Márton László 27 év kihagyás után, A nagyratörő, a Báthory Zsigmond erdélyi fejedelemről szóló trilógiáját követően (Jelenkor, 1994) jelentkezett újabb drámakötettel. De a mostani három mű közül is csak a címadó Bátor Csikó a friss munka (2018), a másik kettő, mint a kötet szerzői utószavából kiderül 22, illetve 41 néhány év folyamatos átdolgozásainak eredménye. A prózaíróként és fordítóként sikeres szerző egész alkotói pályáját végigkíséri tehát a színházhoz, a drámaíráshoz való vonzódás, némiképp hasonlatosan egy élethosszig tartó félig- meddig beteljesült, vagy inkább be nem teljesült szerelemhez. Nézőpont kérdése, minek tekintjük a félig telt poharat.

Mint a szerzői utószóból kiderül, ez a drámaírói pálya az 1980-as években nagy lendülettel indult, hogy az 1990-es évek második felére megtorpanjon. Saját művek helyett született meg e köztes időben Goethe Faustjának legteljesebb magyar fordítása (I. és II. rész, Ős- Faust), amelyet 2014-ben és 2015-ben mutatott be a budapesti Katona József Színház Schilling Árpád rendezésében. Márton Lászlónak már az első, színpadi műve, a Lepkék a kalapon (Színház folyóirat drámamelléklete, Radnóti Zsuzsa bevezetőjével, 1985/4.) magán hordozta a későbbi művekre jellemző összes jellegzetességet.

Drámái esetében nem tartja fontosnak, hogy eredeti történet szolgáljon műve alapjául. Már a Lepkék a kalapon szüzséjét is Gozsdu Elek Köd című regénye adta. Jelen kötetben szintén a Démosthenés, avagy az athéni állam bukása Plutarkhosz Párhuzamos életrajzok című munkája alapján született. A Bátor Csikó két Grimm mese, a Mese a fiúról, aki világgá ment, hogy megtanuljon félni és Az egérkéről, a madárkáról és a kolbászról összeolvasztásából keletkezett. Végül A római hullazsinat ihletője Ferdinand Gregorovius (1821-1891) német történész nyolckötetes főműve, a Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter, a Róma város középkori története (1859 -1873) volt. Ez a hatalmas vállalkozás a frissen egyesített Itáliában oly gyorsan népszerű lett, hogy hamarosan megszületett az olasz fordítása, szerzőjét pedig Róma díszpolgárává avatták.

A másik közös pont, hogy Márton László számára: „...egyrészt nem létezik érvényes drámai szöveg és erős dramaturgiai struktúra poétikai radikalizmus nélkül, másrészt nem létezik történésnek tekinthető színpadi esemény legalább felsejlő történelmi háttér nélkül.” Amint a szerzői idézetből is kiviláglik, azon írók közé tartozik, akik tovább viszik a magyar drámairodalom radikális megújítóinak (Örkény István, Mészöly Miklós, Weöres Sándor) szellemi örökségét: a groteszk világlátásra és a világ abszurditására való érzékenységet, valamint a történelmi aktualitások iránti fogékonyságot.

Már a Lepkék a kalapon alakjai is mintha egy bábjáték kétdimenziós figurái lennének, akiket a történelem, jobban mondva a történelmet mozgató szex, pénz és hatalom hármas egysége rángat zsinóron. Ez a báb- dramaturgia minden erényével és hátrányával jelen művekben is érvényesül. Talán csak a Démosthenés kivétel némiképpen ez alól. itt láthatunk hűs- vér alakokat, kidolgozott jellemeket. Ahogy mindhárom mű – még a címadó mű is, amely látszólag mesejáték – történelmi köntösbe bújtatva erős áthallásokkal szól mai világunkról. Bár – mint Márton rezignáltan megjegyzi – darabjai bemutatásával kapcsolatos kudarcait összegezve: „…a mai szerzők műveivel kapcsolatosan két kifogás szokott felmerülni, hogy nem aktuálisak, vagy túlzottan is aktuálisak.”.

A szerző már a Lepkék a kalapon-t is rémbohózatként határozta meg műfajilag. Bár jelen kötetben csak A római hullazsinatot látja el Márton László a történelmi rémbohózat  megjelöléssel, a Démosthenésre, sőt még a mesejátékra is ráillik ez a műfaji besorolás. De míg a Gozsdu mű ihlette dráma a magánszféra danse macabre-ja volt, a mostani darabokban történelmi, társadalmi léptékűvé emelkedik a haláltánc víziója.     

Démosthenés, avagy az athéni állam bukása a „harminc zsarnok” rémuralma és a makedón elnyomás közötti vergődő Athénban játszódik, a demokrácia csődjének idején. Az 1993-ban íródott töredéket Forgách András unszolására és dramaturgiai tanácsai segítségével sikerült Márton Lászlónak befejeznie, ami kész darabként 2005 áprilisában látott napvilágot a Színház drámamellékleteként. Ám a mostani kötetbe egy új változat került. Ha összehasonlítjuk a két művet, azt kell látnunk, hogy kifejezetten előnyére vált az átdolgozás. Feszesebb, tömörebb lett a darab, az alakok is plasztikusabbak, jobban megformáltak, a konfliktusok kiélezettebbek. Két fontos mozzanatot érdemes külön is kiemelni. Erőteljesebb hangsúlyt kapott a makedón rabszolgából Athén kormányzójává emelkedő Midas szerepe. Nevéhez és jellemző szófordulatához: „Csiri- csöri” – híven az ő kezében is minden arannyá változik, a megvesztegetés aranyává. Benne testesül meg ennek velejéig romlott és korrupt, haszonlesésre és árulásokra épülő világnak két fő mozgatóereje: a szex és a pénz utáni vágy. Akik pedig a hatalmán kívül maradnak, mert vagy megvesztegethetetlenek és még hisznek a demokrácia ethoszában, vagy képesek még olyan igaz emberi érzésekre, mint a szerelem, azokra valamilyen módon mindenképp a pusztulás vár. Az előbbiekre az időskori szenilitás (Phókion) vagy az öngyilkosságba menekülés (Démostenés), az utóbbiakra a koncepciós per (Antipatros) vagy a társadalom megbélyegzése (Glykéra). A másik erénye az új változatnak, hogy női alakok karakteresebbek lettek. Thais a fodrászlányból színésznővé avanzsált „pillangó” az épp aktuális politikai széljárás szerint ágyról ágyra repkedve Midas női párjaként is felfogható. Mykaléban egyszerre jelenik meg a nők jogaiért küzdő harcos feminizmus, egyben anyagi haszonért vagy pusztán irigységből a férjét, barátnőjét beáruló spicli. Glykéra, Démostenés lánya, görög tragédiák hősnőivel rokon a sorsa alakulását tekintve. Apa és lánya hitük és eszményeik által képesek felülemelkedik ezen a kisszerű világon. Végül egyre összezavarodottabb és labilisabb korunkhoz igazodva a darab humora is feketébb lett, a tükre is görbébb. A kirajzolódó kép groteszk humora ellenére is keserű és kiábrándító.  

A Bátor Csikó a budapesti Bábszínház felkérésére íródott, ám a színház az első olvasópróba után elállt a bemutatástól. Hogy mi is történt valójában, arról az érdeklődők fogalmat alkothatnak Nagy Gabriella írása alapján (A Bátor Csikó és a színház – Miért maradt el Márton László bemutatója. Litera, 2019. május). A történtek után a szerző új befejezést írt, ami inkább tovább gyengíti, mint erősíti a kötet több szempontból is problematikusnak számító darabját. A címszereplő névválasztása a szerzői magyarázat alapján a spanyol „chico” fiú szóra vezethető vissza. A színlap megjegyzése szerint pedig: Csikó, kisfiú, egyre gyorsabban növekszik – ami feltételezné, hogy itt egy fejlődés-, nevelődéstörténettel lenne dolgunk. Ám ennek rögtön ellent is mond mind a mesék, mind a bábjátékok dramaturgiája. Visszaköszönni látjuk itt azokat a kétségeket, amelyeket Radnóti Zsuzsa fogalmazott meg a Lepkék a kalapon bevezetőjében báb-dramaturgia elvi és gyakorlati problémáival kapcsolatban: „…a báb-dramaturgia szabálya szerint a forma mögött csak üresség van. … Nincs mögötte tartomány. Nincs fedezet, nincs titok. Így az ember annyi, amennyi a szó, ami a száján kijön.” A főhős jellemfejlődése helyett csak a félelmek iránya, tárgya változik, kijelölve az életkor alakulását. Kezdve a gyermeki félelmektől: pók, egér, a kamaszkori félelmeken át: temető, keselyű, akasztófa, a felnőtt félelmekig bezárólag: munkanélküliség, háború, migráció, terrorizmus. Mindez magával hozza, hogy nehezen meghatározható a darab célközönsége. A színház besorolása szerint a kamaszoknak szánták a művet. Ám a Grimm mesék paneljeit követő alaptörténetből hiányzik az a többlet, ami kiemelné azt a mesejátékok sorából. A műfaj korlátait feszegető szerzői próbálkozások pedig megragadnak a darabra ráaggatott kliséknél. Az Arisztotelész Nikomakhoszi etikájából idézgető egérke filozofálgatása nem több pár szellemes frázisnál. A Karamazov testvérek Nagy Inkvizítora és Poe A kút és az inga horrornovellájának története értelmezési tartományuktól megfosztva szimpla megfélemlítési móddá, kivégzési eszközzé degradálódnak. Amíg a történelmi áthallások a Démosthenésben a darab erényeinek számítanak, itt a napi aktualitások szintjén megrekedve a politikai lapok vezércikkei vagy a kabarétréfák színvonalára szállítják le a művet. Érdemes  idézni Bodor Ádám szavait, aki a szépirodalmi művekre vonatkoztatva egy vele készült interjúban azt fejtegette: „ … nem jó, ha beszivárognak politikai üzenetek, mert azok indulatokkal is átitatják a jobb sorsra hivatott szövegeket, tompítva ezáltal a mű színeit, esetleges esztétikai értékeit.” ( Radnai Eszter: Hazaszeretet és rezignáció. Élet és Irodalom, 2004/13.)  

A római hullazsinat keletkezéstörténete 1978-ig megy vissza. Ez a korai változat 1997-ben Kárpáti Péter közvetítésével jutott el Ruszt Józsefhez, aki megrendezte a Kolibri pincéjében. Ruszt javaslatára került bele a műbe a második közjáték, A Gyomor és a többi Testrész vitája című tanmese. A monda szerint Agrippa Menenius konzul, miután a római arisztokrácia túlkapásai ellen fellázadt plebs kivonult a Szent Hegyre, azzal a példázattal csillapította le a feldühödött tömeget: bár a gyomornak látszólag csupa jóban van része, mégis ő az, aki visszaoszt, tőle függ a többi testrész jóléte. A történet népszerűségét mutatja, hogy Plutarkhosz is megemlíti Coriolanusról írt életrajzában, tőle Shakespeare is átveszi azonos című drámájában Sőt, Heltai Gáspár Száz fabulájába is belekerül, ez a 42. mese. Heltai pedig annak a Sebastian Brantnak a gyűjteményét használta fel, akinek főművét, a Bolondok hajóját Márton László fordította le. Itt ér össze a történet. Ezt a tanmesét Márton László dramolett formájában már korábban feldolgozta (Alföld, 1996/6.), amit Ruszt is ismerhetett.  Ám ez a haláltánc víziónak felfogható korai változat nemcsak bővebb, de erősen el is tér az eredeti példázattól. Agrippina itt a testrészek vitájának döntnökeként, kvázi teremtőként fellépve minden testrész számára kijelöli, mely társadalmi csoport, réteg tulajdonát fogják képezni.    

A mű eredeti hosszabb címe: A római hullazsinat, avagy a természetellenes ember alapján egy Frankenstein történet körvonalait vélhetjük felsejleni a korábbi változatban. Ám a jelen átdolgozásban a hatalmi harcot – amely egyben a nemek harca is – középpontba állító események láncolatában a mesterségesen teremtett ember mítosza csak a dráma kiindulópontjaként játszik szerepet. Legyen szó a három apa (Teophilactus, Celestin pápa és a remete) által teremtett Formosus pápáról, vagy a két anya (Teodora és Marozia) révén világra jött Johanna születéstörténetéről. Ezt a hangsúlyeltolódást fejezi ki a cím lerövidítése. A groteszk világszínházi látomás eseményeinek mozgatói Teodora és lánya, Marozia, akik Róma teljhatalmú uraiként egyik nap pápai trónra emelnek valakit, másnapra viszont letaszítják, érdekeiknek, de legfőképp szeszélyeiknek megfelelően. Ám végül közös teremtményükre, a Johannából lett Johannes pápára halál helyett az élet vár. A nemek harcából az életet adó, a szülni tudó nő kerül ki győztesen. A sziporkázóan szellemes verselésű, vérbő szatíra történelmi keretét a múlt ezredvég külső és belső ellenségektől szétzilált Rómája adja, ahol épp most készül átvenni a római vallás helyét a keresztény hit, és amelyen koncként marakodnak vikingek, szaracénok és kalandozó magyarok. Nem nehéz mindebben észrevenni a korunkkal való szándékolt párhuzamokat. 

A kötetet szerzői utószó zárja. Ebből nemcsak a művek keletkezésének műhelytitkai tárulnak fel, hanem azoknak a színházi szakembereknek: dramaturgoknak (Radnóti Zsuzsa, Forgách András), rendezőknek (Csizmadia Tibor, Ruszt József Schilling Árpád, Szikora János, Horváth Csaba, Bagó Bertalan) a szakmai portréi is kirajzolódnak, akik közös munkáik kapcsán ösztönző erővel hatottak Márton László drámaírói tevékenységére.