PRAE.HU: Min dolgozol most? 

Korábbi darabjaim közül kettőt kell előkészíteni koncertre és többet fölvételre.

További tételekkel bővül eredetileg ütőhangszerekre és preparált zongorára írt Chiaroscuro című, több mint háromnegyed órás opuszom. Amelyet már több hangszerre is kiterjesztettem, úgymint gitárok, klarinétok, fuvola, csembaló, tolósíp, cimbalmok, elektronika. Ezt a burjánzó anyagot kell úgy összerendezzem, hogy a különböző szvit összeállítások kellően gazdagon szerepeltessék a ciklusban szereplő hangszereket, illetve meg kell találjam a helyüket a ciklusba még fel nem vett tételeknek is.

Meg kell írjak egy cimbalom duót Gódor Erzsinek és Lukács Miklósnak. Ehhez különböző preparátumokat használok, amikkel volt szerencsém kísérletezni Nagy Ákos cimbalomkészítőnek köszönhetően. Előzőleg a tragikus sorsú Vékony Ildikó emlékére írt In memoriamban szerettem volna a lélekharangokat megidézni, és ehhez kellettek a fából készült, a hegedű hangtompítójára hasonlító preparátumok. Most viszont a délkelet-ázsiai zenékből ismert fémes hangzásokat szeretném megidézni. A különféle harangok, gongok és a fényes színeik felé szeretném eltolni a cimbalom hangszínarzenálját. Vázlatokat már készítettem hozzá, és azt is tudom, hogy el kell hangolni majd hozzá a hangszert, mert regiszterenként más-más oktávfelosztást fogok használni.

Vár rám egy korábban elkezdett ütőhangszeres duó, ami Palotás Gábor barátomnak és kamarapartnerének, Matt Andreininek készül. Ez egy, az indiai zenékből ismert ritmikai és metrikai rendszerből építkező kompozíció.

Ezenfelül dupla albumomon dolgozunk, amin elektroakusztikus és akusztikus műveim közül szerepel egynehány. Az első lemez munkálataival végeztünk már, meg is jelent a Native DSD alatt a Hunnia Records gondozásában, és most épp a második korong fölvételi fázisainál tartunk. Fizikai hordozó formájában is megjelenik majd terveink szerint mindkét lemez, közösségi finanszírozás segítségével, illetve a Gyenes Zsolttal és Hajdú Leventével közös zenéimhez készített animációs munkáinkat is szeretnénk DVD formában megjelentetni szintén közösségi finanszírozással.

Régóta érlelek egy elektroakusztikus kompozíciót, amivel már sokat haladtam s most szeretnék visszaülni hozzá, hogy befejezzem. Az általam korábban megkezdett út végét jelenti, legalábbis egyelőre. Főleg amiatt, mert figyelmem sokkal inkább az akusztikus hangszerek, leginkább a vonósok, felé fordult ismét.     
           
PRAE.HU: Van valamilyen saját protokollod, ami alapján végül késznek nyilvánítasz egy művet? Van külső kényszer ebben a kérdésben? Mondjuk be kell mutatni a darabot, le kell adni, nincs már több idő vele foglalkozni.

A végtelenségig javítható egy kotta. Egy-egy elírás, egy kissé pontatlan utasítás, a dinamikai arányok. Szeretem véglegesre csiszolni őket, noha tudom, hogy nem lehet. Ez örök küzdelem. A műveimet nem tekintem sosem késznek, hisz egy-egy új előadás más-más viszonyrendszert alakít ki a műhöz, így a próbafolyamat, vagy az előkészítés során szinte mindig hozzányúlok az előadó kérésére, vagy magam érzem azt, hogy pontosabban, precízebben kell leírjak adott részeket. Arra is volt példa, hogy több olyan mű mellett hangzott el darabom, ahol lehetőségem volt az eredeti verziót kibővíteni, mert volt rá idő és igény is. Ezek egyike se jelent lényegi változtatást, sokkal inkább aktualizálásról van szó, ahogy a színműveknél is.

Fontos, ha tudjuk, hogy a kotta, amit írunk, csupán egy idea, mása a zenének és nem maga a zene. Makett, kiinduló anyag. Emiatt bátran alakítom. Ez a metódus természetesen számos verziót szül, így műveim megannyi különböző alakban létezőek. Gyakorta előfordult, hogy nem a legutolsó verziót tekintettem éppen aktuálisan érvényesnek, hanem egy korábbit.

PRAE.HU: Az azt követő verziókban történt változtatásokat már feleslegesnek érezted?

Nem hiszek abban, hogy bármi változtatás, pontosítás felesleges lenne. Ez alkati kérdés, ami nem megváltoztatható, azt gondolom.

PRAE.HU: Akkor mi alapján nevezed a korábbi verziót „véglegesnek”?

A fentiek értelmében, ha a jogörökösök is úgy akarják, a halál, ami véglegesíti a műveket.

PRAE.HU: Kivéve, ha a halál az, ami miatt már nincs idő befejezni.

Persze láttunk már botor kísérleteket arra, hogy feltámasszanak hamvaiból szerzőket a mesterséges intelligencia segítségével, és megírtak, átírtak be nem fejezett és lezárt műveket is. De mondhatnám Bach A fúga művészete című művét, ahol ma már tudjuk, hogy a szerző tudatosan hagyta csonkán nagyszabású darabját. Fia, Carl Philipp Emanuel Bach megjegyzése azonban az, hogy tudniillik: „Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.” Vagyis “ezen a ponton, ahol megjelenik a BACH kontraszubjektum, a szerző meghalt.” Ez nem más, mint legendakreálás.

PRAE.HU: A Chiaroscuro című ciklusod kész lesz valamikor? Van egy nagyszabású, több éves terved, mint például Stockhausennek volt?

Nem tervezem a Chiaroscurot olyanná duzzasztani, ami a teljes œuvrenek valamiféle magnum opusként való tálalása. Nem tervezek olyan ciklust írni belőle, mint amilyen a Licht lett, amely az 1977-től 2003-ig írt valamennyi Stockhausen mű felvételét jelentette a műbe, ha kérdésed erre irányult.

Nagy Ákos - Chiaroscuro [részlet]     

PRAE.HU: Mintha már közel tíz éve írnád...

Egész egyszerűen megtaláltam két különböző indonéz ritmikai patternt, a kotèkant és az ochètant, és az ezekkel való játszadozás számomra még mindig nem ürült ki. Még mindig tudok velük játszani és át tudom az elemeiket helyezni, teljesen le tudom bontani, ki tudom cserélni új, teljesen más elemekre, és nekem ez örömet okoz. Az eredetileg ütőhangszeres szextett mára fúvósokat, gitárokat és elektronikát is magába foglal.

PRAE.HU: Ha van egy zenei gondolatod, akkor a gondolat jellege eleve meghatározza, hogy elektronikus vagy akusztikus mű lesz belőle?

Mindig az általam felvetett zenei problémák megoldása érdekel. Ezek persze lehetnek külső vagy belső késztetések, kényszerek, igények, vágyak is. Mit tudok kezdeni például egy pendített hanggal? Tudok-e befolyással lenni a megpendítése után. Tudok-e nagy energiatöltettel és gyors berezgési idővel rendelkező ütőhangszerszerű indulást fúvóshangszerekre jellemző elhalással felruházni, illetve átformálni. Tudok-e átmeneteket képezni hangszínek és tónusok között. Lehetséges-e teljesen összekeverni akusztikus és elektronikus hangzásokat. Vagy mondhatnám például a természet egyik csodáját: a milliszekundum pulzárt is, ami szintén komponálásra ösztökélt.

Az ezekhez hasonló problémák felmerülésekor egyből meg is jelenik a hangzás előttem. Hallom a későbbi darabot, és annak kontúrja is kezd már ekkor alakot ölteni. Ezek a zenei problémák természetesen egészen mások akusztikus és elektronikus területen, hiszen a zene két tárgyköre egészen más eszközökkel operál. De maga a felmerülő gondolat egyáltalán nem határozza meg, hogy elektronikus vagy akusztikus darabbá érik-e aztán.

Előfordult, hogy valamit elektronikus eljárásokkal kezdtem el realizálni, és végül akusztikus kompozíció lett belőle, mert azok által az eszközök által, amelyeket egy akusztikus hangszer képes felvonultatni, a gondolat magvát pontosabban meg lehetett jeleníteni.

Volt példa arra is, hogy már kész elektronikus művet kellett átformáljak úgy, hogy a már meglévő anyaghoz akusztikus hangszerek is tudjanak társulni. Ez az Hommage á Rothko című kompozícióm, amely emiatt aztán két verzióban is működik. Eleve nem idegen tőlem a több különféle verzió jelenléte egy-egy mű kapcsán, ahogy említettem is ezt már korábban.        

PRAE.HU: Akusztikus műveknél természetes korlát, hogy az előadók mit képesek megszólaltatni a hangszerükön. Ha elektronikával dolgozol, a stúdiómunkában nincs olyan korlát, amivel alkotóként számolnod kell?

Az elektronikus zene alkotói folyamatában épp az a felszabadító, ami teljesen börtönbe is zárja azt. Az anyaggal való birkózásnak épp az az áldása, ami az átka is, hogy tudniillik teljesen a magad ura vagy, és elviekben nincs fizikai korlát a megszólalást illetően.

A legnagyobb kihívás a dinamika és a szólamok össze nem olvadása, valamint az, hogy a hangzás organikus legyen és az is maradjon mindvégig; akkor is, mikor újra és újra hallgatjuk. Hiába őrzünk több milliárdnyi hangszínt eltárolva, ha a legtöbb valójában ugyanolyan, döglött, fantáziátlan, unalmas, tehát nem elég organikus.

PRAE.HU: Ezt hogyan lehet kezelni?

Számos esetben úgynevezett rehumanizációt kell alkalmazzak. Sok digitális szoftver, de analóg eljárás is oly mértékben a végletekig kvantálja a zenei anyagot, oly mértékben pontossá válik a tempó, a metrum, a hangerő, hogy azt utána tudatosan fel kell lazítsam, és kifejezetten azon kell munkálkodjak, hogy pontatlanná, tehát emberibbé faragjam a matériát.
Irtózom a fix, lineárisra kalapált dolgoktól, az ilyesmit zeneietlennek tartom, így, ahol csak lehet, tudatosan kerülöm. A tempóérzetnek és az intonációnak folyamatosan lötyögnie kell, egyébként merev, gépies és agogikától mentes lesz a végeredmény.

PRAE.HU: Hogyan kell elképzelni ezt a pontatlanságon való munkálkodást?        

A hang paramétereit hatalmas felbontással bíró elektronmikroszkóppal vizsgálhatom, és ezáltal számos pontot határozhatok meg, ahol azokat fel is oszthatom, de további irányokba is terjeszkedhetek. A hangot alkotó apró részecskéket így nemcsak vizsgálhatom, de a hangzás és a forma irányítójává is előléptethetem őket. Ezen a szinten is folyamatosan változtatnom és formálnom, alakítanom kell a hangot, egyébként ugyanúgy élettelen lesz, mint ahogy makroszinteken is. A fizika és a biokémia által irányított való élet jelenségei is ugyanilyen multikauzálisak és nem-determinisztikusak, miért lenne kivétel ez alól a zene?

PRAE.HU: Az akusztikus hangszerek eleve ki vannak téve ezeknek a hatásoknak.          

Ez a fajta ‘kémcsöves’ attitüd remekül felhasználható az akusztikus művek területén is, hiszen a zenére ezáltal nemcsak mint a ritmust és a hangmagasságot szervező rendszerként tekinthetünk. Gondolok itt arra, hogy sokkal finomabb hangszínátmenetekre törekedhetünk, sokkal plasztikusabb képet alkothatunk egy-egy hangszerről, sokkal szélesebb és aprólékosabban kidolgozott dinamikai íveket járhatunk így be.

A stúdiómunka korlátait illető kérdésed az instrumentumok és stúdióeszközök technikai színvonalára irányul vagy az alkotói folyamatokra?           

PRAE.HU: Mindkettőre értettem. Ha megszólaltatásról beszélünk, akkor például egy hegedűszólam esetében a hangszer és az előadó maga is jelenthet korlátot. Mondjuk elektronika esetében ez az előadó te magad vagy- volt már, hogy olyasmit akartál létrehozni, ami meghaladta a korlátaidat?

Ilyenről nem tudok beszámolni. Az akusztikus megszólalású hangszerekre írt műveimnél ugyanúgy meg kell küzdjek az általam támasztott problémákkal és azokkal, melyek esetlegesen épp az adott instrumentumból fakadnak, mint az elektronikus darabjaimnál.

Nem hiszek a ‘hangszerszerű’ kifejezésben. A fizikai korlátokban igen, bár szeretem őket tágítani, amennyire csak lehetséges, hogy ne az eszköz, hanem az ember irányítsa a gondolatokat, érzéseket. A ‘hangszerszerű’ kifejezés mögött általában kényelmi szempontokat látok az előadók részéről.

PRAE.HU: És az elektronikus művek esetében mit látsz?

A korábban említett szólamok összeolvadása, a dinamikai gyors válaszlehetőségek mellett az akusztikai környezet az, ami általában hiányzik az elektronikus zenékből. Ezt nem lehet megoldani úgy, hogy az ember egy, az ízlésének megfelelő, zengetőt használ. Tudni kell pozícionálni a térben a hangzó eseményeket és azoknak idő-és hangmagasságbeli válaszait, amik ott, az éppen megszólaló térben keletkeznek, még akkor is, ha ez virtuális tér csupán. Terek modellezésére épp emiatt nem használok reverbeket általában, csak térszimulációt.

Ugyanebből a problémából fakad az is, hogy a ‘két hangfalat elhelyeznek a színpad két oldalán és abból szólalnak meg az elektronikus hangszerek’ elv nem működőképes. Az akusztikus hangkeltésű hangszereknél mindig van egy rezonáló test, amely sugározza a környezetébe a hangot. Az elektromos hangkeltésű instrumentumoknál azonban egy mágnes mozgat egy fa vagy műanyag testbe zárt papírlapot. Ez egy régóta nem megoldott kérdéskör, pedig igencsak sürgető, hisz a zenék nagy része, amit hallgatunk, elektronikus. Beethoven- vagy Mozart-szonátákat is elektronikus úton hallgatunk inkább, mint élőben. Engem ez sem gátol. Épp ellenkezőleg, megoldásra sarkall.

PRAE.HU: Láttál már olyan megfejtést, ami lelkesített?

A stockholmi EMS-ben [Elektron Musik Studion] és a budapesti 4D Sound SSI-ben [Spatial Sound Institut] eltöltött hetek arra késztettek, hogy elhagyjam a sztereofónia szorító fogságát, és egy sokcsatornás rendszert használjak. Egyelőre keresem, hogy ez a koncepció, ami egyelőre helyhez kötött, hogy átemelhető helyszínről helyszínre, hogy hordozható, és hogy megvalósítható egy másmilyen akusztikai tervezésű térben.

A hangfalak és lesugárzók problematikájára pedig azt gondolom, a beléjük épített rezonánstestek jelenthetik a megoldást, valamint az, ha egyszerre több csatornán és az adott csatornákhoz tartozó hangfalakon keresztül érkezik felénk a hang.

Rövid részlet a zeneszerzővel budapesti 4D sound SSI-ben eltöltött tapasztalatokról és a zenei térről

PRAE.HU: Mennyiben más az akusztikus és az elektronikus műveid formai koncepciója?

Az, ahogy a kisebb egységektől a nagyobbak felé haladok, ahogy a nagyformát alakító, fejlesztő módszereimet használom, ugyanaz. Tehát abban, ahogy haladok egy műben előre, ahogy egyre mélyebbre ások, abban nincs lényegi különbség, de mégis alapvetően eltérőek az elektronikus darabjaim formailag az akusztikus műveimtől. A fő különbség a tagolás, illetve annak teljes hiánya. Az időérzékelésünk egészen máshogy működhet, és a tempóérzet teljesen kikapcsolhat.

Hiába gondolkodom ugyanúgy mindkét területről, az elektronikus műveimből teljesen hiányzik a formai dinamizmus és a különféle gesztusok ütköztetése, vagy egymás mellé sorolása.

PRAE.HU: Szerinted mi az elektronikus hangszereknek az a sajátossága, ami az időhöz és a szerkezethez való viszonyodat így alakította? Próbálkoztál már „formai dinamizmussal” vagy „különféle gesztusok ütköztetésével” az elektronikus műveidben?

Természetesen igen, de mivel eleve a tagolást szerettem volna kikapcsolni, emiatt aztán ezek meg sem jelennek. Azért döntöttem így, mert a finom spektrális átmenetek érdekeltek és a különféle hangszerekre jellemző hangszínképek átrendezése, vagyis tudok-e egyik hangszerből a másik hangszerbe fokozatosan átmenni függetlenül attól, hogy elektronikus vagy akusztikus isntrumentumokról beszélünk. Ezek a jelenségek eddig jobban érdekeltek, mint az, hogy dinamikus formai áramlásokat jelenítsek meg.

PRAE.HU: Tudsz erre a jelenségre konkrét példákat is mondani?

A Legyek násza című darabomban például ütőhangszerszerűen kezelem a fuvolát. Ráadásul olyan gyors tempót írok elő, hogy ha a mélyebb regiszterben található hangokat kellően erőteljes dinamikával szólaltatja meg az előadó, akkor két külön réteg keletkezik, az egyik a mélyebb, a másik a magasabb lágékban kibomló dallamot hozza így létre, álpolifóniát kreálva.

A Wailing of Pendulumban pedig, amely marimbára és elektronikára, úgynevezett fix mediára íródott, az izgatott, hogy mind a fizikai, mind a matematikai ingamozgást ábrázoljam a marimba fa hanglapjain, hogy kvázi legatoszerű gömbölyű hangzást hozzak létre, ami elvi képtelenség ugyanúgy ahogy a zongorán, hiszen a megütött hangra itt pláne nincsen befolyása már az előadónak.

A dinamika folyamatos adagolásával és a hanglapok függőleges irányú bejárásával ez azonban létrejön mégis. A darab vége felé ráadásul egy olyan fölfelé emelkedő örvény hallható az elektronikus rétegekben, ami pszichoakusztikai trükk. Több különféle, egymástól finoman elhangolt sebességű tremoló hallatszódik egyszerre, ez pedig spirálszerű lassú feltekeredést eredményez, ami egyébként előtte lejátszódik többször is a vele koncsertáló szóló hangszernél is.

Veiled wince című fuvolanégyesemben olyan textúrát igyekeztem kialakítani, ami hol homogén, hol heterogén. Ami a tömör és az áttetsző hangzások közötti átmeneteket is képes felmutatni. Josquin des Prés motettáiból, és általában az antifonális stílusra jellemző válaszolgatásból párokba, csoportokba rendezésből indultam ki.

Itt használok elsőként olyan Európán kívüli, az időben kibomló polifóniát, ahol a lassan szélesedő és táguló, átalakuló és folyton gyarapodó forma révén bemutathattam a fuvola különböző színárnyalatait. Használva a spektrális zene eredményeit és a ’70- es években kifejlesztett újabb hangzásokat. Szintén approximációs algoritmust használtam fel, ahogy Miniatűrök zongoraciklusom számos darabjában is.

PRAE.HU: Sokszor gondolkodtam a címeiden, és azon, hogy ezek milyen összefüggésben vannak a darabjaid koncepciójával. Az egyértelmű, hogy nem vagy az a „2. vonósnégyeses” típus. Van magyar, angol, francia, német, olasz cím, különféle inspirációs források, költői képek, pl. Legyek násza, Chiaroscuro, Wailing of Pendulum, Hommage á Rothko, In dem Nebel, Par la voie des Rythmes - La Déploration sur la mort d’Henri Michaux, stb. Hogy születik egy műved alapgondolata? A zenédről jutnak eszedbe dolgok, amelyek elvezetnek a címhez, vagy a témából indulsz ki? Pl. Henri Michaux, vagy Rothko kiindulópontok vagy végállomások voltak ilyen szempontból?  

Minden probléma zenei probléma számomra, így a cím és névadás problematikája is zenei probléma. Szívesen végig veszem az általad felsorolt műveket, hogy megmutathassam, hogy milyen viszonyban is vannak címeikkel.

A Legyek násza fuvoladarabom kísérlet arra, hogy ha kellő gyorsasággal van előadva a következetesen két különböző dinamikai sík és hangmező álpolifóniát hoz létre. Milyenek a zümmögő legyek? Hogy repülnek? Röptük során változik-e a hangjuk? Mivel tudom ezt leginkább leríni? A vonóshangszerek túlságosan triviális és elhasznált választás lett volna, ha rovar neszezést szerettem volna megjeleníteni, így választásom a fuvolára esett. Akkoriban egyébként is sok fuvoladarabot írtam. Izgattak a hangszer úgynevezett kiterjesztett játékmódjai. A multifóniák, a pizzicatószerű játékmód. Érdekelt, hogy meg tudom-e csinálni folyamatos légzés, úgynevezett körlégzés segítségével a levegőben udvarló és párosodó legyek zümmögését.

Nagy Ákos - Legyek násza

A Chiaroscuro címet egy festészeti technika adta. A műszó olasz képzőművészeti kifejezés, amely fény-árnyjátékot jelöl, egészen pontosan a fényviszonyok és hatásaik ábrázolását jelenti a festészetben.

A cím a wayang-bábokkal előadott jávai mitológiai témájú hindu eposzok egyes jeleneteit dramatizáló wayang gedogra utal. Az eredeti szertartásos előadások éjfélkor kezdődnek, és egészen hajnalig, reggelig tartanak. A darab eredendően ütőhangszeres kvintettre/sextettre készült. Ezt aztán kiterjesztettem és mára már preparált zongorát, tolósípot, furulyákat, klarinétokat, csembalót, preparált Una Corda zongorát, preparált elektromos gitárt, akusztikus gitárokat, elektronikát is foglalkoztat.

Úgynevezett izoritmikus szerkesztést használok a darab különféle tételei során sok esetben. Az Ars Nova zeneszerzés technikáját felhasználva magam is több különféle „color"-t és “talea”-t használok. Természetesen a color és a talea egymástól független, és szinte sosem egyforma hosszú. A pergő motorikus képleteket hoquetusok - amelyek a dallamvonal hirtelen megszakadásai, váratlan szünetei, csuklásai, ahogy nevük is mutatja - zavarják meg állandóan komplementer hatást keltve így. Folyamatos jelenlétük az egyébként szakrális pszeudogamelán és pszeudokhmer zenét vaskos humorba fordítják át.

A fény és árnyék kettőse és annak megjelenítése, a balinéz és thai árnybábjátékok, a wayang figurák mozgásai, ezen mozgások zenei leképezhetősége és a gamelán, valamint a thai, kambodzsai ütőhangszeres zene hangzásának és ritmikai figurációinak átültetése érdekelt. Így jött létre ez az azóta is folyamatosan bővülő ciklus.

Régebben olvastam egy tudományos lapban, hogy a bolygók, csillagok zenélnek, és a nagyobb égitestekben a hanghullámok képesek modulálni a csillagok fényét. Ez megindította fantáziámat, és arra késztetett, hogy mélyebben feltárjam a szférák zenéjének területét.

Nagyon hamar elkezdtem gyűjteni a bolygók és a csillagok hangjait. Levelet írtam a SETI-nek és a NASA-nak, akik levélfordultával rendelkezésemre bocsátottak számtalan hallható tartományba transzformált rádiójelet. Évekig gyűjtöttem a mintákat és olvastam a témáról, amíg egyszer csak összeállt, hogy mit is szeretnék csinálni.

Boëthius írása a szférák zenéjéről, a bolygók különféle együttállásairól, a hangsorokról, amelyeken bolygók uralkodnak számos zeneszerzőt inspirált már. Azonban több száz évnek kellett eltelnie, hogy technikai evolúciónk segítségével gigantikus rádiófüleket növeszthessünk magunknak, amelyek segítségével meg tudjuk hallgatni a Kozmosz örök muzsikáját. Ma bármikor hallgathatjuk a Világegyetem non-stop rádióműsorát.

A legelső „adás az aeterben", a legelső muzsika, amely felhangzott, tagadhatatlanul az Ősrobbanásé. Ezek az első hanghullámok közel 52 oktávval mélyebbek a mi normál zenei 'a' hangunknál. Számításokat végezve könnyen kiderül, hogy ez egy végtelennek látszó ciklus, ahol egyetlen egy hanghullám 200.000 évente szólal meg.

A modern tudomány bizonyította, hogy a hang befolyásolja ugyanazon spektrum magasabb hullámait is, vagyis a fényt. A hatalmas összepréselt, rendkívül forró gázgömbökben, az izzó csillagokban - ahogy a levegőben a Földön - hanghullámok terjednek. Ezek a hangok fizikai szempontból az orgonasípjaihoz hasonlatosak, arra emlékeztetnek bennünket.

A csillagászok szerint egy csillag hangja pár paramétertől függ, mint például a korától, a méretétől, kiterjedésétől, a kémiai felépítésétől. A hang a csillag rezgéseként jelenik meg.

Engem leginkább a maradványcsillagok, vagyis a neutroncsillagok különleges fajtái izgattak: a pulzárok (nagyon gyorsan forgó neutroncsillag, a Crab-pulzár periódusa például 33 ezredmásodperc) és magnetárok (irdatlan erejű mágneses térrel rendelkező neutroncsillag). Ezekből állítottam össze egy csokrot. Furamód orgonaszerű all-interval (anyakkord), nagyon sűrű clustert adott. Később, hogy valahogy mozgásra bírjam ezt az örvénylő szörnyeteget, különféle pendulum hatást alkalmaztam. Kaotikusan imbolygó ingamozgást írtam le velük, így egy szabálytalan emelkedő, süllyedő, de mégis állandóan nyugvó/ nyughatatlan hangtömeget kaptam. Így jutottam el Wailing of Pendulum című marimba és elektronika darabomhoz.

A marimba mozgását hol a matematikai, hol a fizikai inga egyenlete szabályozza. Az időben lassan változó, de nagyon gyors emelkedő, süllyedő, apró, pár hangból álló motívumok jól hallható kontrasztot alkotnak az elektronikus anyaggal. A műben számos szintetizátor, különféle hangolású gongok és ütőhangszerek szólnak, klarinétok, trombiták, harsonák és elhangolt zongora, valamint japán szájorgonák: shō mellett.

Évekig kutattam, hogyan lehetséges akusztikus és elektronikus hangkeltésű instrumentumokat ötvözni. Szerettem volna őket egymásba fordíthatóvá tenni.

Sok esetben akusztikus környezetben is az elektronikus zenére jellemző hangzásokat kerestem és azokat próbáltam előállítani.

Az Hommage á Rothko egy olyan évekig tartó kísérlet eredménye, ahol olyan úgynevezett multitimbrális szerkesztésmóddal dolgoztam, ahol a dallamvonalakat általam árnyszólamoknak nevezett textúrák kísérik.

Ezek az árnyékszólamok azok, amik multitimbrálissá változtatják az eredetileg unisono szólamokat. Ezáltal magam tudtam szabályozni azt, hogy mely harmonikusokkal és inharmonikusokkal bővüljün vagy épp szűküljön a spektrum. Így állandóan fluktuáló, irizáló hatást tudtam kelteni, hiszen folyamatos a lassú változás.

Amit kitaláltam, azt hívhatjuk vektoros multitimbrális szintézisnek, ahol a résztvevő elemek, akusztikus vagy elektronikus hangszerek, zajok és zenei hangok, egymás hangszínét változtatják el folyamatosan.

Az Hommage á Rothko tehát olyan spektrális torzításokból és pszichoakusztikai jelenségekből (tritonusz és oktáv paradoxon, skálaillúziók, etc.) indul ki, amely Rothko finoman egymás mellé illesztett színeit idézi meg. A mű folytonos színátmeneteket hivatott megjeleníteni. Ezt segíti, hogy egyszerre több hangolási rendszer is ütköztetve van. Ezért lebegő élményünk lesz, hisz a több szisztéma együttes jelenléte automatikusan lebegést eredményez.

Az opusz elektroakusztikus és akusztikus hangszerekkel kiegészített verzióban is él, ahol szerpent, viola da gamba, hárfa és tekerőlant társul az eredeti zenei matériához.   

Nagy Ákos - Hommage á Rothko  

In dem Nebel című művem az azonos című Hermann Hesse vers nyomán keletkezett. Ez is két verzióban létezik, bár az elsőt igazából elhagytam már.

Családommal rendszeren járunk Horvátország-szerte és egy ilyen alkalommal 2016-ban a szállásunkról, a fiumei korzón keresztül a kikötőbe futottam. Végig egy igen hosszú móló szakaszon, ahol arra lettem figyelmes, hogy a kikötni készülő hajók fújják hajókürtjeiket. Nem is egy szólalt meg, hanem kórusban szólaltak meg egymásnak már-már felelgetve. Gyerekkorom óta erős szinesztéziás hajlamom van, és csodálatos halvány türkizes zöldeslila és fakósárga színpompáik, valamint semmilyen temperatúrához se igazodó hangjaik miatt leálltam a futással, hogy megadjam magam a ‘kikötői koncertnek’.

Ez olyan mély nyomott hagyott bennem, hogy ahogy Budapestre érkeztünk, még aznap este nekiláttam előről átírni művemet. Az eredeti hajókürtök mellett trombita–kürt–harsona kórusszerű hangzást használtam, ami a romantikus köd toposzt hivatott megfesteni. Valamiféle mahleri szimfonikus dallamra emlékezető tonális foltok lettek.

Végül a Par la voie des rythmes - La Déploration sur la mort d’Henri Michaux, ami Henri Michaux Par la voie des rythmes című könyvén nyugszik. Az opusz egymás mellett létező és egymásra rétegzett hangzófelületből építkezik. Izgatott, hogy Michaux automatikus írása hogy alakul át kalligrafikus művészetté és az festészetté. Ezeket Michaux az általa kialakíott abc segítségével szöveggé, verssé transzformálta. A rajz így írássá, az írás pedig rajzzá alakul. Ez a tagolás, amely egyedül Michauxra jellemző, nagyon mélyen érdekelt, s felhasználtam egy 75 perces ensemble kommentárokkal tarkított mű tételének kialakításához.

A zenére hallható időként tekintek. Az idő válik hallhatóvá valójában. Itt pedig az idő más-más féle felosztása, tagolása, illetve folyamatos mozgása, ami a darab struktúráját megteremtette mind mikro, mind makroszinten.

PRAE.HU: Minden hangszerelési gyakorlat kitermeli a maga jellegzetes formai megoldásait. Mit gondolsz az elektronikus zenéről e tekintetben? Van szerinted olyan jellegzetes forma, amelyet kifejezetten az elektronikus zene hozott létre önmaga számára? Vagy az elektronikus hangkeltő eszközök csak érdekes új színekkel gazdagították a meglévő palettát, anélkül, hogy formai tekintetben gazdagították volna a zeneszerzők gondolkodásmódját?

Az utolsóként feltett kérdő mondatnál én azt látom, hogy az valójában egy kérdőjellel álcázott kijelentés, vagyis nem is kérdő, hanem kijelentő mondat. Erre vonatkozó kritikád abszolút jogos.

Ez a problémakör egyébként a nem-tonális akusztikus zenékre is ugyanúgy jellemző. Már az 1900-as évek elején megfigyelhető az a jelenség, hogy valójában régi ruhába van öltöztetve egy merőben más, a funkciós gondolkodásra nem jellemző zenei tartalom. Korábbi évszázadokra jellemző formákba vannak bezárva és ezáltal terhelve, egészen új, a tonalitástól eltérő zenei gondolatok. Forma és tonalitás egymást feltételező olyan keretrendszer, ahol egy tetszőleges hang a centrum, a kiindulási pont és a tőle való távolodás, valamint a hozzá közeledés az, ami irányokat, tagolást, cezúrát teremt. A tonalitás alkot tehát olyan inerciarendszert, ami formát hoz létre. Ez egy olyan, már-már newtoni vonatkoztatási rendszer, ahol a hangok mozgását a centrumhoz való gravitációs vonzalom határozza meg.

Az elektronikus zene főleg a hangszínek terén tett lépéseket előre, illetve hozott olyan komponálási eljárásokat, amik nélküle nem lennének. Gondolok itt a mikropolifóniára, a spektralizmusra. Ezidáig magam se hallottam olyan művet, ami formailag elszakadt volna a múlttól, vagy az akusztikus hangkeltésű hangszerek által indukált zenei anyagtól.

A cselló a viola da gambától egészen eltérő hangzás és főleg dinamikai karakterrel rendelkezik. Természetes, hogy ezt ki is aknázták zeneszerzők. Amennyiben egy hangszer nem elég karakteres, az bajos, ugyanis akkor általában korábbi társainak utánzásáról van szó. Ezért aztán egyszerűen azt mondhatjuk, hogy minden új hangszer akkor fogja megtalálni azt őt megillető helyét a muzsika birodalmában, ha kitalálnak egy rá jellemző zenét.

PRAE.HU: Ha azt mondom, hogy ‘ők a Nagy Ákos művek tipikus közönsége’, kit látsz magad előtt?

Nem foglalkoztat a kérdés. Alkotok, mert a kutatás és az írás kényszere visz előre. A zeneszerzés az, ami érdekel és az ahol ki tudok maradéktalanul teljesedni. Az viszont foglalkoztat, hogy zeném kitörjön a kultúrgettóból és eljusson olyanokhoz is, akik soha nem hallottak Beethovent vagy kortárs zenét.

Módfelett nagy öröm és megtiszteltetés, hogy évek óta visszajárhatok tanítani és koncertezni több olyan iskolába is, ahol halmozottan hátrányos helyzetű gyermekek vannak. Számukra valamiféle mai kultúrtáplálékot biztosítani hihetetlen nagy élmény. Ők az én Carnegie Hall-beli közönségem.

PRAE.HU: József Attila Bartókról írt jegyzetei jutnak erről eszembe, ahol említ egy kutatást, amely szerint az akkori kortárs zene, vagyis Bartók, Sztravinszkij, Schönberg, stb. sokkal nagyobb eséllyel talált értő fülekre a munkásosztály köreiben, ahol az emberek nem rendelkeztek klasszikus zenei műveltséggel. Nekem is sok olyan személyes tapasztalatom van, amikor a klasszikus zenei tanulmányok, és a „jó neveltetés” a kortárs, vagy 100 évesnél fiatalabb művek befogadását ellehetetlenítette. Volt tanítványom, aki 13 évesen 6 éves klasszikus gitár tanulás után úgy vélte, hogy zongorát preparálni gyakorlatilag blaszfémia, mert a hangszer egy szakrális tárgy, amihez tilos méltatlan módon közelíteni, és a preparálás nyilvánvalóan ilyen tett.

A hangszer attól még szakrális maradhat, hogy több különféle módon szólaltatom meg és különböző módokat keresek arra, hogy kifejezzem mondanivalómat. Mi másra van a hangszer, ha nem erre? Sokan elfelejtik, hogy azért kezdünk zenélni, mert játszunk, felfedezünk, tapasztalunk, és erre örömforrásként tekintünk. Ha ez átalakul, vagy elveszik, akkor jönnek az olyasféle kijelentések, hogy zongorát preparálni blaszfémia.    

PRAE.HU: Ez elől a hozzáállás elől menekülve kerestél másik közönséget?

Én nem elmenekültem a kialakult és rögzült szokásrendszerek, a hivatalos koncertélet nyújtotta lehetőségek, a nyárspolgári ízlés, a besavanyodott kisujjukat eltartó emberek elől, vagy kerültem egyre inkább messzibb az intézményi, akadémikus keretektől, hanem egész egyszerűen érdekelt, hogy mi az, ami ezeken a struktúrákon kívül létezik. Mi az a helyszín, ahol valóban maivá és befogadhatóvá tud válni a kortárs zene. Persze aztán rájöttem, hogy ez nem egy pofa sör, a babzsák, a baráti beszélgetések és az ehhez társuló öltönymentes övezet kérdése. Ugyanakkor mégis azt kell mondjam, hogy számomra nagyon idegen a korábbi zenei esztétikáknak, eszmerendszereknek megfeleltetett és azok akusztikai környezetére kialakított nagy koncerttermekben a mai muzsika. Keresem továbbra is, hogy hol tudna igazán releváns tartalomként megszólalni kortársaim és saját zeném is.             

PRAE.HU: Hol volt olyan élményed, ahol ez mégis meg tudott történni?    

Budapest VIII. kerületében volt egy, jobb szó híján, olyan kultúrkocsma, amely a Kék ló néven volt ismert. A tulajdonos felkért, hogy minden pénteken szervezzek oda kortárs zenei esteket. Ennek jó másfél évig nagy örömmel tettem eleget. Először a kocsma terében, majd a pincében játszottunk. A Kék ló név nekem rímelt a müncheni Der Blaue Reiterre, azaz A Kék Lovasra, egy Schönberg, Kandinszkij és Klee nevével fémjelzett expresszionista művészcsoportéra, amely a 20. század elején arra szövetkezett, hogy az egész emberiséget összegyűjtsék a csoport égisze alatt. Mindezt úgy, hogy a már elhasznált művészeti fogalmak és kifejezések határait előbb kiterjesszék tágasabb mezsgyék felé, illetve a nem tetszőt elvessék, teljesen felszámolják s emellett az emberiség teljes szellemi örökségét felöleljék. Céljaim a korai avantgarde csoporttal számos ponton közös volt, még ma is az.  

Évekig a gorkiji mottó szellemében szerkesztettem a koncertjeinket, miszerint a hagyományt ugródeszkának és nem kanapénak kell tekinteni.      

A Petőfi híd lábánál horgonyzó A38-as állóhajó kiállítóterében szintén évekig szerveztem Kozlov Sándorral közösen sok-sok koncertet.     

De mondhatnám a Tinta Art Cafét, amely a Bartók Béla úton galériaként, kocsmaként és koncerthelyszínként is üzemelt.          

Szívemnek kedves volt a korábbi Színház és Filmművészeti Egyetem [ma Free SZFE Egyesület] mellett levő Stáhly Műhely, amely nevéből fakadóan a Stáhly utcában állt. Ez egy pincehelyiség volt, ahová szintén heti rendszerességgel kellett vigyek programot.      

PRAE.HU: Ilyen befogadóhelyek tehát elsősorban Pesten találhatóak?

Nem feltétlenül. Ki kell emeljem a szülővárosomban található dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetet, ahol hol tematikus programokhoz, vernissage-hoz, finissage-hoz, hol ezektől függetlenül szerkeszthettem koncerteket.

PRAE.HU: Akkor mi köti össze ezeket az eseményeket?

Egyrészt az, hogy gyakorta változó összetételű közönség látogatta, amely nem szakmai összetételű volt, másrészt több különféle alkalmi és állandó ensemble formációkkal léptünk fel.

Rövid részlet a budapesti A38 hajón tartott sorozatból

Évekig vittem Karnevál néven a Fúzió, később a Civil, majd aztán prizMA néven a Tilos Rádióban kortárs zenét propagáló, hol beszélgetős, hol úgynevezett konzerv, előre elkészített zenei műsorokat azért, mert mindig fontosnak tartottam az ismeretterjesztés minden egyes módját megragadni és kihasználni. Így ugyanis sokkal közelebb hozhatóak a mai gondolatok, műalkotások a hallgatókhoz.

PRAE.HU: Ha senki sem hallgatná meg soha a műveidet, akkor is írnál zenét?

Feltétlen. Ahogy az előbb is említettem, ez áll érdeklődésem gyújtópontjában.

PRAE.HU: Elkerülhetetlen, hogy egy mű a világba kilépve valamiféle hatást gyakoroljon: kellemes érzetet kelt a hallgatóban, vagy örökre, jóvátehetetlenül megváltoztat mindent, amit a világról korábban gondoltunk, rosszabb esetben, értetlen unalmat vagy a szerzővel szembeni ellenszenvet gerjeszt a hallgatókban. Te számolsz a műveid hatásával?

Nem. A tapasztalat azt mutatja, hogy hat az emberekre. Elutasítják, közömbösek vagy épp közel engedik magukhoz. Hogy ez jelenlétem miatt van-e, szintén nem érdekes.

PRAE.HU: Fontos számodra az az esztétikai, morális vagy politikai környezet, amelybe műveid megszólaltatásukkor belépnek?

Hogyne. Ember és művészete egy. Nem kiszakítható az ember alkotásaiból, ahogy a világból se, amelyben él. Hiába érzem, hogy lassan egy bő évtizede élek elefántcsonttoronyban, mélyen érdekelnek a társadalmi és a politikai folyamatok. Fontosnak tartom az elnyomás, a kizsákmányolás elleni felszólalást és a tevékeny részvételt is. Gondolok itt a társadalomkritika gyakorlásán túl a polgári engedetlenség több formájára is. Régóta úgy gondolom, hogy a művészet dolga, ha van dolga, nem a ki-, hanem a bekapcsolás! A közöny a művész és a művészet halála, és ha a világ felé ilyen elvárással viseltetek, akkor azt gondolom, hogy a művész ne csupán a színpadon legyen érzékeny, hanem a színpad előtt és után is! Sosem értettem azon művésztársaimat, akiknek annyi a szociális érzékenysége, mint a pofáját tátó krokodilnak, aki lesi áldozatait, mikor tömött sorokban vonulnak a gnúk szerte a Szerengetin.

PRAE.HU: És akinek van szociális érzékenysége?

A szabad ember szabad és önfeledt művészetre vágyik. Ami elkísér bárhova, és ha kell, falakat dönt le. A despoták ezt a fajta elemi kíváncsiságból fakadó kísérletező kedvű, a múlttal folyamatosan vitázó és kacérkodó művészetet minden korban próbálták ellehetetleníteni. Természetes, hogy egy szabad és friss és nem egy áporodott levegőjű térre vágyik a legtöbb, nem szolgalelkű alkotó.

PRAE.HU: Mit látsz, milyen veszély fenyeget az ilyen a szabad szellemű alkotói tér hiányában?

A hatalmi arrogancia, a totális moral insanity, a terpeszkedés, pöffeszkedés, a Zsarátnok városává váló valóság, az urambátyám világ és a giccs egyre erősebb térhódítása az, ami a politikai aktivizmus irányába terelt. Nem bírtam tovább nézni polgártársaim kihasználását, lenézését és a gőzhengerként működő pofátlan kormánypropagandát, ami non-stop hazugságokkal traktálja és hergeli az embereket. Ezt a fajta világot én nem szenvedhetem. Lényemtől teljesen idegen és bosszant is. Elvtársaimmal közösen az ő hatalmuk nevetségessé tételén munkálkodtam sokáig, ugyanis, amit ki tudsz nevetni, az megszűnik félelmetes lenni. Ahogy Mozart énekli nagyszerű hat szólamú kánonjában: Leck mich im Arsch!

Wolfgang Amadeus Mozart - Leck mich im Arsch K.231

PRAE.HU: A Düvő című vonóstriód díjat nyert a MÜPA pályázatán. Mit változtat meg egy ilyen díj az ember életében? Valakinek, aki még nem kapott díjat, mivel ajánlanád legszívesebben a díjak intézményét?

Semmit se változtatott a díj az életem menetén. Ugyanúgy kelek fel s fekszem le, ugyanúgy írok zenét és ugyanúgy veszem a levegőt, mint előtte. Alapvetően nem tartom jónak és üdvösnek a díjakat, főleg az állami díjakat, hisz ott ólálkodik körülötte a politika, és a versenyeket, mert olyasféle torz képet adnak a hallgatóságnak a mai zeneszerzés állapotáról, mintha az alkotóknak a megszólaláshoz, a közléshez szükségük lenne valamilyen elismerésre, mintha ez egy valós visszajelzés lenne és emiatt az ember és művészete többet jelentene. Hihetetlenül veszélyesnek gondolom őket, ugyanakkor tudom, hogy sokaknak megélhetési forrás, a karrierjük számára nélkülözhetetlen gyújtóanyag. Ajánlani nem ajánlanám senkinek se. Magam azért pályáztam életemben először, mert egy fiatal kollégám, Gelléri András noszogatott. Volt egy készülőfélben lévő trióm már korábbról, amit megtoldottam, és ezáltal valójában be is fejeztem. A pályázat tehát kész művet eredményezett, és mivel a MÜPA-nak ez egy szent ügy, kiemelt projekt, így talán több emberhez eljuthatott a kortárs zene szava, ígérete. Eddigi pályázatok, amiket nézegettem nem voltak fele olyan transzparensek vagy sokszínű lehetőséget biztosítóak, mint amilyen a MÜPA által kiírt pályázat volt. Remélem, ez változik, általános lesz az anonim, jeligés rendszer, kizárva ezzel mindenféle ‘mi kutyánk kölke’ effektust!

PRAE.HU: A Düvő erdélyi népzenei elemeket dolgoz fel. Fontos számodra az, hogy mit jelent a mai politikai valóságban erdélyi népzenét felhasználni?

Bosszantó jelenség pro és contra, hogy az embernek vakaróznia kell sok esetben amiatt, mert az erdélyi és magyar hívószavak valamiféle magasztos erkölcsiséget és kultúrfölényt sugároznak. Számomra a Düvőben kitapintható Lajtha László által gyűjtött mezőségi hangszeres népzene  egy olyan megmunkálásra váró feladat volt, ahol valami konkrétabb népzenei anyagon dolgozhattam, mint a Panaszos - In Lacrimarum Valle: In memoriam Zerkula János című zongoradarabom esetében, ahol a népi hegedű különféle gesztusait, cifrázatait imitáltam csupán, és abból alakítottam ki egy nagyívű dallammenetet.  

A négy erdélyi komponista, vagyis Bartók [a Temes megyei Nagyszentmiklós], Szőllősy [a Hunyad megyei Szászváros], Ligeti [a Maros megyei Dicsőszentmárton] és Kurtág [a Temes megyei Lugos] szellemisége egyértelműen kihallható, ezért is volt a mű előjegyzése, ami nem más, mint 4#. Természetesen az E tonalitáshoz csak az eredeti népdal miatt van bármi köze is, a zenei matéria csak kvázi tonális.

A szavazatokért való ácsingózás a kisebbségeknél számomra pontosan ugyanúgy elfogadhatatlan és azt gondolom, hogy káros is, mint a határon túli magyarság elutasítása és kirekesztése a közügyekből. Ahogy figyeltem, ugyanaz a xenofób magatartás hatja át az Európába bejövő muszlim kultúrától rettegő embereket, mint a határokon túl élő magyarok ellen felkeltett polgártársainkat.

A szociális nehézségeket nem figyelembe vevő technokrata identitás politizálást felkapó áramlatok, amik egy kis szelencényi virtuális szabadságot árulnak, valójában ugyanúgy rabságot hoznak el, hisz a világszerte fennálló kapitalista gazdasági modellt követik. A bartóki népek testvérré válásának eszméje azt gondolom túlmutat országhatárokon, túlmutat nemzeti érdekeken és egy egységes föderatív világot épít, ahol tudván azt, hogy egy a búra fejünk fölött, igyekszik az előttünk álló klimatikus és gazdasági nehézségekkel közösen megbirkózni. Ezen föderatív eszme mentén képzelem el a saját folklorisztikus törekvéseimet is. A történelmi és földrajzi realitásból nem kiszakítva, az emberiség összkultúrüstjébe helyezve.

PRAE.HU: Része az identitásodnak, hogy magyar zeneszerző vagy?

Montesquieu-t parafrazeálva: elsősorban ember vagyok és csak azután magyar, szükségszerűen vagyok ember s csupán véletlenül magyar, így annyiban feltétlen része identitásomnak, hogy ezen a nyelven beszélek, gondolkodom, számolok, vallok szerelmet vagy épp pörlekedem nap mint nap, és emiatt természetesen ezt a kultúrát tekintem kiindulási alapnak. De sokkal inkább emberré próbálok válni, amit minden reggel azzal kezdek, hogy a kíváncsiság, keresés, tapasztalni akarás, vagyis a számos ‘lehet’ és a ‘talán’, ‘találni’ és ‘tévedni’ rögös, de szépséges útjára lépek!

PRAE.HU: Megjelent a lemezed elektronikus formátumban, super high-end minőségben... Ha még soha semmit nem hallottam volna tőled, mennyire kapnék a munkáidról, a világnézetedről, vagy a személyedről reprezentatív képet ez alapján a lemez alapján?

Régóta úgy tartom, hogy az alkotót leginkább alkotásai jellemzik, és azokban felfedezhető minden egyes mozzanat az életéből. Az, ahogy jár, ahogy levegőt vesz, ahogy kávét szürcsöl, a legapróbb rezdülésektől, a drasztikus és drámai változásokig minden. A Lineaments, vagyis Arcvonások, ahogy neve is mutatja, több, különféle profilból járja körül ugyanazt az embert. Ez a duplalemez, azt gondolom, bár teljes képet nem ad, de jól körüljárja eddigi munkáimat, hisz mind elektroakusztikus, mind akusztikus műveim közül találhatóak rajta más-más karakterű darabok.

A szerző február elején megjelent Lineamnets I. című dupla albuma az alábbi linken elérhető és megvásárolható: https://www.nativedsd.com/catalogue/albums/hres2020-lineaments-volume-i