Ki tudja, hány ember van manapság Magyarországon, akinek első meghatározó zenei(-vizuális) élménye Philip Glass zenéje volt? Én mindenesetre még szinte tinédzserként hallottam és láttam a Kizökkent világ (Koyaanisqatsi) című filmet, amit Godfrey Reggio rendezett, Philip Glass zeneszerzővel szoros együttműködésben. Számomra ez az élmény három szakdolgozatot és hosszantartó szinesztéziás érdeklődést eredményezett, valamint – tanítványaim révén – újabb szakdolgozatot a trilógiáról (Koyaanisqatsi, Pwaqatsi és Naqoyqatsi, illetve az időközben, más rendező által ezekhez társított Baraka), egy doktorátust és sok további tervet.


 

Bár a minimalista zenét inkább Steve Reich miatt szerettem meg, ahogy a mai napig is a kedvenc minimalista műalkotásom az ő Music for 18 musicians című lemeze. Ez a zene elég világosan mutatja a minimalista alkotás főbb ismérveit: rendkívül kevés elem ismétlődik, apró (főként időbeli) változtatással, ám úgy, hogy a (jellemző) fáziscsúszászok és a szólamok egymásracsúszása miatt (gyakran) valami egészen különös, leírhatatlan hallásélmény jelenik meg. Steve Reich ezt „metazenének” nevezte, és szerinte leggyakrabban a hangok felhangjainak „véletlenszerű” egymásra rétegződése okozza (amit később tudatosan segített a létrejöttében): mintha emergens módon egy új, az alkotó hangokban még nem létező zene épülne fel az előadásban.


 

A korai minimalizmusnak volt egy érdekes vonása, ami a későbbi, jóval népszerűbb irányzatokból kimaradt: különösen La Monte Young zenéiben, de sok Steve Reich zenében is a hangok, a hangmagasságok nem a 12-fokú, egyenletes-lebegésű temperálásból származtak, hanem különös hangközök, különös hangok (például taps Steve Reich: Clapping music-jában) voltak. Philip Glass zenéiből ez a vonás szinte  teljesen elmarad, kivéve a különös hangszereket.



Helyette azonban valami olyan dolgot kapunk, ami hosszas tanakodásra késztetett engem. Amellett, hogy Glassnál elsődleges szerepet kap az – olykor koraromantikus, máskor egyszerűen klasszikus – dallam, a melódia, a fáziscsúszásokból és különleges hangszerelésből fakadó „metazene” nála mintegy védjeggyé, aláírássá válik.


 

Fogalmazhatok élesebben is: kb. 3 „hangszerelési trükk” az egész életmű szinte bármelyik darabjában megtalálható. Talán kezdi érteni a kedves olvasó a problémát. Először megismerem a Koyaanisqatsi-t, amelyben a felgyorsított képfelvételek a modern élet sebességét érzékeltetik, miközben – Glassra jellemző – akkordbontásokat játszik egy zongora, majd ezek az akkordbontások időben elcsúszva egymásra rétegződnek, s valami leírhatatlan, spirális forgásra emlékeztető metazenei élményünk van.
 

    

Eddig rendben is volna, ám amikor pontosan, hangról-hangra ugyanezt hallom a Dracula-ban, akkor kissé eltűnődök azon a zenei festésen, amiben ugyanaz egészen mást fejez ki más film-zenei kontextusban. Aztán a hosszan ismétlődő – Glassra jellemző – kisterclépés a csellón a Naqoyqatsi elején gyönyörű metazenei melódiává teljesedik az egymásra rakódó, időben elcsúsztatott rétegekben. Majd pontosan ugyanezt hallom a Dracula-ban, a Photographer-ben, s ahogy egyre ismerem meg a Philip Glass lemezeket, gyakorlatilag az egész életműben.

Szóval komolyan felmerül az emberben a kérdés, a kétség: nem lehetséges, hogy a 3-trükkös zeneszerző esetével van dolgunk? Márpedig akkor kissé fura a hatalmas nemzetközi siker, szakmai- és közönségtéren egyaránt. Nos, a művészetek palotájabeli Philip Glass-koncert inkább csak a 3 trükköt mutatta be. Ha nem ismerném némiképp a rendkívül változatos életművet, bizony eszembe nem jutott volna, hogy e három trükköt zenei aláírásként kezeljem.
 

A színpadon álltak a zenészek, fölöttük hatalmas kivetítő magasodott, amire Leonard Cohen azonos című, Book of Longing című verseskötetének borítóját vetítették. A vetítés az egész koncert során statikus maradt: időnként egy-egy szabadkézi rajzra újabb színes rétegeket vetítettek, időnként váltották a képeket, majd zárásként újra a verseskönyv borítóját láthattuk. Ennyi volt a beígért multimédiás előadás.

Ahogy – ugyan nem szeretnék egy másik művészet berkeibe vaddisznóként rontani, de – maguk a szabadkézi rajzok, illetve a lapokra firkált szövegrészletek sem győztek meg a művészi nagyságról. (Talán nem véletlen, hogy a MűPa szokásától eltérően nem volt magyar fordítás.) Némi túlzással azt mondanám, hogy egy intelligens, ám a Korszakov-kór közelében járó alkesz megnyilvánulásaira emlékeztettek.

És kérem, hogy bocsássanak meg nekem Leonard Cohen rajongói, mert őket is meg tudom érteni. Az ember hiányzott a rajzok mögül. Úgy értem, egy szuggesztív előadó. Mert amikor a koncert elején – felvételről – magának Leonard Cohennek a hangját hallottuk, akkor meggyőzőek voltak a képek és a szövegek is. Csak mjuzikel-előadók előadásában nem.


 

És egyetlen szót sem lehet vetni a méltán híres Philip Glass Ensemble előadása ellen: professzionálisan pontos, s akadémikusságában is meggyőző volt, ahogy az emblematikus vezéralak, Philip Glass is. A 3 trükk meggyőzően, pontosan és tisztán szólt.

De valahogy nem illett ehhez a dalok rövidsége, valamint az, ahogy Philip Glass egyszerűen az eredeti – többnyire "moll-os I-IV-V sémájú" – Cohen-dalokat többszólamúvá rétegelte, mintegy motettát gyúrva az egyszerű kocsma-balladákból. Ennyi.
 

És a közönség sem nagyon tudott mit kezdeni ezzel. A 3 trükk olyan meggyőzően szólt, hogy aki ismerte Philip Glass 1-2 művét, az azonnal ráismert. Ezen túl a zene leginkább klasszikus volt, valamint mjuzikel-énekesek által előadott (ál)motetta. Az egy óra 50 perces műsoridő alatt a közönség végig gátlásosan ült: néhányan megkockáztatták a tapsot egy-egy dal között, a többség azonban inkább a gátlás és (taps)visszafojtás mellett döntött. Az előadás végén azonban kitört a taps, bár szerintem kissé túlságosan is sietett a Glass Ensemble vissza- és visszajönni, hogy megköszönje a tapsokat, s a szokásos három kör után mindenki kifelé indult, a fel-feltoluló giccs-érzéssel küszködve.

Remélem, hogy néhány embert azok közül is, akik némiképp keserű szájízzel mentek el a koncertről, az alábbi kisebb és válogatott életmű-áttekintés meggyőz arról, hogy nem a 3-trükkös szerzőről, hanem a biztos kezű mester jellegzetes aláírásáról és kevésbé sikerült művészi produkciójáról volt szó ezen az előadáson.

A Ravi Shankar és Philip Glass közötti, történelmi jelentőségű együttműködés akkor kezdődött, amikor a fiatal, ígéretes tehetségű amerikai zeneszerző, Philip Glass az indiai mesterrel, Ravi Shankarral találkozott Párizsban, 1965-ben. Ezen a héten Glass, aki Nadia Bulanger-nél zenét tanult, azzal kereste a zsebpénzét, hogy kottázott és vezényelt a Conrad Rook filmjéhez (Chappacqua) készülő zenében. A zeneszerző, Ravi Shankar szitárja mögül irányította a zenekart.

Ravi így emlékezik vissza erre: A legelső pillanattól, hogy ilyen érdeklődést láttam tőle – fiatalember volt akkoriban – elkezdett kérdezősködni a ragákról és talákról, aztán elkezdte lejegyezni a kottát, és a hetedik napig állandóan kérdezősködött. És látván, mennyire érdeklik, elmondtam neki mindent, amit ilyen rövid idő alatt mondhattam.

Lehetséges volt úgy elvégezni egy komoly konzervatóriumot, esetemben a Juillardot - emlékszik vissza Glass - hogy az ember nem hall a nyugati hagyományon kívül eső zenét. A világzene teljesen ismeretlen volt a 60-as évek közepén.
 

Amit a fiatal Glass hallott – és ami kívül esett a konzervatórium hermeneutikus elzártságán –, az a ritmus volt, amely régóta divatjamúltnak számított az amerikai poszt-weberiánus világban, amely szinte kizárólag a harmóniai szerveződéssel törődött. Az indiai zene melódiára épül - amelyen akkoriban nevettek volna a Princetonon vagy a Columbián – és ritmusra, amelyet Sztravinszkij erőfeszítései ellenére – a Le Sacre du Printemps-ban, vagy a Les Noces-ben – véletlenszerű eseménynek tekintettek a 12-hangú sor és más komoly ellenpontozás kialakítása közben.
 

A mozgalom, amelyet Philip Glass segített megteremteni, az a minimalizmus – a minimalista alapítóatyák pedig mind kiváló előadók voltak. Bármennyire is különböztek a 60-as évek közepén, közös vonás volt munkájukban a ritmus előtérbe helyezése.
 

Az alapítók különböző forrásokból indultak: Steve Reichet az afrikai dob és a balinéz gamelán vonzotta (valamint a bebop); Terry Riley-t az észak-indiai énektechnikák (a legendás Pandit Pran Nath vezetése alatt) és a blues meg jazz improvizáció; a következő generációkból pedig John Adams a rock and rollra, valamint a korai minimalistákra hivatkozik, mint forrásaira.



Philip Glass – részben azáltal, hogy újra hangsúlyozta a ritmus szerepét a zenéjében (amit befolyásoltak a nem-.nyugati zenei formák, mint az indiai raga) – egyedien hatásos operazenéket szerzett (Einstein on the Beach, 1976; Satyagraha, 1982; Akhnaten, 1984; The Making of the Representative for Planet 8, 1988; majd az Allen Ginsberg költészetére épülő, 1990-es Hydrogen Jukebox), valamint film- (Koyaanisqatsi, Mishima és The Thin Blue Line), balett- és koncertzenéket.
 

Emlékszem, hogy Mozart egy levelét olvastam […] amiben Mozart arra tett megjegyzést, hogy az emberek minden kávéházban a Figaró házasságából énekeltek áriákat. Volt olyan idő, amikor még nem volt ilyen szörnyű különbség a populáris közönség és a koncertzene közönsége között, és azt hiszem, hogy ezen állapot felé tartunk most.

Sokáig a modern zenének csak néhány előadója volt, akik matematikusnak nevezték magukat, és elméleti munkát végeztek – amit egy szép napon majd megértenek. Nem hiszem, hogy bárki is ilyen komolyan venné ezt ma. Olyan idők is voltak, amikor Paganini, Liszt, Berlioz a zenélésből élt. Szeretném azt hinni, hogy újra egy ilyen korszakba érünk, és a koncertzenészek, valamint azok az emberek, akik a zenei gondolatok progresszív kifejezése iránt érdeklődnek, szerepet fognak játszani ebben.
 

Márpedig ha a populáris zenészek érdeklődése jelzésértékű, akkor a komoly zeneszerző, előadóművész és pophős korszaka elérkezett. Attól a pillanattól, hogy Philip Glass a londoni Royal College of Artban adott elő 1970-ben, rajongói közé számíthatta David Bowie-t és Brian Enót. Glass zenéi – amit neveztek statikusnak, minimalistának és transzzenének is – az elektromos áramkörök világából, a vizuális művészetekből és a nem-nyugati rituális zenéből származó képzetek, segítenek megvilágítani az egész világra kiterjedő hatását a progresszív rockonzene területén belül. Az ember ma Glasst, Terry Riley-t és La Monte Youngot hall a Tangerine Dream, a Pink Floyd és tucatnyi más rockzenekar zenéiben.

Mozarttal kapcsolatban Glass azonban azt mondta, hogy van egy fontos különbség a popzenészek és a koncertzenészek között; és azt hiszem, ez az egyetlen igazán lényeges különbség [… a komolyzenészek esetén] zenészekről van szó, olyan emberekről, akik valójában feltalálják a nyelvet. Értékeket teremtenek, olyan értéket, amelynek az egysége az a jelentés, ami új és különböző. A popzenészek csak csomagolják a nyelvet. Azt hiszem, semmi rossz nincs abban, hogy csomagolják a nyelvet; néhány attól még egész jó zene lehet. Régen észrevettem, hogy az emberek pénzt csinálnak az ötleteimből, méghozzá úgy, ahogyan én arra nem volnék képes, illetve ami engem nem érdekel. Ez nem zavar engem; a két zene két különböző zene. Az egyetlen dolog, amit ezek az angol és német bandák csináltak, az az volt, hogy vették a zenei nyelvünket és sokkal érthetőbbé tették. Hasznos volt. Ha az emberek csak Fleetwood Mac-et hallgatnának, a zeném olyan lenne számukra, mintha a világűrből jönne.

Az Einstein on the Beach Wilson (rendezés) és Glass (zene és szöveg) egyik legsokkolóbb operája. Talán megdöbbentő már maga az opera elnevezés is a – majdnem három órás minimalista – darabra, azonban Wilson annak nevezte, márpedig az opera szó eredetileg egyszerűen csak munkát jelent. Az opera három visszatérő vizuális képzeten alapul, amelyek mindegyikének megvan a maga zenei megfelelője: vannak benne vonatok, amelyek azokat a játékvonatokat idézik fel, amelyekkel a gyermek Einstein játszott, valamint azokat a vonatokat, amelyekkel a relativitáselméletét illusztrálta.

A tárgyalás-jelenet, amelyben egy ágy is szerepet kap, Einstein felfedezéseinek szörnyű következményeire rezonál. Vajon elgondolkodott-e éjjel, ágyában fekve az atomkatasztrófa-fenyegetésről, amelyet munkássága segített kibontakozni? Talán elképzelt magában – vagy esetleg a modern tudomány – egy tárgyalást? A harmadik képzet, amely a felszabadulás és transzcendencia lehetőségét hozhatja – s ami szintén Einstein munkásságának köszönhető – az az űrhajó.


 

De a képzetek valójában sokkal összetettebbek, mint a leírások. A tárgyalás egy öreg bíró által suttogott banalitásba fullad, az űrhajó pedig valamiféleképpen a nukleáris apokalipszishez kapcsolódik, amelyet az opera címe is sugall – ami utalás Nevil Shute On The Beach című novellájára a nukleáris holokausztról. A negyedik, és egyben utolsó képzet maga Einstein. Az igazi Einstein pihenésként gyakran hegedült. Wilson operájában pedig időnként a jelenettől elkülönülten látjuk a főhőst, mint megfigyelőt, aki tűnődő Néróként magában hegedül.

A dalok talán a legalapvetőbb zenei kifejezési formák. A Songs from Liquid Days dalciklusai igazi felfedező utazás volt Philip Glass számára. Kezdetként megkérte David Byrne-t, hogy írja le azokat a szavakat, amelyeket aztán megzenésíthet.

Úgy tűnt Philip Glass számára, hogy a segítségre legalkalmasabb emberek azok, akik mint David Byrne is, dalírók. Világos volt, hogy ők – és inkább, mint bárki más – értik meg a legjobban azt, hogy mit jelent a szavakat megzenésíteni. Az emberekről, akiket felkért – Paul Simon, Suzanne Vega, David Byrne és Laurie Anderson – úgy érezte, hogy nem csupán önmagukban megértik a dalszerzőt, hanem olyan lírikusok is, akiknek a költészete egyben egyéni stílust és új megközelítést képvisel a dalírásban.

Eltérően a többi Shankar „együttműködéstől” (amelyekben Ravi inkább jammelt más zenei hagyományok mestereivel), a Glassal való találkozás a klasszikus zenei kölcsönösség ritka pillanata volt, amelyben mindkét zeneszerző tematikus anyagot adott a másiknak nyersanyagként, amelyekből aztán a kész darabok készültek. A Passages-ben négy ilyen együttműködés van: két Glass kompozíció Shankar témáira, két Shankar-kompozíció Glass témáira, valamint mindkét zeneszerzőtől van egy-egy önálló darab.

Philip Glass Ravi Shankar, Mark Atkins, Wu Man, Foday Musa Suso, Ashley MacIsaac és Uakti közreműködésével komponálta ezt a művét. Az Orionra a 2004-es olimpia szervezői adtak megbízást, és a premierje 2004 júniusában, Athénben volt, éppen az Olimpiai Játékok előtt. A különleges esemény jelzésére úgy döntöttem, hogy egy csapat jól ismert zenésszel és zeneszerzővel dolgozom együtt. Olyan zenészekkel, akik multi-etnikai eredete az Olimpia nemzetközi természetét tükrözi. Ahogyan a kultúrákat összekötik ugyanazok a témák, a közös történet és szokások, úgy összeköt bennünket – elkülönülten és együtt is – a természeti világ közössége: a folyók, óceánok, környezetünk az erdőkkel és hegyekkel. És a csillagok. Az ember az emberiség születésétől kezdve bámulja az eget. Ez az asztrológia, asztronómia és az évszakok mérésének eredete, a tudomány első lépése. Azt hiszem, nincs még egy olyan tapasztalat a világban, amely ékesszólóbban szólna az űr végtelenségéről, a megszámlálhatatlan égitestekről. És így a csillagok kapcsot képeznek közöttünk – országtól, nemzetségtől és még az időtől is függetlenül.

Az Orion, az éjszakai égbolt legnagyobb konstellációja egész évben és mindkét féltekéről látható. Úgy látszik, minden egyes civilizáció az Oriontól eredezteti mítoszait és ihletét. Ahogy haladt a projekt, a zenészek és zeneszerzők – magamat is beleértve – ezen inspirációt használták segítségként az alkotásban. És így a csillagpettyes ég, mely bolygónk minden egyes részéből látható, egy multikulturális, nemzetközi zenei kompozíciót inspirált.

(Az idézetek az egyes CD-k mellékleteiből származnak, ahogy a Ravi Shankar idézet is a Passages (1990) füzetecskén található.)