Marcel Ruijters éppoly szabadon dolgozza fel Infernójában a dantei történetet, amilyen szabadossággal kezeli a képregény formai ismérveit: lapjain jellemzően csak két sorba rajzolt kockák szerepelnek, ám ezekben alig ismerhető föl a képregénykockák bevált funkcionális felépítettsége és működése, a szóbuborékokat voltaképp teljesen mellőzi, csak néhány dekoratív, a középkori ábrázolásokra emlékeztető, legtöbbször latin nyelvű, „zászlós” felirat kerül a képbe, valamint pár alkalommal az egyik képkocka a másik szóbuborékaként jelenik meg, egyébként minden szöveg az oldalak alján szerepel, mint a képregények gyermekkorában. Ám e „gyereknek” határozottan jól áll ez a külső, egyedül talán az iniciálészerű, gót típusú kezdőbetűk hatnak túl modorosnak — miközben a képkompozícióknak kifejezetten jót tesz, hogy nem kellett a szövegbuborékok elhelyezésével vacakolnia az alkotónak. Esetünkben ráadásul e megoldás segítségével még pontosabban megmutatható a képregény műfaji specifikuma, miszerint a képregénynarráció kizárólag két, egymással párhuzamosan futó, ám egymástól elválaszthatatlan eszköz, a verbális és a vizuális narráció kooperációjában működik.

A rajzstílus egyértelműen a korai (európai) fametszetekét idézi, leginkább az árnyékolást szimbolizáló vonalak utalnak erre (annál idegenebbül és bántóbban hatnak a néhol véletlenszerűen feltűnő raszterpontok), illetve az erős kontúrok és a képelemek olykori darabossága sejteti a technikai előzményt. Az elnagyoltnak mutatkozó emberábrázolások egyfelől szintén korai előképekre utalnak, másfelől pedig egészen természetesen illeszkednek a Pokol különböző fenevadainak ábrázatához — ez utóbbiak egyébként néhol még a legnagyobb vizionáriusokat, Boscht vagy Blake-et is zavarba hoznák (addig viszont ne menjük, mint a KönyvesBlog egyszerű interjúere, akiben feltevődött, majd sajnos elsőként materializálódott a kérdés, vajon mennyi anyag fogyott az alkotómunka során, lásd itt).

A sztori alakulása nagyjából követi a mintaképet, de már az elején szórakoztató nüanszokba kell botlanunk: hősünk igazából hősnő, neve Danta, s előszeretettel játszik apácatársaival valami baseballszerűt, melyben a feszület tölti be az ütő szerepét — épp egy ilyen játszma közben történik a sportbaleset, melynek során aztán találkozik kedvenc költőnőjével, a rég elholt Virgilliával, aki üzletet ajánl: visszavezeti majd az élők birodalmába, de cserébe Dantának mindenről be kell majd az élőknek számolnia, amit lát. S mi látjuk, hogy az utolsó férfi az első körben található, hiszen ahhoz, hogy bármi bűnt elkövethessen az ember a kereszteletlenségen kívül (amit ugye nem is „elkövet”, de most ne menjünk bele e teológiai paradoxon visszafejtésébe), némi értelemre lenne szükség, s az a férfiaknak — Ruijtersnél újfent — nincs. A továbbiakban tehát csak nőkkel találkozunk, akik a nagykönyvben megírt módokon szenvednek életükben elkövetett bűneik miatt — ám ezt a szenvedést igencsak nehéz komolyan venni, ha olyan vicces ábrákon jelenik meg, mint jelen esetben. A történet ott fordul csak igazán át másba, amikor kiderül: a Paradicsom is csak a Pokol egy tagozata, mióta az uzsorásoké az isteni trónus — a Purgatóriumból is alig maradt valami. Hősnőnk végül itt kezdi el újraírni élményeit (jegyzetei korábban megsemmisültek, ahogy a már rég holt Virgillia is „feláldozta” magát Danta túléléséért), ám mielőtt jelentősebben előrehaladna ebben, elnyomja az álom — s azért nem én-elbeszélés formátumú az Inferno, mert három jótét lélek a Léthe felejtés-vizével állítja talpra, zárókép: „és minden el van felejtve”.

Mivégre volt hát az egész? Nem hinném, hogy oly sok képregényolvasóban meglódulna a szándék hirtelen a Színjáték elolvasására, még ha a szerzőnek ez is volt az egyik célja. Inkább éppen ez a bizonyos felejtés a fontos — s mindenkit erre a „közös” felejtésre hívok magam is.