PRAE.HU: A Miért lett R. úr ámokfutó című előadást próbáltátok, amikor felborult a világ a pandémia miatt. Voltak olyan tapasztalataid ebben az időszakban, amelyek esetleg megváltoztatják a munkamódszeredet a jövőben?

Az elsődleges hozadéka ennek az időszaknak, hogy felerősítette bennem azt az egyébként már régóta érlelődő vágyat, hogy túllépjünk valahogy a színház keretein, nyissunk új irányok felé. Nemrég volt az utolsó forgatási napja az Orlando című nagyjátékfilmünknek, ami a film és színház határain mozog. Amikor elindult az első hullám, mindenki elkezdett rengeteg tartalmat megosztani a neten, amit teljesen megértek, viszont én azt éreztem, hogy ebben nem szeretnék részt venni. Én nem is tudok előadásokat nézni online, akkor sem, ha sok kamerával, jó minőségben vannak felvéve. Az élő stream talán egy fokkal jobb volt, mert ott legalább arra gondolsz, tényleg éppen most történik, amit látok, a színész ott izzad a színpadon. Azt gondolom, a Trafó nagyon jól reagált a helyzetre, kicsit kivált a sorból és direkt online felületre készült produkciókban gondolkodott. Ez egybevágott a mi hozzáállásunkkal is, így némileg sikerült megoldani, hogy valóban jelen legyenek a művészek.

PRAE.HU: Kaposváron végeztél, hogy élted meg azt az időszakot? Nehéz volt eljutni odáig, hogy folyamatos budapesti jelenléted alakuljon ki? Mennyire látszott Budapest Kaposvárról és fordítva?

Eszméletlen távolságot jelentett, teljesen falanszter-érzetünk volt. A színészképzés sajátja, hogy az ember egész nap bent van az egyetemen, hétvégén is, így nehéz eljutni bárhova. Bennünk volt az az érzés is, hogy ha már felvettek minket, akkor csináljuk ezt, itt, rendesen, ne mászkáljunk, és tulajdonképpen a tanáraink is efelé tereltek minket. Egyébként ezt egy jogos elvárásnak gondolom. Mindenki annyit kap a képzéstől, amennyit kiharap magának, ez persze a hozzáállás mellett a személyiségtől is függ. A kérdés, hogy mennyire tudod odaadni magadat, illetve sikerül-e találkoznia a te személyiségednek a képzés elvárásaival. A 20-as évek eleje egyébként is terhelt időszak, erre sokat rátesz, hogy egész nap boncolgatnod kell magadat, a helyedet a közösségben. Nem voltak osztályfőnökeink, hanem trimeszter rendszerben dolgoztunk, így nem voltunk kiszolgáltatva egy mesternek, hanem háromhavonta újrakezdtünk mindent. Ennek megvolt az az előnye, hogy bár a klasszikus társulati működésben is folyamatosan új rendezők jönnek, a függetlenek tényleg kénytelenek minden produkciónál újra és újra a nulláról építkezni.

PRAE.HU: Fontosnak tartod egyébként az intézményes képzést a színházban?

Már az is, hogy Kaposváron voltunk és nem Pesten, akkora hátrány, amit a mai napig nem tudtunk feloldani. A kapcsolati háló nemcsak a tanár-diák viszonylatban fontos, hanem a diákok között is. Mikor a Színműn tanítottam, beleláttam, mennyire számíthatnak egymásra, meghatározó, hogy vannak párhuzamos osztályok, együtt vannak a dramaturgok, színészek, filmesek is akár, és figyelik egymást, még akkor is, ha nem akarják, mert össze vannak zárva. Ez pótolhatatlan, mi Kaposváron egyedül voltunk, egy látványtervező szak volt rajtunk kívül, ők is külön részlegen voltak, nem is dolgoztunk együtt.

Gyakran előfordul, hogy valaki ragyog a főiskolán, hívják mindenhova, de amikor kikerül, nem tud jól működni. Ugyanez létezik fordítva is, hogy egy kevésbé kiemelkedő fiatal kitűnik miután kikerül az iskolából. Ami neked szükséges ahhoz, hogy színészként működni tudj, nem feltétlenül esik egybe azzal, hogy milyen elvárások vannak feléd, mi része a képzésnek. A mi képzésünk például nem reagált arra, hogy a függetlenek teljesen más helyzetben vannak, nem reagált arra a struktúrabeli változásra, hogy a diploma nem jelent automatikusan társulati létet. Sokkal nehezebb bekerülni bárhova, egyre kevesebb végzős kap szerződést. De a helyzet felismerése már megtörtént szerintem.

Otthon film, fotó: Ofner Gergely

PRAE.HU: Látod a változást?

Hogy engem tanítani hívtak a Színműre, szintén annak a felismerésnek köszönhető, hogy nem csak az az intézményi rendszer létezik, amelyben az osztályfőnökök nevelkedtek. Ehhez kellett persze Pelsőczy Rékának és Rába Rolandnak a rugalmassága és naprakészsége is. Egyre többször lehet olyannal találkozni, hogy a fiatalok kimozdulnak a szokott terekből, a szokott formákból és működésmódokból, akiket én tanítottam, nem is igazán gondolkodtak abban, hogy társulati tagok lehetnek majd. Azért sem, mert erre nem lesz lehetőség, és ezt nem egy pesszimista hozzáállás szüli, hanem ez a realitás, fel kell készülni arra, hogy nem lesz szerződés. Vagy ha lesz, nem biztos, hogy akarják majd, ez a másik oldal, amit szintén érdemes figyelembe venni.

PRAE.HU: Tehát mást jelent ma társulatalapításban gondolkodni? 2009-ben jött létre a Dollár Papa Gyermekei, milyenek voltak akkor a körülmények, lehetőségek?

Belső kényszer, hogy az ember saját előadásokat hozzon létre. Egyre jobban érzem annak a változásnak az ívét, hogy elkezdték színházi alkotóként megfogalmazni magukat az emberek, és nem kizárólag színészként. Nagyjából akkor indult ez a folyamat, amikor létrejött a HOPPart és a KOMA, létrejöttek az első olyan csoportosulások, ahol közösségi színházcsinálás működött, ehhez a vonalhoz tartoztunk mi is. Ma már sokakban megvan ez a vágy, és azért lehet ma valamivel egyszerűbben elindulni, mert nekünk még nem igazán volt minta. Mikor mi 2009-ben elkezdtünk dolgozni Kiss-Végh Emőkével és Varga Balázzsal, hiába volt meg bennünk az alkotás vágya, nem volt tudatos a működésünk, hanem intuíciók mentén léteztük, sodródtunk. Nem is mondtuk ki a Dollár Papa Gyermekei nevet a harmadik előadásunkig, és akkor is egy spontán gondolat volt, nem az elnevezés és megalapulás gesztusa. 2013-ban kerültünk a Trafóba, addig nem volt strukturált működésünk. Lakásokban játszottunk, a megrendelhető Ibsent a nappalimba! előadásunk köré szerveződött minden, aztán annak sikerén felbuzdulva próbáltunk újabb előadásokat létrehozni projekt jellegűen. Az egyesületet pedig egyébként 2015 körül alapítottuk csak meg, ebből látszik, hogy nagyon lassú volt az építkezésünk.

Kelet, fotó: Ofner Gergely

PRAE.HU: Része az egyetemi diskurzusnak, hogy hogyan indulhat el valaki, ha nem a kőszínházi rendszerben gondolkodik?

Nem akarom teljesen a képzésre terhelni, de a mai napig a struktúra hibája, hogy nem számol azzal, hogy emberek önmaguk jogán akarnak elkezdni dolgozni, és ezzel mit lehetne kezdeni. Hogy valami pozitívat is mondjak, úgy látom, a pályázatok valamivel egyszerűbben működnek. Bár az NKA mindig is egy labirintus volt, de olyan kiírásokat látok, amelyek 2009-ben még elképzelhetetlen voltak: például végzős dramaturgok jelentkezhetnek hospitálásra. Emellett létrejöttek illetve megerősödtek az ernyőszervezetek, például a Füge és a Manna, hozzájuk is be lehet csatlakozni, lehet tőlük kérdezni, a Manna tartott is pályázati továbbképzést nemrég.

PRAE.HU: A Károli Gáspár Református Egyetem Színháztudomány szakát is elvégezted. Miért tartottad fontosnak az elméleti képzést?

A színészképzés nagyon gyakorlati fókuszú, vannak ugyan elméleti órák, de bennem volt kíváncsiság abban a tekintetben, hova lehetne tovább lépni elméleti irányban. Emőkével együtt végeztük el, szerintem nagyon jó képzés volt, erős nemzetközi fókusszal, ami mindig nagyon érdekelt minket, régóta keressük, hogy lehet kitekinteni Magyarországról.

Csehov, Fotó: Nagy Gergő

PRAE.HU: Rengeteg külföldi meghívásod volt, először Hollandia, Norvégia, aztán például Belgium, Finnország, USA. Hogyan találtad meg azokat az utakat, amelyek külföldi csatornákat nyitottak meg?

Nekem is ez a legnagyobb kérdés, főleg most, hogy a vírus beszántotta az együttműködéseket. A Kelet című előadásunk nemzetközi koprodukció, amit még pont be tudtunk mutatni tavaly ősszel, de külföldre már nem jutott el. A Tamperei Egyetemmel hoztuk létre az előadást, mentünk volna oda játszani, illetve aztán Seattle-be, meg még ki tudja, hova. Ezeket próbáljuk most újraszervezni, de szorul a hurok, volt egy olyan hiú ábránd is egy pillanatra, hogy New Yorkba tudunk menni szeptemberben, de nem valószínű, hogy összejön.

Részünkről ez egy önszerveződő folyamat volt, tényleg nagyon külföldre fókuszáltunk Emőkével, kerestük a lehetőségeket, rengeteg időt töltöttünk pályázatok és rezidenciaprogramok felkutatásával. Az első eredményünk a holland Oerol Fesztivál volt, ami Hollandia egyik legnagyobb, helyspecifikus fesztiválja. Innen jutottunk el egy szigetre Közép-Amerikába, Curacao-ra, ami holland gyarmat volt. Úgy látom, hogy a folyamatok önmagukat tudják gerjeszteni, a legnehezebb a bekapcsolódás a hálózatba, hogy láthatóvá tedd magad. Ez a része talán egyszerűbb volt tíz évvel ezelőtt.

PRAE.HU: Ma nehezebb?

Igen, mert ma kevésbé trendi a magyar színház összehasonlítva azzal az időszakkal, amikor a Krétakör hasított, aztán még a Proton, ők tényleg az egész világon jelen voltak, nemcsak Európában. Kornél előadásaiban egyébként erős hívószó a kelet-európaiság, de most mintha ez kevésbé jelentene bármit is, vagy legalábbis bonyolultabb, hogy kinek mit jelent.

Sokat köszönhetünk a dunaPart showcase-eknek, három előadásunkat is beválogatták, az Otthont, a Csehovot és az Árvácskát. Bár az Árvácska is épp a lezárások előtti bemutató, abból az időszakból senkinek nem születtek végül turnéi. Nehéz most erről beszélni.

PRAE.HU: Ma más lehetőségei vannak egy színházcsinálónak a megmutatkozásra? Változott esetleg az internet szerepe ebben?

Szerintem nem meghatározó az internet e tekintetben. Figyelemfelkeltésre talán jó lehet bizonyos esetekben, de ismeretlenül kiküldött trailerek nem hoznak meghívásokat, a fesztiválszervezők annyi anyagot kapnak, hogy ez tulajdonképpen levélszemét. Az kell, hogy olyan ember küldje át neki, akiben megbízik, vagy úgy kapja meg az anyagot, hogy már látta egy showcase-en vagy más fesztiválprogramban. A Csehov előadásunk szerepelt a dunaParton, ott látták és meghívták Tamperébe egy színházi fesztiválra, ahol a Tamperei Egyetem is jelen volt, és nagyon tetszett nekik, ebből következően jött létre a Kelet, ami majd reményeim szerint fog tudni turnézni az USA-ban, ahol szintén láthatja valaki…Így tudja egyik munka és lehetőség hozni a másikat, és így tud tovább gyűrűzni egy folyamat. Kiszámíthatatlan, hogy ki látja az előadást, ki hall róla, nehéz volt megtanulni, hogy ezt nem tudod befolyásolni. Te annyit tudsz tenni, hogy a saját mércéd szerint jó előadásokat készítesz, illetve felkészülsz, hogy ha megkeresnek, akkor tudj küldeni több kamerával készített, jó minőségű felvételt, angol felirattal, és nem azzal indítasz, hogy bocsánat, nincs felvétel, de küldök szövegkönyvet… Ez persze mind rengeteg pénz, ráadásul a semmire, mert nem tudhatod előre, hogy szükség lesz-e rá, de muszáj erre is fordítani a büdzséből.

Gyermek (Henrik Ibsen: Nóra), Fotó: Ligetvári Csenge

PRAE.HU: Milyen tapasztalataid voltak külföldön az előadások, workshopok kapcsán? Voltak nagyon eltérő reakciók? Szempont a hatásmechanizmus munka közben?

A Keletnél volt az első olyan konkrét helyzet, amikor előre tudtuk, hogy nemzetközi szinten is meg fog mutatkozni. Fontos gondolni arra, hogy kinek szól egy előadás, kik fogják látni. Úgy szerettük volna megcsinálni, hogy ne csak Magyarországon bírjon jelentéssel. Van egy blokk a Keletben, ami Magyarországon játszódik ’86-ban, rengeteg emblematikus figura jelenik meg a tévé világából, akiknek a neve itthon mindenképpen jelent valamit, Finnországban viszont senkinek nem jelent semmit. Azon kellett dolgozni, hogy név nélkül is működőképesek legyenek a figurák, és érdekes legyen a történet.

Nagyon érdekes tapasztalat volt például, amikor New Yorkban játszottuk az Otthont, teljesen mások voltak a reakciók, másképp működött a humor, máshol volt az ingerküszöb. Felirattal játszottuk az előadást, ilyen esetekben gyakori a nézői reakciók késése, de az amerikai közönség nagyon eleven volt, szinte egyáltalán nem lehetett érezni ezt a „csúszást”.

PRAE.HU: Hogyan viszonyul egymáshoz a rendezői és színészi oldalad?

Nem volt tudatos váltás vagy karrierépítés a rendezőként való működés. Az utóbbi években eltolódott a hangsúly a rendezés felé és csak kisebbeket játszom. Igyekszünk minden előadással emelni a lécet a Dollár Papával, egyre nagyobbakat vállalni, és a Csehovnál már egyértelműen éreztem, hogy nem működik, hogy Trigorin is vagyok, meg rendezem is, én is írtam a szöveget, ráadásul az volt az első nagytermes előadásunk a Trafóban. A színészi részemet tudatosam veszem vissza az utóbbi időben.

PRAE.HU: Az Örkény Színházban is fogsz dolgozni a következő évadban, kőszínházi társulattal…

Biztos más lesz, de az volt a felkérés lényege, hogy azt csináljam, amit tudok, illetve tudunk, ne mi idomuljunk vagy alkalmazkodjunk, hanem próbáljunk meg úgy dolgozni az Örkény színészeivel, ahogy amúgy is dolgoznánk. Ezért is van benne Emőke is, az is a felkérés része volt, hogy ne csak én érkezzek mint rendező, hanem komplexebb együttműködés legyen. Az egyik kedvenc Bergmanom lesz, a Jelenetek a Bábuk életéből.

PRAE.HU: Általában klasszikusokat rendezel, továbbra sem érzed a vágyat szerzői produkciók létrehozására?

Kicsit eltolódott már ez, a Keletet mi írtuk, nem volt klasszikus alapanyag, hanem egy kutatásból indultunk ki. Az Orlando is elindult a szerzői film-színház felé, Emőke írta a forgatókönyvet, Sahin-Tóth Sára segített benne dramaturgként. Igazából úgy érzem, a Keletnél kijött belőlem ez az inger, bár az új bemutatónk, amit hamarosan elkezdünk próbálni, a Picasso is szerzői munka lesz, Molnár D. Márkkal együtt írtuk, Picasso magánéletét dolgoztuk fel.

Portrékép: Ofner Gergely

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Ördög Tamás tapasztalata, miszerint kiszámíthatatlan, hogy ki látja az előadást, ki hall róla, nehéz megtanulni, hogy ezt nem lehet befolyásolni. Annyit tud tenni az ember, hogy felkészül rá: ha megkeresik, tudjon küldeni jó minőségű felvételt, mely több kamerával készült, angol felirattal. Ez persze mind rengeteg pénz, ráadásul nem tudni előre, hogy szükség lesz-e rá, de muszáj erre is fordítani a büdzséből.