Nincs.

Gilliam nem Paracelsus, és a 12 majom nem azért készült, hogy 25 évvel későbbi nézőinek megérzéseket vagy jóslatokat sugalljon. Nem én vagyok az egyetlen, akinek elsőre (1996) elvitte a szemét a sok – akkor még újszerű – technikai trükk: például a cikázó flashbackek, amelyekben egymást követték a virulens jelenbéli, és az azonos helyszínen játszódó, lepusztult jövő képei; vagy a rafinált(nak tűnő) logikával összevágott jelenetek: például a történetet keretbe foglaló, a rejtélyek megoldóképleteként funkcionáló képsor, amiben a jövő-jelen-múlt sajátos szekvenciában mutatkozik meg. Ezek a sokkoló szcénák a mélységes, szavakba nem önthető, csak vizuálisan reprezentálható igazság látszatát keltették. Mi tagadás, még nagyon bennem volt a tíz évvel azelőtti Brazil majdnem hibátlan képvilága és dramaturgiája is. Most, 25 év múltán józanabbul mérlegelhetjük a filmet, függetlenül attól, hogy a járványnak, amiben vagyunk, milyen hosszútávú kihatásai lesznek.

(A szöveg innentől a cselekményre és annak fordulataira vonatkozó részletes információkat, spoilereket tartalmaz, ha nem szeretnéd megismerni ezeket, ne olvass tovább!)

Az ötlet majdnem borgesi. Képesek vagyunk-e a jövőből visszatérve megállítani az emberiségre leselkedő halálos veszélyt? Más szóval: létezik-e szabad akarat, elágaznak-e az ösvények a borgesi kertben, vagy a fatalistának van igaza: a történelem menetrendje determinisztikus?

Az ötlet nem, a vizuális kivitel viszont sok tekintetben újszerű. A jövőben az emberiség megmaradt, föld alá kényszerült részét – a vírussal szemben folytatott küzdelem eredményeképp – a tudósok uralják.

Karikaturisztikusan ábrázolt kuratóriumuk…

…instruálja az igen zavartan viselkedő Cole-t, kikérdezéséhez egy zoomolós kamerarendszert (!) használva.

Cole megbízása arra szól, hogy visszatérve a jelen-múltba kiókumlálja a gonosz terveit, és mintákat szerezzen a járvány sújtotta világból, amit – végső elemzésben – a történelem irányának módosítására (esetleg a járvány megakadályozására) használhatnának.

A legtrükkösebb vizuális megoldások sem képesek azonban elfedni azokat a fogalmi buktatókat, amelyek az első képsorok után felmerülnek – különösen, mivel a főszereplő is állandóan azon rugózik, hogy épp melyik téridő-dimenzióban van. Választanunk kellene a lehetséges idősíkok közül: melyiket tekintsük jelennek? Azt-e, ahonnan a kissé lepusztult megváltó visszatér a múltba, vagy az ehhez képest múlt-jelent – azt szempontot, ahonnan a nézők látják az eseményeket –, vagy egy korábbi, tetszés szerinti évjáratot? Esetleg egy időn kívüli mindentudóét? Egy időn kívüli dimenzióból ugyanis többször megszólal egy mindentudó lény; a filmnek ez a vonala azonban kibogozhatatlanul ellentmondásos, nem érdemes vele behatóan foglalkozni.

A szegényes történet előnyére szolgál a töredezett előadásmód, tehát nem a lineáris rendet hiányolom. Ahogy az indító képsorból retrospektíve kiderül: idősíkokból kicsit túlméretezett a kínálat. Orientáló időmező – ahonnan a mesét követjük – viszont elkelne, minthogy az események közti navigációt szolgáló fogódzók nélkül a determinizmus versus szabad akarat kérdésében nem tudunk dönteni. Nem túl valószínű. hogy az idősíkok beazonosításának fogalmi bizonytalanságai egy átgondolt dramaturgiai koncepció részét képezik – de erről majd később.

Cole háromszor (vagy négyszer?) tér vissza a tudósok uralta jövőből. Mindjárt a felütésnél a jövő jelene a célpont. Még futnak a feliratok (stáblista, a film ötlete: Chris Marker, La Jetée) de már tekercselik az idegeinket: látjuk, hogy a vírus milyen pusztítást végzett a föld felszínén. Lélegzetvételnyi időnk sincs, s Cole – a tudósok „szíves invitálására” – rögvest egy lebilincselő székben vall a második, téves időpontba (1990) történt visszatérésről (a hibás datálást egy mindvégig beazonosítatlan lény az egzakt tudomány csődjének nevezi). Második visszatértekor ugyanis az időgép a jelen-jelen (1996) helyett egy téves időpontba, 1990-be repíti vissza. Erőszakos viselkedése miatt egy (Brad Pitt szerény színészi képességeire írt) zárt intézetben köt ki (érdemes felidéznünk a Száll a kakukk fészkére árnyalt jellemvezetését és színészi teljesítményeit a rossz klisékből összerakott jelenetsorokkal), ahonnan szöknie kellene, minthogy a rábízott feladatot nem tudja elvégezni. E dramaturgiailag diszfunkcionális kalandból csakis egy deus ex machina-szerű beavatkozás kínál kiutat, éppúgy, mint a kínosan összetorlódott helyzetek többségénél. Cole egyszerűen felszívódik, hogy ismét az immár mágusokká vedlett tudósok vallatószékébe ülhessen. Zavarba ejtő persze, hogy akkor most épp melyik kalandról szóló beszámolót hallgatjuk, de ez legyen a legnagyobb baj, hisz mindez csupán pettingelés a 3. (és 4.?) visszatéréshez.

Végre megpillanthatjuk a időközben megreparált, kulcsszerepet játszó csodamasinát, ami inkább Fritz Lang-reminiszcenciának hat, mint kifinomult hitech csodának. Gilliam nagykanállal merít az időgépezés idejétmúlt képi világából, ami egy elhíresült fizikai sejtéshez kötődik, az 1930-as években megalkotott Einstein–Rosen-híd (kortás terminológiával: féreglyuk) hipotézishez.

Az időutazásos sztorik elméleti alapját képező féreglyukelmélet durván kikezdte az iskolákban sulykolt „objektív”, lineáris newtoni téridőszemléletet (ami megjelenésekor ugyanúgy komoly ellenállásba ütközött, mint Einstein relativitáselmélete; nem volt népszerű, ám gyakorlati használhatósága elnyomta az elmélet ellen tiltakozók hangját), mégpedig azáltal, hogy – legalábbis elméletileg – lehetségesnek tartotta a különböző, egymással párhuzamosan futó idősíkok létezését, és nem zárta ki, hogy át lehessen járni köztük.

Gilliam a szó szoros értelmében erre a féreglyukhasonlatra építi fel az időgép fizikai konstrukcióját: a meztelenre vetkőztetett színészt egy falba épített lyukba tolják, hogy zsipsz-zsupsz jajistenem megint rossz időbe (az I. világháborúba) küldjék vissza, de azután az időgép összekapja magát, és végre a megfelelő időben a megfelelő helyre repíti: Baltimore-ba, 1996-be, épp annak a pszichiáternőnek az kocsijához, aki már 1990-ben, a zárt intézetben is mellé állt, megsejtve, hogy lesz még jövője e kapcsolatnak. Úgy tűnik, a filmes csapat végre sínen van: innét egy kétségtelenül izgalmas menekülős-üldözős-Stockholm-szindrómás krimi bomlik ki, megtűzdelve érzelmi felhangokkal, deus ex machinás eltűnésekkel, majd visszatérésekkel.

Cole a tudósok instrukcióit követve megpróbálja kiókumlálni a gyilkos organizmus szándékos terjesztésével gyanúsítható „12 majom” nevű társulás céljait. Fogolyként magával hurcolt pszichiátere a nyomozás során társává szegődik, szemléletileg fokozatosan hozzá idomul; a lineáris, newtoniánus téridőszerkezet szilárdságát illető meggyőződései erodálódnak, különösen, miután egy fizikai bizonyíték kerül Cole időbeli tévelygésére: a lábából kiműtött I. világháborús lövedék. Az üldöző-üldözöttek rábukkannak a 12 majmos társulatra, akikről a film végére bebizonyosodik, hogy nem világmérgezők, csupán csínytevő állatmentők, és csak annyi közük van a történethez, hogy vezetőjük (Brad Pitt) foglyul ejtett apja a vírusokkal kísérletező labor vezetője.

A páros menekülés közben elvetődik egy moziba, itt Gilliam – a film a filmben hagyományaihoz híven – vallomást tesz előfutáráról, Hitchcockról (sajnos képtelen voltam belátni ezt a rokonságot, bár ez a jelen elemzés szempontjából nem perdöntő) a Vertigo egy részletével (ebben Kim Novak arra céloz, hogy valami régebben megtörtént vele).

A mozi nézőterének jótékony sötétjében üldöző-üldözöttek beöltöznek a film kezdőjelenetében álomként, itt viszont „valóságos” időben előadott végjelenethez, ami – elvileg – arra szolgálna, hogy a különböző helyszíneken és időpontokban zajló eseményekre összefogott magyarázatot kapjunk.

Érdemes még egyszer belekukkantanunk:

A kulcsjelenet átgondolatlan dramaturgiai koncepciója, az idősíkok beazonosításának fogalmi bizonytalanságai nem csak egy filozófus számára okoznak komoly fejtörést, ugyanis akkor sem látjuk át a temporális szekvenciáit, ha odahagyjuk a térről és időről kialakult kényelmes, newtoniánus beidegződéseinket. Gilliam és csapata itt olyan helyzetbe navigálta Cole-t, amiből sem az Einstein–Rosen-híd, sem a tudós-mágusok segítségével nem lehet kievickélni.

Fussunk neki még egyszer.

Cole álmában saját halálát látja, egy kisfiú szemével. A film végén, retrospektíve, a „valós” esemény felől visszanézve derül fény a jelenetbe – inkább átgondolatlanul – involvált abszurditásokra; például arra, hogy a jövőből nézi végig saját, múltbeli halálát. Ez logikailag lehetetlen. A helyzet érzékeltetésére gondoljuk el a következő párbeszédet. Ha a megtévesztés legcsekélyebb szándéka nélkül közlöm partneremmel, hogy „Épp az előbb haltam meg.”, kapásból, mélyenjáró nyelvfilozófiai kutatások nélkül rávágná, hogy „Értelmetlenséget beszélsz!”, hiszen e hangsor kiejtésének előfeltétele, hogy élő személy mondja ki. Képtelenség, hogy Cole a jövőből saját múltbeli halálát végignézze, hiszen a féreglyukban történő visszatéréshez minimumkritériumként egy mindenható lénynek fel kellene támasztania.

A helyzetet mentendő, talán fel lehetne hozni, hogy csinálni ugyan lehetetlen Penrose-háromszöget, …

… de meg tudjuk rajzolni – ugyanúgy, ahogy ki tudjuk mondani az „Épp az előbb haltam meg.” mondatot, jóllehet ezzel egy sajátos fajtájú abszurditást követünk el.

Tökéletes tanácstalanság lesz viszont úrrá rajtunk, ha ráébredünk, hogy miféle következményekkel jár, ha mindezt a gyerek Cole szemével látjuk. Ismert filmes toposz a személyes azonosság feladásával járó fogás, mikor ugyanaz a személy – mondjuk – 8 és 40 évesen – ugyanabban a szcénában egyidejűleg jelenik meg. A gyerek Cole szerepeltetése egy további idősík és egy másik nézőpont bevonását követeli meg, ami újabb abszurditást involvál, és ezen a buktatón már semmiféle dramaturgiai trükközés nem segítheti át a székében egyre inkább feszengő nézőt. Gondoljuk csak át még egyszer: Cole a jövőből – mondjuk 50 évesen – a saját gyermeki – mondjuk 8 éves – énjén átszűrve nézi végig azt, hogy – mondjuk 40 évesen – lelövik.

Cole temporálisan zilált személyiségének elemzése csak érintőlegesen kapcsolódik a bevezetőben felvetett kérdéshez: elágaznak-e az ösvények a borgesi kertben, létezik-e szabad akarat, avagy a történelem menetrendje megváltoztathatatlan?

Minthogy az üldöző-üldözött páros árnyékra vetődik, mikor az állatokat felszabadító városi gerillákat próbálja fülön csípni, a valódi tettes – a gyilkos organizmusokkal dolgozó asszisztens – szabadon garázdálkodhat. Magához vesz egy nagyobb adag vírust, és máris világ körüli kirándulásra indul velük. A küllemében hippivé alakult Cole néhány kínos dramaturgiai bukdácsolás után, a pszichiáternő helyzetfelismerését követően éppen lelőni készül a reptéren a leendő tömeggyilkost, mikor őt lövik le. A pszichopata asszisztens egérutat nyer, elindul, hogy megmérgezze a világot, s ezzel beteljesül a fátum.

Nem mindegy persze, hogy miféle végzet érvényesül az események során. A klasszikus görög determinizmus-viták egy logikai kényszerből pattantak ki; témájuk a jövő meghatározottsága. Tehát a megoldást valószínűleg más irányba kell keresnünk, hiszen a 12 majomban az egyetlen lehetséges jövő már megtörtént, és épp az a kérdés, hogy történhetett volna-e másképp?

Komoly nehézséget jelentene a kimenetelt egy protestáns predesztináció-elmélet vagy egy tárgyszerűbb fizikai elmélet zárt kauzális láncának megvalósulásaként értelmezni – ezt ugyanis lehetetlenné teszi a nagy számú esetlegesség (a felsőbbrendű lény figyelmeztetése, Hosé megjelenése, az asszisztens véletlenszerű azonosítása) és a pszichopaták kiszámíthatatlan viselkedése.

Talán a hegeli világszellem űzne velünk tréfát? Mikor individuumokként vagy akár hősökként is – látszatra – a saját érdekeinket követve cselekszünk, az „ész cselének” áldozataivá leszünk, ami (aki?) ténykedésünkön keresztül saját céljait valósítja meg. Azaz a történelem menete – szándékainktól függetlenül – szükségszerű, irányáról az abszolút eszme dönt. Vajon Cole egy hegeli értelemben vett hős, kiemelkedő történelmi személyiség lenne, aki ugyan szintén a világszellem bábja, de felismeri az események irányát és együtt mozog velük?

Aligha.

Hegelnek az a meggyőződése, hogy a történelemben végül mindig az ész érvényesül. „Aki észszerűen néz a világra, arra a világ is észszerűen néz; a kettő kölcsönösen meghatározza egymást.” Nos, az utóbbi évtizedekben zűrös konteók kiindulópontjává züllött film jó esetben szórakoztató csemegének minősül, nemhogy az ésszerű, történelmileg meghatározott cselekvések terepe lenne.

Az, hogy a 12 majomban mégiscsak egy determinisztikus felfogás dominál, nem egy átgondolt koncepció, hanem a beidegződött, köznapi sztereotípiák szintjén mozog, mikor elhessegetjük magunktól a döntések racionális megfontolását, azzal, hogy „úgyis be kell következnie”.

Végül, indokolt felvetni, hogy mivel érdemelheti ki egy inkoherens, bakugrásoktól és abszurditásoktól hemzsegő disztópia az átlagosnál nagyobb figyelmet és a részletekbe menő elemzést. Nos, a 12 majom az elmúlt évtizedekben kultfilmmé avanzsált, és ilyenkor mindig fennáll az a veszély, hogy gesztusait üzenetként értelmezzük, vagy – ami még rosszabb –, hogy a kisiklásait megbocsátható tévedésként kezeljük.

Képek forrása: Mafab, Filmgrab, depositphotos, Films in Films, IMDb