PRAE.HU: Milyen közösségi zenei jelenségekhez kötődsz, felhasználod-e valamely nép zenéje vagy a populáris műfajok motívumait, vagy ezek milyen más módon hatnak rád?

Kérdés, hogy mit értünk kötődés alatt: azt hiszem, itt elválaszthatók azok a közösségi zenei jelenségek, amelyek közelségét én magam keresem, és azok, amelyek folyamatos – és sokszor agresszív – jelenlétükkel beépülnek a tudatomba. Nagyon helyesnek találom azt is, hogy a kérdésedben elválasztod a népzenét – habár tudjuk, hogy a „popolare” régebben a népzene elnevezésének számított – és a populáris zenét. Napjainkban divatos a popzenét egyfajta urbánus folklórként definiálni, ami szerintem amennyire kézenfekvő feltevés, legalább annyira téves. Bár az igaz, hogy számos közös vonásuk van: ha például nagyon akadémikusan közelítjük meg őket, kimondható, hogy egyikre sem épül igazi írott hagyomány, anyaga és ebből fakadó szellemisége elsősorban magán az aktuális interpretáción keresztül manifesztálódik. Ma, amikor már a popzene is egyre referenciálisabb formát ölt, és ezzel párhuzamosan egyre inkább redukálja saját mozgásterét, valamint egyfajta globális uniformizáción megy keresztül – egyre nehezebb komolyan gondolni, hogy olyan differenciáltsággal és magától értetődő módon legyen adekvát és individuális önkifejezési forma, mint ahogy valaha a népzene az volt. Pedig az internet és az annak köszönhető folyamatos zeneáramlás már sokszor felcsillantotta ennek lehetőségét. „Közkincsről” pedig ugye nem igazán beszélhetünk: az egyre szaporodó könnyűzenei plágiumperek egyaránt bizonyítják azt, hogy hova vezet az egyre szűkösebb zenei territóriumon való létezés, valamint hogy minden alkotó (adatközlő?) makacsul ragaszkodik a saját szerzőiségéhez.

Az viszont messzemenően igaz, hogy a popzene konkrét eszköztára egyfajta zenei köznyelvvé lett: legalább annyira meghatározza a mindennapi zenei kommunikációt, mint egykoron a számozott basszus gyakorlata, illetve a közös népdal-, vagy nótakincs.

Ha három, a populáris zene különböző területéről érkező zenészt – mondjuk egy jazz-zenészt, egy rockzenészt és egy mulatós zenészt – összeeresztünk egy szobában, hogy fél óra alatt valamit hozzanak létre, biztos hogy többre mennek egymással, mint ha három klasszikus – „komoly” – zenésszel tennénk meg ezt. Nem azért, mert azok „jó zenészek”, ezek pedig nem, hanem mert a zenei, fogalmi (és egyéb) apparátusuknak sokkal több olyan metszete létezik, ami alapján nyilvánvalóvá és közel egyértelművé tudják tenni szándékaikat egymás számára, majd ebből szinte azonnal érvényes produktumot is képesek létrehozni. 

Visszatérve első mondatomhoz: nem tudom meghatározni, hogy hol válnak el gondolkodásomban a különböző közösségi zenei jelenségek – korántsem „nyelvek”, amelyek szerintem nem léteznek. Tudatomban minden zene egyenlő módon létezik, ösztöneim és reflexeim nem tesznek különbséget közöttük. Bármiről képes vagyok bármire asszociálni, ha két – kontextustól független – zenei konstelláció között valamilyen hasonlóságot fedezek fel – még akkor is, amikor zenei neveltetésemből fakadó gondolkodásom azonnal figyelmeztet arra, hogy a két összekapcsolt zenei magatartásforma, vizsgált jelenség valószínűsíthetően gyökeresen különböző gondolkodási mechanizmus mentén jött létre. Mélyen egyetértek Ligetivel, amikor arról beszélt, milyen tanulságos volt számára rájönni arra, hogy a totális determinizmus és a véletlen eljárások alkalmazása mennyire hasonló hangzó végeredményt szült a 20. század 50-es és 60-as éveiben. 

Éppen ezért ugyanannyira fontos tud számomra lenni egy népzenei megoldás és/vagy egy popzenei gesztus is, ha jelent számomra valamit, és tevőlegesen tudok gondolkodni róla. Ez viszont nem egyenlő azzal az egykor divatos, ma pedig szinte már elfogadott tényként kezelt közhellyel, hogy nincs könnyű- és komolyzene, „csak jó és rossz zene van”. Pedig azt, hogy egy zene mennyire “jó” vagy mennyire “rossz”, az annál jóval nehezebben dönthető el, hogy könnyű- vagy komolyzenéről van-e szó. Feltűnhet például egy olyan, mondjuk a 19. századi romantikus összhangzattan szerint szinte általánosnak és elcsépeltnek tartott megoldás egy popdalban, ami annak kontextusában teljesen egyedinek és kuriózumnak számít és azonnal felkelti a figyelmet. Azaz kijelenthetjük, hogy ebben a “műfajban” (sic!) ez nagyszerűnek számít, abban pedig nem – de ugye akkor vissza is értünk a probléma kiindulópontjához. Az hogy egy zene milyen célra – modern szóval: milyen „piacra” – készül, azonnal beárazza azt a kontextust és azt a strukturális szintet, amelyben a zenei ideának, vagy a szószerinti zenei anyagnak ki kell fejtenie hatását-jelentését. Innentől kezdve már élesen és azonnal szétválnak az utak.

Valamikor a múlt század 90-es éveiben egy barátommal (aki mára popzenész lett) a latin-amerikai tévésorozatok fikcióspektrumáról és hatásmechanizmusairól beszélgettünk. Hosszas elmélkedés után valahova arra a nagyon komikus következtetésre jutottunk, hogy a nagy művek részvétet és empátiát ébresztenek a hőseik iránt, a giccs pedig valahol mindig az önsajnálat felkeltésére apellál: „én is olyan szegény vagyok, és úgy szenvedek, mint Esmeralda vagy Paulina...” – például. Ez sokszor eszembe jut a mindenkori fősodor popzenéjéről: mivel nem tud sohasem kilépni önmagából – kívülről tekinteni magára – ezért sosem fog magáról elgondolkodni sem. Ez nem csak a transzcendens, expresszív igényére vonatkozik, hanem a kifejezetten immanens elemekre is: a popzenének eszébe sem jut kilépni a funkciós tonalitásból, a szimmetrikus ritmikából, a dalszerkezetek merevségéből és így tovább. Mert ha ezt megtenné, akkor megszűnne az lenni, ami azzá teszi, ami. Egy fiatal, rádió- és zenetévé-orientált popzenét is komponáló pályatársam nyilatkozta többször is, hogy „a popzene mára felnőttkorba ért: már társadalmi kérdésekről is szól.” Nem értek egyet:

a popzene mindig is a társadalmi kérdésekről szólt, hiszen maga a társadalmi egyenlőtlenségek és azok sajátos dinamikái hozták létre hajdanán, mint nagyon éles és társadalomkritikus (ön)kifejezési formát, egyfajta zenei dialektust. Persze most elsősorban nem a táncdalfesztiválok dalaira gondolok (nem mintha nem lenne közöttük jó, sőt, kifejezetten jó), hanem mondjuk a bluesra, a punk mozgalomra, a grunge-ra és még sorolhatnám. Pont az ellenkezőjét látom: a populáris zenére ráépülő showbusiness, a zeneipar az, ami a valós társadalmi érzékenységet folyamatosan megpróbálja kiölni belőle, egyre inkább kommercializálni akarja, és terméket szeretne csinálni belőle, miközben annak a látszatát próbálja fenntartani, hogy valójában a spontán városi folklór megőrzéséről és ápolásáról van szó.

Mielőtt még úgy tűnne, hogy a popzene esküdt ellenségeként beszélnék, le szeretném szögezni hogy gyerekkorom óta hallgatok könnyűzenét. Azt a gyakorlatot tapasztaltam – mind az előttem, mind az utánam járó generációk esetében is –, hogy az ember popzenei ízlését elsősorban annak az évtizednek a könnyűzenéje határozza meg, amelyben a tinédzseréveit töltötte. Ez például az én esetemben viszont már azonnal biztos, hogy nem igaz: ugyanúgy, mint annak idején, ma is teljesen hidegen hagy a 90-es évek fröccsöntött plasztikzenéje, sőt, kifejezetten viszolygok tőle. Pedig a távolsági autóbuszokon – melyeken a konzervatóriumi és zeneakadémiai évek alatt több százezer kilométert tettem meg – ömlesztve hallottam ezt a zenét. Hallottam, nem hallgattam. Ennek ellenére ma is álmomból felkelve eljátszom a Coco Jambót – bár az az igazság, hogy ez sajnos az égadta világon semmit sem jelent.

Engem elsősorban a 70-es évek végén kezdődő és a 80-as évek harmadik harmadáig tartó new wave az, ami a mai napig leginkább lázba tud hozni – ennek viszont legnagyobb részét tizenéves koromban ismertem meg, és a mai napig foglalkozom vele. A posztpunknak nevezett jelenség, amelynek pont az volt a lényege, hogy miután a szexuális forradalom háttérzajaként végigsöpört a világon a rock and roll, a beatkorszak, a 70-es évek diszkója, majd az epét és mindenféle testnedveket okádó punk – a könnyűzene szétforgácsolódott, és egymástól eltérő utakon kereste a lehetőségeket. Elektronikus zene, szintipop, poszt-punk, dark-gothic, újromantika, indusztriális zene, performansz-pop és rengeteg, szinte átláthatatlan és „áthallhatatatlan” irányzat. Az én – természetesen nem elfogulatlan – véleményem szerint sohasem volt ennyire széles a spektrum se azelőtt, sem utána – egy volt közös: a szellemiség. Sosem került ennyire közel egymáshoz a magas- és popkultúra. Egészen konkrét példára utalnék – stílszerűen a magyar zeneszerzésből: Szemző Tibor kamaraegyüttesre és cigánybandára írt műve, a Koponyaalapi törés (1984) – egy olyan zenei folyamat, ami tökéletesen megvalósítja azt, amiről eddig írtam. Nem is maga a „mű” a lényeges, hanem az, ami benne történik. Fapofával demonstrálja, hogy bármiből születhet bármi, ráadásul úgy, hogy észre sem vesszük, mi is zajlik valójában: és mindez egy tudatos, „alattomos” (Szemző használta e jelzőt) spekuláció eredményeként. Nagyon jól megmutatkozik ebben a kompozícióban az a viszonyulás, ami például francia Nouvelle Vague alkotóinak Hollywoodhoz fűződő kapcsolatát jellemezte. Gyűlölettel vegyes imádat, a se kiköpni-se lenyelni tipikus érzése.

Valamikor a 90-es évek végén olvastam a Vidovszkyval folytatott beszélgetéseteket (Zene és popularitás), amelyről nemrég tudtam meg, hogy a 80-as évek közepén-végén készült. Abban volt Vidovszkynak egy nagyon fontos gondolata, amelynek lényege az volt, hogy annak ellenére, hogy a popzene szinte minden eszközét és megoldását a komolyzenei gyakorlatból veszi át és szimplifikálja a végtelenségig – szinte teljesen kiüresítve azokat –, a könnyűzene még nem tudott produkálni valami olyasmit, amellyel visszahatólag meg tudta volna termékenyíteni a komolyzenei gyakorlatot. Ehhez annyit tudnék hozzáfűzni, hogy igen, de gondoljunk bele hogy az a popzene, amiről beszélünk, a beszélgetésetek idején is körülbelül negyven éves múltra tekintett vissza, ma pedig ehhez hozzáadhatunk még három évtizedet: ez művészettörténeti távlatokban nézve szinte egy pillanat. De ha megpróbáljuk objektíven szemlélni a dolgokat, akkor szomorúak lehetünk: a fősodorbeli popzene kifejezési eszközei egyáltalán nem gazdagodtak azóta, hanem éppen ellenkezőleg, egyre igénytelenebbek lettek. És ne áltassuk magunkat, hogy ez valami esztétikai megfontoltságon alapuló redukció lenne. A mit helyére egyértelműen a hogyan került. Megfigyelhető tendencia hazánkban, hogy az utóbbi években egyre több klasszikus képzettségű zenész vesz részt a popipar munkájában, de ennek a létrejövő produkciókon nem nagyon, sőt szinte egyáltalán nem látható nyoma. A zeneszerzők képzésén és képzettségükön viszont annál inkább.  

PRAE.HU: Milyen előnyt és milyen hátrányt látsz abban, hogy a magyar közösséghez tartozol, és felhasználod-e ezt az identitást valamelyik művedben?

Se előnyt, sem hátrányt nem látok benne, adottságnak veszem. Kívánalmaihoz megpróbálok igazodni és felnőni, széles gazdagságához pedig érzékenyen és folyamatos kíváncsisággal viszonyulok. Az identitásomat ebből kifolyólag használni nem tudom, csak létezni tudok benne és általa.

Természetesen adódtak már egészen bonyolult helyzetek: amikor Worte und/and Music című kompozíciómat írtam, mindenképpen szerettem volna beilleszteni a Kontroll Csoport “Nehezen jöttél a világra” kezdetű dalának szövegét, amelyet Kistamás László írt. Viszont hamar eldöntöttem, hogy a textust egy 18. század végi-19. századi németre szeretném lefordíttatni, hogy egységet képezzen a darabban  elhangzó Wilhelm Müller-verssel, a Die Nebensonnennel. Meglepő volt számomra, hogy a hangzó végeredmény – a Bécsben élő, kiváló Orbán István munkája – inkább egy posztromantikus hatású szöveget eredményezett (Mühvoll bist zur Welt gekommen), amelyet én azonban sem a romantikus, a popzenei idióma irányába nem vittem el, hanem egy pszeudo-gregorián intonációt kerestem hozzá. Azaz. miután saját nyelvi-kulturális közegemet először béklyónak éreztem, az alapanyag – szimplán csak azáltal, hogy egy másik európai nyelven szólalt meg –, rengeteg olyan új perspektívát nyitott meg számomra, amelyek számtalan új lehetséges értelmezést-zenei megvalósítást tettek lehetővé. 

PRAE.HU: Kiknek komponálsz, van-e célközönséged, milyen társadalmi réteget, esetleg csoportot szólít meg a zenéd?

Újabb nehéz kérdés. Megint elemeire bontanám. Az hogy kinek komponálok: nagyon ambivalens. Ha ezt tágabban értelmezem, azt kell mondanom, hogy elsősorban a saját magam által állított kívánalmaknak szeretnék megfelelni (vesd össze mindezt az előző kérdésre adott válaszommal). Ezek sajnos sokszor lekötnek annyira, hogy másra ne tudjak figyelni. Aztán létrejön az a produktum, ami onnantól kezdve, hogy kikerült a kezem közül, elkezd önálló életet élni. Én már nem igazán tudom irányítani többé, viszont a darab „utóélete” – ezt most a lehető legtágabb értelemben értem – elkezd visszahatni rám és formálni engem. Ennek generális tényezője a mindenkori közönség – kihez jut el, ki hallgatja, kinek jelent-mond valamit. Vagy kit érdekel annyira, hogy felbőszíti és szembeszáll vele: ezek természetesen a hiú remények és vágyak körébe tartoznak. Azt viszont be kell vallanom, hogy a komponálás nagyobbik részében nem gondolok a közönségre. Vagy ha pontosabban szeretnék fogalmazni: nem az irányít. A munka későbbi fázisaként viszont mindig fontosnak tartom, hogy vezetni tudjam a hallgatóságom figyelmét és „kézen tudjam fogni” őket.

Eszembe jut egy szép történet: Lechner Ödöntől megkérdezték egyszer hogy a Postatakarékpénztár és az Iparművészeti Múzeum miért olyan helyeken a legkidolgozottabb és legornamentálisabb, ahol az gyakorlatilag totálisan láthatatlan az épületet megcsodáló  embereknek, mire azt válaszolta, hogy „a madarak látják.” 

PRAE.HU: Mennyire vagy befogadó az európain kívül eső zenei rendszerekkel, szerinted hozhat-e minőségi változást a harmadik világ (tiers monde) egyéni és közösségi zenéinek európai  importja?

Számomra minden elképzelhető és felhasználható, ami eddig elképzelhető és felhasználható volt. Nem vagyok semmivel sem elutasító, ettől függetlenül egy nagyon erős szkepszis mindig ott munkál bennem: no persze nem magával a harmadik világ zenéivel, hanem az általad furfangosan „importnak” nevezett gyakorlattal. A 20. század műzenéje nagyon sokat merített a „kontinentális” népzenékből: e tendenciák sikerességének eredendő természetességét az a konkrét kulturális rokonság és földrajzi közelség biztosította, melyben a szintézisre törekvő alkotók éltek az általuk feldolgozott hagyományokkal. Csak észre kellett venniük őket, és feltérképezni, beépítenük őket. Az idegen kultúrák zenéivel kapcsolatban komplikáltabbnak érzem a kérdést. Ugyanis

a mi zenefelfogásunk evidenciaként fog fel rengeteg olyan zenei jelenséget – ide sorolom például a zenei időfelfogást is –, amelyet a tőlünk távol eső kultúrák zenéjében valahogy mindenáron meg akarunk feleltetni és alárendelni a sajátunknak. Igen, még ezen a területen is erőszakos konkvisztádorok vagyunk. 

Jó példa erre, hogy a mai populáris elektronikus tánczenék a keleti (sic!) – egyébként az indiai klasszikus – zenére hivatkoznak, amikor az egy dalban konstans módon jelenlévő hangmagasság – az orgonapont, pedálhang – számukra kizárólagos érvényességét próbálják magyarázni, és kijelentik, hogy nem a hangmagasságok dinamizmusa, hanem a ritmus a „lényeg.” Egy gyökeresen más zenei világrend és gondolkodás hangzó elemeinek saját kontextusából kiemelt tényezői így kerülhetnek teljes félreértésre.

Kizsákmányolni természetesen bármit és bárhogyan lehet, de számomra az átvett anyagok – így a különböző, Európán kívül eső zenei rendszerek – alkalmazása csak akkor lehet érvényes, ha megértem – már amennyire idegenként megérthetem – azok eredeti jelentését és jelentőségét. E nélkül nem látom az értelmét felhasználásuknak.