Az inaktivitás jogát visszakövetelő performatív kiáltványt munkahelyen „elkövetett” alvások felvételei egészítik ki, groteszk és bizonyos értelemben végső lázadási formák dokumentumai olyanoktól, akiknek minden erejük elveszett arra, hogy akarattal tiltakozzanak. A lázadás kimerülése az alvásban és az alvás lázadása a kimerülésben. Ezek a Budapest Galéria (kurátor: Gadó Flóra) Eddig minden rendben című kiállításán látható felvételek szinte felcserélhetők lennének Koronczi Endre ExtrémAlvás-videósorozatának (2006) képkockáival a Ludwig Múzeum kurátori csapata által rendezett, végül kizárólag online formában megvalósuló Lassú élet. Radikális hétköznapokról.[1] Egymás mellé illesztve két, fényes nappal, szürreális helyszíneken-pozíciókban – egy bevásárlóközpont és egy rakpart lépcsőjén, autópálya tőszomszédságában, építkezésen, egy daru irányítófülkéjének peremén, megtöltésre váró gyári dobozban – alvó figurákról készült, szinte azonosnak tűnő jelenetsort kapunk. A munkások akaratlan performanszaival szemben azonban Koronczi ExtrémAlvása szándékos akaratlanság-performanszok sorozata, melyben arra tesz kísérletet, hogy képes-e publikus terekben előre elhatározott módon álomba merülni úgy, hogy sem az elalváshoz szükséges szándéknélküliség, sem a zavartalan, nyugodt környezet nem adott: „Alvás közben tökéletesen kiszolgáltatott állapotban vagyunk. A nyugalom és akaratnélküliség megteremtése maximális bizalmi állapotot feltételez. Az álomba merüléshez a kiszolgáltatottság teljes elfogadására és a környezettel való teljes azonosulásra van szükség.”

Koronczi Endre: ExtrémAlvás (Kísérletek az akarástól való megszabadulásra), 2006. Akció, többcsatornás videóloop.

A két munka egymást termékenyen árnyaló szembeállításában, melyben a tudatosság, megbékélés, kvázi-buddhista akaratnélküliség és individuális szabadság, illetve a totális kiszolgáltatottság és az öntudatvesztésig hajszolt (ön)kizsákmányolás ugyanabban a metaforikus jelenetben egyesül, a két kiállítás egészét meghatározó ideológiai szembenállást is tetten érhetjük. Nagy vonalakban mindkét tárlat azt demonstrálta, hogy az elmúlt negyven év társadalmi, politikai és gazdasági struktúráját meghatározó neoliberalizmus, egyre nyilvánvalóbbá váló ellentmondásai, tarthatatlan ideológiai tézisei és válságjelenségei idején hogyan nehezíti, korlátozza, vagy teszi eleve impotenssé az ellenállási formák és alternatívák lehetőségeit. Az Eddig minden rendben ezeknek a csapdahelyzeteknek az elemzése volt – a Lassú élet pedig a szimptómája.

A Lassú élet (inkább a műegyüttes kurátori összeszövéséből, mintsem a kísérőszövegekből kibontakozó) retorikája azt sugallja, hogy a túltermelés-túlfogyasztás mintáját követő túlpörgés, fenntarthatatlan növekedés, önmagunk, egymás, illetve a természet kizsákmányolása egy egészségtelen szemléletben gyökerezik (azaz a neoliberalizmus ennek nem oka, hanem inkább okozata), amely egyaránt áthat minket, ezért mindannyiunknak, külön-külön, kell tudnunk felülírni azt. Ennek eszköze a slow movement értékrendjéből táplálkozó lassú-szemléletmód elsajátítása lenne, pontosabban az alcímben is szereplő „hétköznapi radikalizmus” individuális stratégiái, amelyek összeadódásából – ha kimondatlanul is, de a következetes politikai munka határozott megkerülésével – állna össze egy fenntartható struktúra. Amennyiben a Lassú élet kapitalizmuskritikus, akkor sokkal inkább jobboldali, mint baloldali színezetű. A kurátori statementtel szemben a bemutatott stratégiák jellemzően a (külső vagy belső) eszképizmusra és nem a rendszer átalakítására tesznek javaslatokat, a strukturális problémákkal szemben felkínált neoromantikus ideái – a „lassúsághoz”, a szemlélődéshez, az unalomhoz, a manuális munkához vagy épp a természettel való harmonikus együttéléshez való visszatalálás, mind-mind szigorúan az egyén szintjén – pedig alapvetően egy többé-kevésbé idealizált és premodern múlt felé mutatnak.

Amit a kurátori koncepció optimista hangneme eltagad, az az a depresszív felismerés, amelyből az Eddig minden rendben indít: hogy ezek az individuális stratégiák, hétköznapi gesztusok nem azért kerülnek a középpontba, mert hihetnénk abban, hogy valóban effektívek és radikálisak lennének – hanem mert már jó ideje eddig terjednek a politikai imagináriusunk lehetőséghorizontjai. Mindamellett amit a kiállítás kritizál benne, a neoliberalizmus ugyanis – ahogy azt Chantal Mouffe-tól Franco Berardin át Axel Honneth-ig politikafilozófusok sora állítja – az elmúlt negyven évben szisztematikusan építette le a társadalmi képzelet és a politikai cselekvés evidenciáját, azaz a rendszerszintű ellenálláshoz szükséges legalapvetőbb eszközöket. Az egyre gyülemlő és potenciálisan politizálható feszültségeket „tudatos” életstílusokba és önnyugtató vagy épp öngyűlölő eszképizmusokba elfojtó individuális stratégiák pedig nemcsak hogy nem jelentenek alternatívát, de szerves részét képezik annak a társadalmi állapotnak, amit a kiállítás címében egy Mathieu Kassovitz Gyűlöletéből (1995) származó metaforával ragad meg. Az ötvenedik emeletről zuhanó férfi képével, aki azzal nyugtatja magát:

eddig minden rendben, eddig minden rendben…

Ha ezt a kollektív állapotot egyetlen kulcsszóban akarnánk megragadni, azt egy másik, a kiállításban nem idézett filmben találjuk meg: ez a hipernormalizáció, melyet Adam Curtis hozott be a köztudatba azonos című, 2016-os dokumentumfilmjével. Az orosz antropológus, Alekszej Jurcsak ezzel a fogalommal írta le a nyolcvanas évek Szovjetunióját, ahol mindenki pontosan tudta, hogy a hivatalos politikai-gazdasági narratíva fikció, és hogy a rendszer összeomlásra van ítélve, ugyanakkor – mivel nem született semmilyen koherens alternatíva – jobb híján mindenki úgy tett, mintha „minden rendben” lenne, közösen fenntartva a fikciót.

Adam Curtis szerint a globális neoliberalizmus jelenleg ugyanebben a represszív fázisban van: mindenki tudja, hogy a fennálló társadalmi-gazdasági berendezkedésünk szélsőségesen egyenlőtlen és fenntarthatatlan, azonban a jövőképzetek tüntető hiánya és az aktuális paradigma meghaladásának elképzelhetetlensége folytán hipernormalizáljuk azt, zavartalanul folytatva eddigi életünket és személyes eszképizmusunkat. Jelentős különbség a Szovjetunióval szemben, hogy a neoliberalizmus úgy tűnik sziklaszilárdnak, totalitáriusnak és megváltoztathatatlannak, hogy éppen a rugalmasság, a diverzitás, az anti-autoritarizmus és a poszt-ideológia (saját képére formált) ideáira épül. A kritikai elméletben visszatérő, immár közhelyszerű megállapítás, hogy a neoliberalizmus eszmerendszere és retorikája részben a hatvannyolcasok rendszerkritikájának beépítéséből született: a nyugati jóléti államok élhető és kiszámítható, ám monotonnak és szürkének tűnő fordista világából kitörni kívánó antikapitalista ideák alapozták meg a kapitalizmus új fázisának jelszavait.[2] A fordista kapitalizmus strukturális affekciója az unalom volt:[3] míg a tizenkilencedik, illetve a huszadik század első felében a munkásmozgalmak és szakszervezetek a nyomorúság strukturális jellegének színreviteléért és felszámolásáért küzdöttek, addig Debord és a hatvannyolcas generáció egy olyan világ ellen, „ahol azért cserébe, hogy megóvnak az éhhaláltól, el kell fogadnunk, hogy nagy eséllyel az unalomba pusztulunk bele” (Raoul Vaneigem).[4] A hetvenes évek végétől máig uralkodó neoliberális paradigma valóban felszámolta az unalmat – csakhogy ezt nem a „képzelet hatalomra jutása” hozta el, amit a hatvannyolcasok követeltek, hanem az unalom (potenciálisan produktív) vákuumainak feltöltése a jelenlegi strukturális affekció, a szorongás ezerféle formájával, a kommunikáció kényszerétől a munka prekarizálódásán[5] át a közösségi médiák generálta „fear of missing out”-ig.

Adelina Cimochowicz: Elveszett (Gone), 2018. Videó, 3’36”.

Az unalmat, éppúgy, mint az alvást, elvették tőlünk. Az alvás és az unalom, akárcsak a fordista munkaszervezés, intenzív periódusok és üresjáratok váltakozását feltételezte. „A fegyelmi társadalomban az ember mindig mindent elölről kezdett (az iskola után a katonaságot, a katonaság után a gyári munkát), az ellenőrzés társadalmában azonban sohasem fejez be semmit” – írta Deleuze már 1990-ben.[6] Az Alvók manifesztumának egyik leginnovatívabb szakasza a munka és a szabadidő összemosódásából adódó permanens álmatlanság állapotát az okostelefonok alvó módjához hasonlítja: akárcsak a készülékeink, a 24/7-ben pörgő termelés-fogyasztás-körforgásban mi sem vagyunk soha teljesen kikapcsolva, de bekapcsolva sem, félálmunkat pedig kitölti az alacsony intenzitású, ám szünet nélküli szorongás. Deleuze nem véletlenül azonosította a mai ellenőrző társadalom totemállatát a folyamatos hullámmozgást végző kígyóban, amely felváltotta a fordizmus mélyre ásó, majd felszínre törő vakondját.  Ezt a mozgást képezi le Adelina Cimochowicz az Eddig minden rendben egy másik videomunkájában, az Elveszettben (2018), ahol a loopolt felvételen újra és újra elszalad a kamera előtt. A végtelenített körbefutást a strukturális szorongás loop-élményének személyes, de szinte mindenkinek ismerős leírása kettőzi meg: a részmunkaidős állások, határozott idejű munkaszerződések, a fizetés egyre nagyobb részét felemésztő alapköltségek és adósságok pszichés terhe mellett a legkevésbé konstruktív (és szintén loop-természetű) rekreációs tevékenységekbe menekülünk, mint a sorozatnézés vagy közösségi oldalak görgetése, amik csak tovább termelik a függéstől való szorongást és a szorongástól való függést („ahelyett, hogy semmit sem csinálnék, talán jobb folyamatosan aggódnom valamin”).

A szorongás tehát a neoliberalizmus strukturális affekciója, amelyhez hozzátartozik a saját fenntarthatatlansága okozta, messzemenően indokolt szorongás is, mindenekelőtt a természet korlátlan kizsákmányolása révén előttünk álló ökológiai válság mind fenyegetőbb árnya. Hogy láthatatlanná váljon, a neoliberalizmus a szorongás és a klímaválság strukturális okait egyaránt az egyénekre vagy épp az egész emberiségre hárítja, mintha azokért mindenki külön-külön és azonos mértékben lenne felelős.[7] A Lassú élet ennek a voluntarista ideológiának egy speciális fajtáját kínálja a szorongás és a klímaválság ellenpólusaként, amit legjobban talán a neoromantikus jelzővel lehetne megragadni. E neoromantikus pozíció a klímaválságra hivatkozva reaktiválja a történelmi romantika bizonyos jól ismert toposzait, azok szinte minden korabeli korlátjával együtt, viszont egykori esztétikai-filozófiai tétjei nélkül: Erdei Krisztina két hetes kecskepásztor-életét dokumentálta egy isten háta mögötti török önfenntartó ökofaluban (Riseset, Victory of the Sun, 2009–2020). Kaszás Tamás egy darab fapallóból elkészíthető, ún. Aldo Leopold-padot helyezett a térbe „a szemlélődés tökéletes instrumentumaként”, amelybe többek közt David Thoreau-idézetet égetett (Vandalizált Aldo Leopold-pad, 2020), míg a Loránt Anikóval közös fastruktúrájuk növényszárítóként, magtárként és gyűjtögető pavilonként funkcionál (Ex-artist collective: Ínségeledelek, 2011). Petra Maitz huszadmagával horgolt éveken át egy ezerötszáz korallból álló színes korallzátony-installációt (Lady Musgrave korallzátony, 2002–2019). Mátyási Péter egy kertjének szomszédságában álló fenyő frissen vágott, illetve korábban lehullott tűleveleit tűzdelte meditatív munkával egy szúnyoghálóba, efemer, színátmenetes szőnyeget hozva létre (Tűlevélszőnyeg, 2018–2020). Schuller Judit százhuszonnyolc egyedül megtett, tengerparthoz vezető séta dátumait listázta a falon, kiegészítve a partról feltáruló tenger fekete-fehér fényképével (Towards Nothingness [Walks], 2017).

Erdei Krisztina: Riseset, Victory of the Sun, 2009–2020. Fotósorozat.

Ha a jelenlegi krízisláncolat valamelyik művészeti paradigma reaktiválásáért kiált, az az avantgárd és nem a romantika, ahogy a válságot magát is csak a kiállításon tabusított politikai munkával lehet mérsékelni (rendkívül jellemző módon az egyetlen pozitív politikai projekthez amazóniai bennszülöttekig kellett elmenni [Ursula Biemann & Paulo Tavares: Forest Law, 2014]). A fenti, minimum középszerű konceptmunkákban megfogalmazódó „önkéntes egyszerűség”, természetvallás, lassú-szemléletmód még akkor sem effektív ellenállási formák, ha azokat egyébként tömegek tennék magukévá. A természet és kultúra elválasztása ugyanis elsősorban nem egy humanista-antropocentrikus ideológia, „modernista” rögeszme (ahogy azt például Bruno Latour hangoztatta korábbi, nagyhatású könyveiben), hanem a kapitalizmus alapstruktúrája. A természet tárgyiasítása – mint azt többek közt Jason W. Moore kulcsfontosságú könyve feltárja – egészen a 17. századig és Descartes-ig visszamenőleg a kapitalizmus okozata, nem pedig oka.[8]

Érdemes volna előbb-utóbb megírni a hazai, ökológiai válságra reagáló művek és kiállítások ideológia-centrikus elemzését, T. J. Demos nyomán megkülönböztetve antropocén és kapitalocén művészetet. Noha a Lassú élet neoromantikája azonosítható az előbbi, egyszerre univerzalizáló és individualizáló antropocén-narratíva egy aleseteként, kísérletet sem tesz arra, hogy elhelyezze magát a kurrens ökofilozófiai és művészeti diskurzusban, melyeket az elmúlt években olyan, nagyságrendekkel kisebb költségvetésből és intézményi háttérből készült kiállítások mutattak be, mint a Sokan úgy hiszik, régen sárga volt a nap (kurátor: Soós Borbála, Trafó, 2018) vagy az Xtro Realm (kurátor: Horváth Gideon, Zilahi Anna, Zsámboki Miklós, FKSE, 2017). Bár mutatóban ott van az objektum-orientált ontológia és a spekulatív realizmus megközelítését honosító xtro realm tagjainak egy-egy műve, ezek nagyrészt belesimulnak a Lassú élet koncepciójába. A neoromantikus kontextus Horváth Gideon infravörös szűrővel fényképezett tájképeinél a Timothy Morton-féle hiperobjektum helyett a romantika fenséges-fogalmát hozza előtérbe (No Man’s Land, 2018–2019), Süveges Rita festménye, a Paleobotanikus Erőmű (2020) itt Caspar David Friedrich-parafrázisnak hat, Zilahi Anna a folyó ritmusára lassító, azzal azonosuló versmeditációja (The River Knows Better [Ophelia Lives]) pedig ebben a közegben inkább az individualista természetkultuszt és nem az emberközpontúságból való kitörés szükségességét erősíti.

Süveges Rita: Paleobotanikus erőmű, 2020. Akril, vászon, 150×300 cm.

Voltaképp az idealizált defetizmus, a társadalomból való (átmeneti) kilépés a kiállítás által felkínált „legradikálisabb” stratégia. Míg a történelmi romantikát részben az ipari kapitalizmus késztette kivonulásra, e neoromantikus narratíva a globális neoliberalizmus környezetpusztítása idején kínálja „hétköznapi radikalizmusként” a belső és külső, azaz szellemi vagy fizikai eszképizmust. A neoromantika részben ezeknek az individualista eszképizmusoknak a reflektálatlan és minimum cinikus romantizálását jelenti, mint azt Kaszás Tamás egy másik munkája, az Eszképista történet (2016–2018) illusztrálja a legjobban, amely egy művész több hónapos erdei elvonulásának (üdv)történetét és tapasztalatait mondja el, az út során készült képek vetítésével. Amit a kiállítás elhallgat, hogy a kivonulás, éppúgy, mint a tizennyolc és tizenkilencedik században, ma is csak a felső osztályok számára elérhető kiváltság. A valódi kérdés az, hogy mi lesz azokkal, akik nem tudnak, vagy épp nem akarnak kivonulni a társadalomból – ha ez még egyáltalán lehetséges. Éppen a környezeti válság teszi minden eddiginél egyértelműbbé, hogy nincs „kívül”, nincs érintetlen, a kultúrától leválasztott nagybetűs Természet, nincs olyan pont, ahová ne hatolna el inkább előbb, mint utóbb az ökológiai és társadalmi válság.

Kaszás Eszképista történetére az Eddig minden rendben Varju Tóth Balázs Askholia (2020) című videoinstallációjával válaszolt. Ahogy Varju tavalyi, FKSE-ben látható kiállítása, a Lassuló életszínvonal mintha előre feleselt volna a Ludwig tárlatának címével (és világképével), az Askholia, amelyben művészekkel és a kulturális szféra egyéb szereplőivel beszélget a munkához való viszonyukról, az Eszképista történet antitézise. A művészek itt is kint vannak a természetben, de csak azért, hogy a deromantizáció adekvát környezetben menjen végbe. Ahogy azt maguk is kendőzetlenül világossá teszik, a művészek valójában nem wanderer-ek, a világgal és önmagukkal megbékélt slow-szerzetesek, hanem a prekarizálódás klasszikus célpontjai. Nemcsak hogy nincsenek kívül a rendszeren, de nyakig benne vannak, ugyanazokkal a jobb vagy rosszabb stratégiákkal és közhelyekkel felvértezve, mint a lecsúszó és sorvadó középosztály nagy része.

Kaszás Tamás: Eszképista történet (Erdei iskola), 2016–2018. Digitális videóvetítés hanggal, 12’54”.

Noha nehezen lehetne messzebb Varju eszköztelen, dokumentarista formavilágától, Madalina Zaharia Amikor elfoglalom a jelent (2019) című videomunkájának komplex metaforikája ugyanúgy a művészeti közeg cseppet sem romantikus helyzetével szembesít a szorongás korszakában. Zaharia ezt a művészek szabad önkifejezési formájaként beállított artist talk műfajának dekonstrukcióján keresztül szemlélteti, amely a kényszeres önreprezentáció és önkizsákmányolás korlátozó munkaeszközeként lepleződik le. A posztfordizmus nyersanyaga, az „önkifejezés” a PowerPointos prezentáció szakzsargonját ontológiai struktúraként újraíró dia-dada költeménnyé fokozódik („Az előadás-tervező varázsló pálcájának ütésére/ Auto-szöveg / Auto-formák / Auto-önbizalom. / Auto-teljesítmény. / Fekete doboz tragédia áttűnések nélkül.”). A költeményt két performer koreográfiája kíséri, akik azokat a „nyitott” testhelyzeteket prezentálják, amelyek Amy Cuddy népszerű TED-előadása szerint dominanciát és önbizalmat sugároznak. Cuddy humanista bátorításba csomagolt posztmodern cinizmusa, miszerint a sikeres emberek külsőségeinek utánzása sikeressé tesz („Ne addig tettesd, amíg sikerül. Addig tettesd, amíg azzá nem válsz.”), nem kevésbé propagandisztikus, mint a szocialista realista mozaik, amely előtt a performerek a dominancia mozdulatait gyakorolják. A mozaik vállvetve dolgozó és pihenő tömege testesíti meg a fordista/szocialista paradigmát, amely a posztindusztrializmus immateriális munkájával konfrontálódik. A fordizmus mozgalmi lehetőségei szemben a prekariátus osztálytudatot akadályozó atomizációjával, a monoton munka és a „létező” szocializmus elidegenedettsége, szemben a kényszeres kommunikáció és a self-branding elidegenedettségével.

Varju Tóth Balázs: Askholia, 2020. Három-csatornás videoinstalláció, 14'57”, 16'38, 16'06”.

A társadalmi politikai képzelet klausztrofób beszűkülése, a jelenbe és az egyénbe zártság óhatatlanul hatással van a prekarizálódott művészek munkáira is. Bár Kristóf Krisztián Jégtörője (2018) a kurátori szöveg alapján korunk antihősét, az önmagával versengő, skizofrén „rugalmas személyiséget” képezi le a saját doppelgängerét csónakként előrehajtó evezős alakjában, míg Szemző Zsófia Bizonytalansági elv (2017–2018) című kollázs-sorozata absztrakt szinten ragadja meg a strukturális instabilitást és fragmentáltságot, e két neoszürrealista műnek – különösen Az alvók manifesztuma és az Elveszett szomszédságában – van egy alternatív olvasata is. A szorongás és az alváshiány a szürrealizmus (illetve tágabban minden innovatív művészet) nyersanyagát, az álmot és a fantáziát „lopta el tőlünk”, melynek mélyreható következményei a kortárs művészet számos tendenciájában megfigyelhetők. A szürrealizmus visszatérése a művészetbe az elmúlt évtizedekben például dekódolható az elveszett képzelet gyászmunkájaként, e művek többsége azonban maga sem más, mint a kollektív fantázia kimerülésének fájdalmas mementója. Mindkét mű feltűnően, sőt, tüntetően atemporális. Kristóf Krisztián installációja nyugodtan készülhetett volna valamelyik transzavantgárd-magánmitologikus alkotó műhelyében a nyolcvanas években, Szemző Zsófia sorozatában pedig – amely szinte feltűnés nélkül elhelyezhető lenne Ország Lili, Bálint Endre vagy Vajda Lajos szürrealista montázsai között – épp az a legizgalmasabb, hogy olyan trompe l’oeil-szerűen anakronisztikus, amit nehéz nem tudatos reflexióként értelmezni. A kiáltvány műfajának reaktiválásával az Alvók manifesztuma kimondatlanul is összefüggést mutat fel az avantgárd eltűnése és a „kiégés társadalmának” feltűnése között. Mint azt Julian Rosefeldt, két éve a Nemzeti Galériában látható, kortárs díszletek közé helyezett manifesztum-újrajátszásai is látványosan aláhúzták, a kiáltvány, magabiztos, jövőbe tekintő hangnemével, sosem volt még ennyire koridegen. Éppannyira retrofuturista, mint a Futura betűtípus, amellyel Kleinhamplová és Stejskalová videójának kulcsfogalmai kirajzolódnak.

Bár mai szemmel szinte utópisztikusnak tűnhet, nincs visszaút az unalomhoz, ahogy nincs visszaút a fordizmushoz sem. Minimum a hatvannyolcasok antikapitalista perspektíváihoz térhetünk vissza, amelyek egyaránt opponálják az unalmat és a szorongást. A jelenlegi hipernormalizált állapotból többek közt a jövő (újra)feltalálása, a politikai cselekvés visszahódítása és az atomizációból kitörő kollektivitás kizárólag közösen elérhető eredményei jelentenének kiutat. Ehhez azonban, mint az Eddig minden rendben állítja, az egyik első lépés a tabusított és individualizált szorongás felszínre hozása és átpolitizálása lenne, túllépve a rendszer által bátorított eszképizmusokon és individuális ellen-stratégiákon. Amíg a hétköznapok „radikálisak” és nem a radikális cselekvés hétköznapi, addig csak zuhanunk tovább. Ez pedig talán még sosem volt nehezebb: úgy kell felkelnünk a rendszer ellen, hogy még lefeküdni sem tudunk.

Fejléc kép: Barbora Kleinhamplová és Tereza Stejskalová: Az alvók manifesztuma (Sleeper’s Manifesto), 2014. Videó, 11’08”.
Kép a főoldalon és a Facebookon: Madalina Zaharia: Amikor elfoglalom a jelent (When I Occupy the Present), 2019. Videó, 7’38”. 

[1] A kiállítás fizikai formában is megrendezésre kerül a németországi Ludwig Museum Koblenzben 2020.11.02. és 2021.01.24. között https://ludwigmuseum.org/ausstellungen/slow-life-radical-practices-of-the-everyday/.

[2] Erről magyarul lásd pl. Kiss Viktor: A poszt-hatvannyolcas szituáció – és ami utána következik. Kommentár 2018/5–6, 73–80: http://kommentar.info.hu/uploads/2018/5-6/1574762124.pdf; Tallár Ferenc: ’68 és a neoliberális fordulat. Új Egyenlőség 2018.06.12.: https://ujegyenloseg.hu/68-es-a-neoliberalis-fordulat/

[3] The Institute for Precarious Consciousness: Anxiety, affective struggle, and precarity consciousness-raising. Interface 6 (2) (November 2014): 273–275.

[4] Vaneigem, Raoul: The Revolution of Everyday Life. Trans. Donald Nicholson-Smith. Oakland, PM, 2012, 4.

[5] A prekarizációról magyarul lásd a Fordulat tizenkilencedik számának tanulmányait. http://fordulat.net/?q=tizenkilencedik

[6] Gilles Deleuze: Utóirat az ellenőrzés társadalmához. Ford. Ivacs Ágnes. In Sugár János (szerk.): Buldózer. Médiaelméleti antológia. Budapest, Média Research Alapítvány, 1997 [1990], 11–15: https://mek.oszk.hu/00100/00140/html/01.htm.

[7] Az antropocén-narratíva kritikájáról lásd pl. Andreas Malm és Alf Hornborg: Emberi tényező?  Az Antropocén-narratíva kritikája. Ford. Csorba Géza és Nagy Klára. Fordulat 25 (2019), 5–16.

[8] Vö. pl. Moore, Jason W.: Capitalism in the Web of Life. Ecology and the Accumulation of Capital. London, Verso, 2015, 19–21.