt az identitást valamelyik művedben? 

2021 januárjában lettem magyar állampolgár, bár már 2005 óta Budapesten élek, tehát immár tizenhét éve. De úgy hiszem, hogy érleltem magamban ezt a második nemzetiségemet már a Magyarországra érkezésem előtt. Kamaszkorom óta ismertem és tiszteltem a magyar kultúrát, és el kell mondanom, hogy a történelmi kulturális kapcsolatok Olaszország (származási hazám) és Magyarország (választott hazám) között mindig is élénkek voltak, főként a ’70-es években. Valószínűleg ezeket a “jószomszédi” kapcsolatokat is felhígította a globalizáció káros hatása, amely le akarja nullázni a nemzeti identitásokat, hogy mindenkit egy hamis ideákkal és jelentéktelen retorikával fűszerezett pot-pourriba tereljen. 

Rátérve az én magyar identitásomra, azt mondhatnám, hogy ha mást nem is, Magyarország kultúrája és művészete formáiban megőrizte jellegzetes identitását. Ez a hagyományhoz való kötődés bizonyos értelemben segített megőrizni azokat a gyökereket, amelyek garantálják a gondolat hitelességét. Másrészt azonban ezek a gyökerek sok esetben féket jelentettek egy olyan művészet fejlődésében, amely új kifejezési formákat keresett, és ezért többnyire – bizonyos kivételektől eltekintve – annak, amit itt hallgatunk, mindig van egyfajta konzervatív aurája.

De facto mindkét világhoz tartozva elmondhatom, hogy mindkét kultúra javát igyekeztem kihasználni. Folytatom a Giacinto Scelsi által a „hamis unisonókra” épülő zenéjével megkezdett utat, abban az újraértelmezésben, amelyet Ligeti „mikropolifóniájával”, különösen a testamentumként értelmezhető Hamburgi Concertóval alkotott meg. E művében Ligeti két intonáció egymásra helyezésével kísérletezik, a természetes intonáció és a tizenkét félhangos temperált rendszer egyidejű használatával. 

Így jutottam el az általam "poliszisztemizmusnak" nevezett rendszerhez, a különböző intonációs rendszerek (esetemben nyolc) egyidejű használatához, azzal a céllal, hogy a fizikai-akusztikus jelenséget beépítsem a zenei nyelvezetbe. Berkeley-től vett mottóm: "esse est percipi", (létezni annyi, mint észleltnek lenni). Ebben az értelemben a magyar nemzetiséghez tartozásom magában a zenei nyelvem fejlődésében konkretizálódik. Abban a vágyban, hogy továbbmenjek azon az úton, amelyen a huszadik század végének legnagyobb magyar zeneszerzője, Ligeti is alkotott. Ő az egyik legkiemelkedőbb olasz zeneszerző, Scelsi útját követte, aki de facto megnyitotta az utat az egyik legeredetibb zenei kifejezőforma, a spektrális zene előtt. 

Konkrét példája található ennek a “magyarságnak” a használatára a Rejtett dimenziók című zenekari darabomban, amellyel megnyertem a Ligeti előtt tisztelgő 2013-as UMZF versenyt. Ebben a darabban igyekeztem többdimenziós hangvilágot létrehozni különböző intonációs rendszerek egymásra építésével, pontosan követve a hangolások keveredésének útját, amelyet Ligeti Hamburgi Concertójában használt.

PRAE.HU: Kiknek komponálsz, van-e célközönséged, milyen társadalmi réteget, esetleg csoportot szólít meg a zenéd? 

A kérdés koherens megválaszolásához azt mondanám, hogy a közönségem az ember maga, abban az értelemben, hogy a zeném elsősorban hallgatásra való, vagyis az ember hallóképessége – korlátai és tulajdonságai –  szerint megírt zene. A különböző intonációs rendszerek egyidejű alkalmazása (a fentebb említett poliszisztemizmus) éppen arra szolgál, hogy olyan fizikai-akusztikus jelenségek egész sorát hozzam létre, amelyet egyetlen hangolás használatával nem lehet elérni.

Máshogyan is válaszolhatok viszont a kérdésre. A közönség, akit én írás közben figyelembe veszek maga a zene, abban az értelemben, hogy a zene maga az, amely egy sor kérdést felvet, amelyre a zeneszerzőnek kell megtalálnia a választ. Azok a megoldások, melyeket a szerző talál ezekre a kérdésekre alakítják ki az ő kifejezési módját, a legmélyebb valóját, identitását, a “stílusát”.

PRAE.HU: Mennyire vagy befogadó az európain kívül eső zenei rendszerekkel, szerinted hozhat-e minőségi változást a harmadik világ (tiers monde) egyéni és közösségi zenéinek európai  importja? 

Minden zenei kultúra érdekel, mind földrajzi, mint időbeli értelemben. A nem nyugati zene különös módon kínál olyan elgondolkodtató jellegzetességeket, melyeket nem találunk meg az európai tradíciónkban. Miután a nem temperált intervallumok zenei nyelvezetem alapvető részét képezik, nem tehetek mást, mint hogy tanulmányozom az időben és térben távol eső zenei rendszereket. Egy példa az Európán kívüli hangzásra a Trasparenze című művem, melyet a Bartók Rádió megbízásából írtam 2014-ben. Ebben tibeti hangtálakat és jávai gongokat is használtam. Különösen Jáva és Bali zenéjében mélyültem el, az általuk használt nem temperált zenei rendszerek miatt. Ligeti Hamburgi Concertójáról szóló doktori disszertációm írásának idején a dél-szaharai zene ritmikus struktúráját is tanulmányoztam, melyet Ligeti is felhasznált művében. De valójában azok a ritmikai aspektusok, melyeket a zenémben használok, nem ezeken a modelleken alapulnak. Bármely távoli kultúrából érkező ötlet jól tud működni, amíg az ember nem korlátozódik pusztán arra, hogy másolja őket. 

Fotó: Elia-Mesterházy Gabriella