A zenei improvizáció természetét és jelentőségét ritkán tárgyalják a filozófusok. Az ilyen jellegű megemlítések is általában alkalmi megjegyzések, elszólások vagy gunyoros elutasítások formájában történnek. Hanslick juthat itt eszünkbe a zenei improvizáció ilyesfajta kezelésének példájaként. Könyvében, amely egyszerre maró polémia az ellen, hogy a zenének kezdenie kell valamit az érzelmekkel, és egyben kísérlet arra, hogy alaposan megfogalmazza a zene természetének formális jelentését, az improvizáció béte noire-nak látszik mindkét esetben. Rákényszeríti a zenét az érzelmek irreleváns és zavaró összemosódására, és olyan zenei terméket eredményez, amely jellemzően a szépségtől mentes.[1]

Másrészről viszont a muzikológusok és a zenetörténészek rámutattak arra, hogy a klasszikus Görögország legtöbb zenei előadása improvizatív[2] lehetett, továbbá az improvizáció nagy szerepet játszott a nyugati zenei gyakorlatban, legalábbis az olyan távoli időkben, mint a IV. századi egyházi liturgia. Néhány nyugati zenében, mint például a barokkban és különösen a modern jazzben, nagyon nagy hangsúly kerül a zenei improvizációra, és néhány nem-nyugati zenei hagyományban – például bizonyos indiai, ázsiai és afrikai tradíciókban – az improvizáció kerül egyenesen a zenei tevékenység középpontjába. Ennek eredményeként a muzikológusok és a zenetörténészek bővebben foglalkoztak a zenei improvizációval. Nem mindig tisztázott azonban, hogy mi is áll tárgyunk középpontjában. Néha a vitatott tevékenység afféle előadásnak tűnik, néha kompozíciónak, máskor olyan szerkesztői tevékenységnek, amely teljesen elhomályosítja az előadás és a kompozíció közti különbségeket.

Az alábbiakban megvizsgálom azokat a feltételezéseket, amelyek szerintem a zenei improvizációval kapcsolatos megszokott gondolkodásmódunk alapjai. Olyan elemzést fogok közreadni, amely reményeim szerint a zenei improvizáció filozófiai megértéséhez vezet, jelezve e tevékenység lényeges esztétikai értékét. Így talán elkezdhetjük megérteni, hogy a zenei improvizációnak mi is a helyzete a zenei életben, és miért találhatja ezt a tényt valaki annyira sajnálatosnak Hanslick zenei diszpozíciójából.

I.                                   
    
Kezdjük a zenei improvizáció analízisét azzal a megfigyeléssel, hogy a "zenei improvizáció" kifejezés, akár mint az általánosabb "improvizáció", két összefüggő területre utalhat. Utalhat valamilyen cselekvésre, vagyis az improvizáció gyakorlatára, és utalhat egy produktumra, vagyis valamire, ami rögtönzött. Először vizsgáljuk meg a zenei improvizáció tevékenységét.

Valószínűleg elfogadhatjuk, hogy az improvizatív zene bizonyos értelemben spontán jellegű zeneszerzés. Annak érdekében, hogy túl tudjunk lépni ezen a kezdeti ponton, megvizsgálunk néhány ésszerű gondolatot a zenéről és annak kapcsolatáról az egyéb művészeti területekkel. Egyes művészeteknél, mint például a festészet vagy a szobrászat esetében, meglehetősen könnyű megkülönböztetni egymástól a művészt, a műalkotást és a közönséget. Azt súgja számunkra a józan ész, hogy egy szobrász, ahogy mondja Michelangelo is, egy tárgyat állít elő, mondjuk a "Dávid" szobrot, amely a közönség számára kontemplálhatóvá válik. Még a viszonylag kevésbe elmélyedt (reflektáltalan) gondolatok is azt sugallják, hogy a zene sok fontos pontban eltér ettől az esettől. Természetesen identifikálni tudjuk a közönséget a zene esetében, nevezetesen azt a személyt vagy csoportot, akik egy bizonyos zenét hallgatnak. De vajon van valamilyen analógia a szobrásszal vagy a szoborral? Természetesen továbbra is azt szeretnénk állítani, hogy a zenében valami létrejön, és az hozzáférhetővé válik a közönség számára, s a zenét tipikusan "előadóművészetnek" nevezzük olyan okok folytán, amelyeket itt nem kell bővebben magyaráznunk. Míg a szobor nyers anyaga (pl. márvány) egy meglehetősen stabil fizikai tárggyá alakul át (Dávid szobor), amelynek megtekintése alkalomról alkalomra viszonylag változatlan marad, addig a zene anyaga a hang és a csend (vagy tonális hang és csend, ha úgy tetszik), és a hangok és a csendek átmenetiek. Az emberi tevékenység állandó beavatkozása szükséges ahhoz, hogy a zenei hangok létrejöjjenek, és ez által zeneművek készüljenek, amelyek nyilvánosan hallható hangokként felfoghatóak és kontemplálhatóak a hallgatók által. Ebben a tekintetben a zenét elő kell adni, és így úgy tűnik, hogy a zene különbözik az olyan nem-performatív művészetektől, mint a festészet vagy a szobrászat.

A józanész azt diktálja tehát, hogy különbséget kell tennünk a zenemű produktumának két szakasza között. A "kompozíció" általában a részek és elemek elképzelésének és megszervezésének kreatív tevékenységére utal, amelyek a zenei egész mintázatát vagy modelljét alkotják. Az előadás viszont arra a végrehajtási tevékenységre utal, amelynek segítségével a zenei kompozíció hangok sorozataként lesz bemutatva. A zenei notáció, a kotta az a fő eszköz, amellyel a kompozíció a zeneszerzőtől az előadóig továbbítható. Általában úgy gondoljuk el az előadóművészt, mint a zeneszerző által többé-kevésbé kódolt utasítások végrehajtóját vagy betartóját, úgy, ahogyan a pék is süthet tortát valaki más receptje alapján.

Ezen vonalak mentén megérthetünk egy mindennapi helyzetet: amikor zenét hallunk, arról feltételezzük, hogy korábban komponált. Ez gyakori szituáció, amit a zene hagyományos "állapotának" nevezhetünk. A zenei produkció természetének megértése mint kétlépcsős folyamat, lehetővé teszi számunkra, hogy olyan állításokat tegyünk, mint "a múlt héten hallottam Casals előadásában Bach cselló szvitjeit,” és „a múlt héten két különböző előadást hallottam Bach cselló szvitjeiből.” Az első esetet úgy értjük, hogy meghallgattunk egy előadóművészt, aki többé-kevésbé a zeneszerző által elrendelt utasításokat hűségesen végrehajtva játszott, s ezáltal előadott egy sajátos előadást a szerző kompozíciójából. A második esetben köztudomású fogalmaink segítenek megmagyarázni, hogyan hallhatjuk az "azonos" kompozíció két előadását. Ami alátámasztja ezeket a reflexiókat az az elképzelés, hogy a zenealkotás két fázisa időben és kauzálisan kapcsolódik – az első a kompozíció, ami okként szolgál a másodikhoz, ami az előadás.

Ez a köztudomású gondolat, miszerint a zene magába foglalja a kompozíció és az előadás két stádiumát, összekapcsolva a kotta által, valamelyest hasonlít Nelson Goodman Languages of Artban kifejtett kifinomultabb nézetéhez. Goodman szerint a zene kétszintű művészet, hiszen "a zeneszerző munkája véget ért amint megírta a darabot, annak ellenére, hogy maga az előadás a végtermék." Ráadásul Goodman véleménye szerint a zene inkább "allográf", mint "autográf" művészet. Egy művészet autográf akkor, de csak akkor, ha az eredeti és a másolat közötti különbség jelentős: vagy még inkább, ha a legpontosabb duplikáció sem számít valódinak." A festészet és a szobrászat tehát autográf művészet, mivel az eredeti és a másolat közötti különbség világossá teszi, hogy a szóban forgó tárgy "a művész kezének terméke"-e. Egy művészet csak akkor lehet allográf, ha az nonautográf. A zene az első szintjén allográf, hiszen a zenei notációt, a kottát mint egy irodalmi szöveget, egy bizonyos karakterkombináció, egy "helyes írásmód" alapja határozza meg, amely Goodman szerint "a mű valódi példányának egyedüli követelménye"; minden olyan karakterkészlet, amely megfelel a "helyesírás egységes” állapotának, az inkább valódi példány, mintsem hamisítvány. A zene a második szintjén allográf, hiszen „a szimfónia előadásához megkövetelt konstitutív tulajdonságok azok, amelyek a kottában elő vannak írva.” Így van egy „teoretikusan meghatározható tesztje" az előadás kottához való viszonyának, miszerint "az előadás, függetlenül attól, hogy az interpretáció hűséges-e és független érdemei vannak-e, rendelkezik vagy nem rendelkezik az adott mű konstitutív tulajdonságaival, és szigorúan vagy nem szigorúan a mű előadása -e, aszerint felel meg vagy nem felel meg a tesztnek...így azon előadás képzete, amely egy mű hamisítványa, meglehetősen üres.”[3]

A hagyományos zeneszerzés kompozíciós és előadói stádiumai közötti különbség két ismerős elképzelést is lehetővé tesz arra a spontán zenei tevékenységre, amelyet "zenei improvizációnak" nevezünk, és mindkettő időszerű. Először is az improvizáció tevékenységét mint a kompozíció egy fajtáját fogalmazhatjuk meg, olyan koncepciót, amelyet az alábbihoz hasonló definíciókban implicit módon találunk: "improvizáljunk (tárgyas ige), hogy a pillanat szellemében komponáljunk (verset, zenét stb.)"[4] Alternatív megoldásként a zenei improvizációt alapvetően afféle előadásnak tekinthetjük, ahogy azt az "improvizáció" definíciójában kezeljük: "A spontán zene előadásának művészete kotta, vázlatok vagy emlékezet segítsége nélkül."[5] De ahogyan az gyakran a köztudomású fogalmaink esetében lenni szokott, több van itt, mint első hallásra tűnik. A kompozíció és az előadás közötti különbség nem annyira egyértelmű, mint ahogyan azt gondolnánk. Jó okunk van azt állítani, hogy már a zeneszerző is önmaga kivitelezője vagy előadóművésze. Ez nyilvánvaló abban a gyakori helyzetben, amikor egy zeneszerző a zongoránál ül, elképzelve különböző zenei formulákat, s ezt vagy azt a formulát el is játssza a klaviatúrán. Ilyen esetekben egy zenemű megkomponálásnak folyamata kifejezetten magába foglalja annak előadási folyamatát: a zeneszerző gondolkodik, kicsit játszik, lekottáz valamit, és képi konstrukciói és a nyilvánosan hallható zenének előállítása közötti interakció végén a zeneszerző (feltételezhetően) úgy dönt, hogy a kompozíció befejeződött. De az, hogy a kompozíciós folyamat szükségszerűen magában foglalja az előadást, világosabbá válik azoknak a zeneszerzőknek az esetében, akik komponálás közben nem hoznak létre nyilvánosan hallható zenét. Természetesen számos zeneszerzőről vannak beszámolóink (például Mozart és Verdi), akik képesek voltak nagyon összetett zenét alkotni a fejükben, anélkül, hogy szükségük lett volna nyilvánosan hallható hangok előállítására. Mégis itt is felismerhetjük az előadást, nevezetesen a zeneszerző "elméje fülében" lévő zenei formulák képzeletbeli felépítését. Lehet, hogy az ilyen mentális előadások nem biztosítják a nyilvánosan hallható előadás részletességét, akár a hangzás émelyítő tulajdonságainak, akár a zenei tervezés teljessége szempontjából[6] (bár a hallható hangokat tartalmazó előadások e tekintetben is eltérőek lehetnek), az a pont azonban továbbra is fennáll, hogy még olyan esetekben is, amikor nyilvánosan hallható zene nincs is előállítva, a zenei előadás fontos szerepet játszik a zeneművek komponálásában, amennyiben a zenei kompozíció létrehozása magában foglalja a zenei koncepció megjelenését valamilyen hangzó formában. Ha a "kompozíció" azt jelenti, hogy a zeneszerző "szem előtt tart" valamilyen elképzelést műve teljes hangzásbéli formája kapcsán, akkor egy mentális hangzáskép, amelyet kizárólag a belső vagy a nyilvánosan hallható hangzás eredménye okoz, logikailag szükségesnek tűnik a zeneművek létrejöttéhez. Hivatkozhatunk a zenei kompozíció egy kevésbé körültekintő fogalmára, amely szerint a kompozíciónak csak absztrakt tervezés vagy mintázat fogalmát kell magában foglalnia. Ezen nézet szerint a képzeletbeli" előadás" nem lenne logikus szükségszerűség. De a zenei kompozíció ilyen koncepciója ellentétesnek tűnik azzal az intuícióval, hogy a kompozíció magában foglalja a zene alapvető elemeinek tudatosítását (valamint annak kapcsolódásait). Mindenesetre a belső előadások funkcionálisan szükségesnek tűnnek a legtöbb zenei kompozícióhoz.[vii]

Ezzel ellentétben az előadás tevékenysége szükségszerűen magában foglalja a kompozíciót. A zenei előadás akár nyilvános, akár fejben történik, mindig formális döntéseket tartalmaz arról, hogy a darabnak, hogyan kellene elhangoznia, vagyis döntéseket hordoz a darab formájáról vagy a kompozíciójáról. Természetesen igaz, hogy a zeneszerző a kotta által útmutatást adhat egy darab lényeges alakjáról és szerkezetéről, de a normál zenei jelölés nem köti meg túlzottan a tempóról, a frazeálásról, a hangsúlyokról és a hangszínekről hozott döntéseket, amelyek végső soron meghatározzák, hogy a darabnak hogyan kell hangoznia.[viii]

Úgy tűnik tehát, hogy a köztudomású különbség a kompozíció és az előadás között kezd elmosódni. A kompozíció és az előadás egyértelműen kölcsönösen függ egymástól, mintsem egymást kizáró tevékenységek lennének. Ha tehát visszatérünk a zenei improvizáció első két fogalmához, vagyis ahhoz, hogy az improvizáció a kompozíció vagy az előadás egy fajtája, illetve, ha szűkszavúan úgy értelmezzük a zenei improvizáció ezen módjait, hogy az improvizációban a kompozíció és az előadás egymás kizárásával működik, az biztosan rossz irányba vezet bennünket.

Ezt megállapítván nem lehetünk túl kemények a kompozíció/előadás közti különbség megtételével kapcsolatban, persze nyilvánvalóan léteznek zártabb felfogások, amelyek szerint indokolt lehet beszélnünk a zenei produktum kompozíciós vagy előadási aspektusairól. A zenei harmóniával foglalkozó tankönyvek például jellemzően az előbbire vonatkoznak, míg a "módszertani" könyvek (pl. oktatói kézikönyvek a hangszerelők számára) jellemzően az utóbbira. Ezért folytatni fogom e kifejezések szűkebb használatát megfelelő körülmények között. A jelen összefüggésben azt kell mondanunk, hogy amennyiben az improvizáció egyfajta zeneszerzés, és amennyiben a kompozíció / előadás megkülönböztetése hasznos, az improvizációnak bizonyos mértékig magába kell foglalnia a kompozíciót és az előadást.

Ebben az összefüggésben vizsgálhatjuk a zenei improvizáció kompozíciós és előadói aspektusainak viszonylagos fontosságát, de ezekből a megállapításokból nem lehet végbemenő következtetéseket levonni az olyan széles körű tevékenységeknek köszönhetően, amelyek az improvizáció címszó alá esnek. Elvileg bárki improvizálhat bármilyen zenei jellemzőre vagy jellemzők készletére, többé-kevésbé radikális módon. És a gyakorlatban a zenei improvizáció valójában a tempó kisebb variációiból és az ismert frázisok vagy dallamok díszítésétől kezdve (ebben az esetben a kompozíciókomponens nem tűnik kiemelkedőnek) egy eredeti ötlet komplex és kiterjesztett fejlesztéséig tart, mint például a Bach és Beethoven által széles körben elterjedt fúga improvizációk (ebben az esetben a kompozíció nyilvánvalóbbnak tűnik). Az improvizált kadenciák és a basso continuo vélhetően valahová a kettő közé esnek.[ix] A kompozíciós és előadói pólusok viszonylagos kiemelkedése is a zenekari improvizáció igényeinek befolyása alá esik.

Ezek a gondolatok a zenei improvizáció harmadik koncepcióját sugallják: megérthetjük a zenei improvizációt, mint a spontán zenealkotás tevékenységét, amelyben az improvizáló valahogy szimultán gyakorolja a kompozíció és az előadás egymástól függő funkcióit a terminus mind tág, mind szűk értelmében. Az improvizáció definíciójának meghatározó tételének azt tartom, amelyet a The New Grove Music Dictionary-ben találunk: " Improvizáció: egy zenei mű létrehozása vagy egy zenemű végső formája, ahogyan azt először előadják. Ez magában foglalhatja a mű azonnali komponáltságát az előadóik által, vagy egy meglévő keretrendszer kidolgozását vagy kiigazítását, vagy bármit, ami ezek közé esik."[x] A "zenei mű létrehozásának" átfogóbb fogalmára összpontosítva az improvizációs tevékenység ilyen gondolkodásmódja áthidalja a kompozíció és az előadás közötti különbségeket, és így összehangolhatja őket e fogalmak tág értelmével. Hogy valamilyen mértékig ezeket a kifejezéseket szűkebb értelemben használhassuk, a definíció nyitva hagyja a viszonylagos jelentésük kérdését, így a hagyományosan zenei improvizációknak tekintett tevékenységek széles skáláját foglalja magában. Ráadásul ez a meghatározás az improvizációt olyan tevékenységként jellemzi, amelyben a kompozíció és az előadás (a szűkebb értelembe véve) normális időbeli viszonya összeomlik. A definíció tehát hű ahhoz, amit sokan a zenei improvizációról szeretnének állítani, hogy ellentétben a konvencionális helyzettel, amelyben olyan előadást hallunk, amiről azt feltételezzük, hogy korábban komponált, az improvizáció olyan esete tűnik elő, amikor egy egyén egyidejűleg zeneszerző és előadóművész, s spontán módon teremt zeneművet.

 Ennek a definíciónak azonban nehézségei akadnak. Ahogy látjuk, ez kétértelműnek tűnhet a korábban felállított distinkcióval a nyilvánosan hallható hangok sorozataként létező zene, s a számunkra, a képzeletbeli hangok sorozataként megjelenő zene között. Elvileg azt mondhatjuk, hogy egy zeneművet improvizálhatunk akár a közönség számára, akár pusztán az elménknek privát jelleggel. Most rávághatjuk, hogy a fenti definíció mindkét esetre kiterjed, amennyiben a "zenemű" és a "zenemű végső formája" közötti megkülönböztetés mind a publikus, mind a privát zenei művekre utal.

De két probléma is felmerül ezzel a válasszal kapcsolatban. Először is nem világos, hogy mit ad hozzá a "zenemű végső formája" kifejezés a definíció kontextusában a "zenemű" kifejezéshez. Hogyan lehet egy "zeneművet” létrehozni anélkül, hogy azzal egyidőben létre ne hoznánk a "zenemű végső formáját"? És ellenkező esetben; létre lehet hozni a "zenemű végleges formáját, ahogy azt előadják", anélkül, hogy azzal egyidőben " zeneművet" ne hoznánk létre?"[xi] Az előadott mű a végleges formáját mutatja. Talán a "zenemű végső formája" az a kifejezés, amely leginkább beékelődött. Mindenesetre a "zenei improvizáció" kifejezés messze legáltalánosabb megértése a nyilvánosan hallható hangok előállítására utal (ahogyan a konvencionális zenei helyzet általában egy darab nyilvános előadását foglalja magában), és a zenei improvizáció meghatározásának erre reflektálnia kell.

De ezek az elgondolások egy alapvetőbb problémán nyugszanak: a definíció nem vizsgálja a "zenemű" kifejezést. Pontosan mi a kapcsolat egy zenei improvizáció és egy "zenemű "között? Milyen értelemben lehet (ha egyeltalán lehet) egy zenei improvizáció műalkotás? Ezekkel a kérdésekkel visszatérünk vizsgálódásunk kezdetén tett megfigyeléshez, miszerint a "zenei improvizáció" kifejezés egyfajta tevékenységre utal, és ezzel összefüggésben a tevékenység termékére. Most fordítsuk figyelmünket az utóbbi vonatkozásra.

II.
 

Amikor egy improvizáló rögtönöz egy közönség számára, nyilvánvalóan valamit előállít, de mi keletkezik ekkor? Erre a kérdésre az egyik válasz egyértelmű: az improvizáló hangzatok sorozatos struktúráját állítja elő. Így például, amikor Coleman Hawkins híres "Body and Soul" improvizációjáról beszélünk, az alatt az 1939. október 11-én előadott egyedi hangstruktúrákat értjük.

Természetesen hallgathatjuk egy improvizált hangstruktúra kialakítását, és reménykedhetünk abban, hogy azonos formai egységeket és regionális tulajdonságokat fedezhetünk benne fel, mint amelyek bármilyen hagyományos zenei műben megtalálhatóak. Értékelni tudjuk a zenei hagyományokból származó zenei anyag kreatív felhasználását is. Ez a pont néha elfelejtődik, talán azért, mert az improvizáció nyilvánvaló spontaneitása ösztönzi azt a benyomást, hogy valami a semmiből keletkezik. Természetesen az az igazság, hogy még a legszabadabb improvizáló is messze van az ex nihilo teremtéstől; az is improvizáció valamilyen zenei kontextus ellen. Valójában az improvizáció megtanulása gyakran nagyrészt a hagyomány elsajátításának tökéletesítése. A jazz zenészek például gyakran lemezek és élő koncertek hallgatásával és utánzásával kezdik tanulni az improvizálást; más zenészek zenei frázisai által (akár egész szólókat is), amelyek közül több, régóta elnyerte a formulák (patternek) státuszát[xii]; így fejlesztik ki személyes repertoárjukat. A jazz zenészek is megtanulják asszimilálni a zenei "szabályokat" (mint például bizonyos skálaszerű minták megfelelőségét adott harmonikus mozgásokra), akár kifejezetten a "zeneelmélet" tanulmányozásán keresztül, vagy kevésbé módszeresen, "fülük" fejlesztésével az elfogadott idiómák szerint, amelyeket a szabályok leírnak. A jazz-hagyomány nagyobb zenei formáit is megtanulják, amelyek közül a leggyakoribb a dal (általában 32 ütemes ABBA-szerkezet vagy egy tizenkét ütemes blues), amit egyszer vagy kétszer játszanak világos, meghatározott témával, majd a kompozíció harmonikus és ritmikus háttere határozatlan ideig ismétlődik, amely idő alatt az egyes játékosok szabadon improvizálják szolóikat ezen kereteken belül, és az első rész ismétlő összefoglalása teszi teljessé a formát. Ezenkívül (és ideális esetben) a rögtönzők megtanulják használni ezt a tudást és készséget a szólóik építésében. Egy játékos vehet egy dallamegységet vagy egy frázist kiindulópontként a zenei transzformációhoz, vagy kezdheti azt egy nem egyértelműen az eredeti kompozícióból származó frázissal. Egy improvizáció fejlesztése a hagyományos zenében megnyilvánuló transzformációs műveletek révén történik, és a jazz-improvizációkat a belső célok ugyanolyan kritériumai szerint bírálják el, mint a hagyományos zenében: érthető kidolgozás, belső egység, koherencia, eredetiség, leleményesség, valamint az uralkodó idiómák művészi alkalmazása és az egyedi stílus kialakítása.[xiii]

Ezek a megfigyelések a jazz improvizációk státuszáról mint zenei konstrukcióról azonban fontos kritikai kérdést vetnek fel a zenei improvizációval kapcsolatban. Elmondhatjuk, hogy mint komplex zenei struktúra, az improvizáció halványabb a konvencionális zenei helyzetnél, ahol egy zeneszerző létrehoz egy kompozíciót, megelőzve annak nyilvános előadását. Az American Society of Aesthetics legutóbbi találkozóján például Denis Dutton kijelentette, hogy nem hiszi, hogy valaha is létezhet olyan jazz improvizáció, amely számára kedvezően (vagy akár távolról) összehasonlítható lenne a Beethoven-féle késői kvartettek strukturális komplexitásával.

A nyugati zenetörténet természetesen tele van olyan muzsikusok példáival, mint Sweelinck, Frescobaldi, Buxtehude, Bach, Händel, Mozart és Beethoven, akik mindannyian jól ismertek arról a képességükről, hogy tudtak komplex zeneműveket improvizálni. Mégis, láthatjuk e kritikai fenntartás erejét: kevés ilyen megvalósítás létezik, és ezek is igen távoliak egymástól. Valóban meglepődnénk, ha nem így lenne. A zeneszerző fokozatosan fejlesztheti a kompozíciót a zenei notáció segítségével, és van ideje kellőképpen reflektálni. Szerkesztheti és javíthatja is a darabot. A zeneszerző számos különböző hangszerre írhat zenét, és koordinálhatja annak egyes részeit. Aligha meglepő, hogy a kifinomult grafikai jelölés fejlődésével a nyugati hangszeres zene rendkívüli komplexitású magasságokba emelkedhetett.[xiv] Másrészt az egyéni improvizálók, akik spontán módon dolgoznak, nem használhatják fel a zenei notáció luxusát és előnyeit. Valamint még a legtökéletesebb zongoristának is csak tíz ujja van. Természetesen a zenekarok képesek tanúsítani-rögtönözni a new orleansi jazz polifonikus improvizációit, de az értelmes tervezettség számának növekedésével egyre nagyobb az összes rész összehangolásának a nehézsége, és ez által a kakofónia és az átlátszatlanság két ártalmas veszélye áll fenn. Lehet, hogy végül arra következtethetünk, hogy akár kompozíciónak vagy hangzásbéli struktúráknak tekintjük, az improvizáló zenei produktuma rendszerint – ha nem is mindig – nem felel meg a hagyományos nyugati zene architektonikus (és különösen polifonikus) lehetőségeinek. Ugyanez igaz a Dél-Indiai improvizatív zenére. A karnatikus improvizatív zenemű átfogó formája lehet eléggé komplex, magában foglalva egy vagy több dallamvonal kialakulásának és átalakulásának bonyolult mintázatát, például Kritiben a "Raghuvamsa", amelynek formája:

Pallavi: aaaab1ab1ab2 ab2a kiterjesztett

Anupallavi: c1c2c2c3c3c4c4c2 dde1e1e2ab2a kiterjesztett

Charanam: f1f'2f3 plusz teljes anupallavi.[xv]

A karnatikus improvizációk szintén magukban foglalnak olyan ritmusformulákat, amelyek rendkívül komplexnek hatnak az európai fülre. Mindazonáltal továbbra is fennáll az a helyzet, hogy ezek az improvizációk egyszólamúak: az improvizációk vínán, hegedűn vagy énekelve szólalnak meg, ütőhangszeres kísérettel. Ráadásul a rögtönzött zene architektonikus korlátai ellentétesek Hanslick Zenei Szép fogalmával [xvi], amely a tárgy azonnali elutasítását adja.

De a zenei improvizációnál több mindennel szembesülünk, mint egy koherens hangszerkezettel. A zenei improvizáció ugyancsak cselekvés, ez egy olyan tény, amely tükröződik a korábban említett "improvizáció" kifejezés kétértelműségében: „az improvizáció valami, ami csinált, vagy valami, ami tett”. Az utóbbi értelemben a zenemű megteremtésének tevékenysége – mivel az elő van adva – a kontempláció tárgyává válik. Tehát visszavezethetjük a zenei improvizáció termékének vizsgálatát a zenei improvizáció tevékenységének jellemzőire.

Mint láttuk, a zenei improvizáció tevékenysége általában magába foglalja egy zenei alkotás nyilvános előadását, és bizonyos mértékig a zenei improvizációt felfoghatjuk olyan értékek szerint is, amelyek a hagyományos zenei előadások sajátjai. Különösen nagyra értékeljük az improvizáló érzékenységét, líraiságát és az általános virtuozitást mind a hangszeres, mind az énekes részéről, amit a zenei előadás szűkebb értelméhez társítunk. Értékelhetjük azokat a kompozíciós készségeket is, amelyek a zenei előadásban nyilvánulnak meg. A zenei improvizáció ugyanakkor a hagyományos zenei produkcióhoz képest nagyobb kockázati tényezőt jelent, amely abból a jelenségből ered, hogy az improvizáció tevékenysége szimultán zenei kompozíció és zenei előadás. A zeneszerző a hagyományos zenei helyzetben korrigálhatja hibáit mielőtt a kompozíció nyilvánosságra kerül. Senki másnak nem kell tudnia róla. Az előadóművész a hagyományos zenei helyzetben egy kicsit veszélyesebb helyzetben van: hibái hallhatóak lesznek, de a darabot legalább próbálhatja végtelenségig, viszont csak kisebb interpretatív döntéseket hozhat az előadás pillanatában.[xvii] Az improvizáló van a leginkább bizonytalan helyzetben, legalábbis olyan esetekben, amikor jelentős mennyiségű spontán kompozíciót foglal magába az előadás. Természetesen az improvizáló kockázatának mértéke nem egyenlő a kötéltáncoséval (kivéve talán egy nagyon rossz improvizáció szerencsétlen esetét, amely egy rakoncátlan közönség előtt szólal meg). Ez inkább a zenemű előadás közbeni újrateremtésének a kockázata.

A zenemű előadás közbeni komponálása megfelelő hallgatási szokásokat követel, amelyek eltérnek azoktól, amelyek a hagyományos zenét hallgatva lépnek működésbe. A leginkább tájékozott jazz-hallgatók például tisztában vannak a zenei improvizáció kényszerhelyzetével, s elfogadják a rendellenességeket az intonációban, a hangindításban, a hangszínben, a ritmusban stb., amelyeket a hagyományos előadások jelentős hiányosságaként tartanak számon. Francis Sparshott jól jellemezte ezt a kritikai hozzáállást az improvizáció irányába: „Amikor a zenész improvizál, engedékenyek vagyunk a rontásokkal, megszakításokkal, vijjogásokkal, és mindenféle zavaró mellékkörülményekkel, amelyekről feltételezzük, hogy nem részei az előadásnak. De azzal is engedékenyek vagyunk, hogyha a zenész elfelejtette mit csinált korábban; ha két dolgot próbál létrehozni egyszerre; ha (meggondolatlanul) megváltoztatja haladási irányát; ha több nyulat üldöz, mint amit egyszerre el tud fogni; ha felveszi a fonalat, ott, ahol azt hitte abbahagyta; ha folytatja azt, ami ott sem volt; ha felfedez és követ tendenciákat abban, amit tett, ami más formát öltött volna, ha időben gondolt volna rájuk, és így tovább. Ezek mind részei az előadásnak, amelyek össze vannak kötve egyetlen szándékhálóban, egyetlen esztétikai tárgyban, bár egy igen ellentmondásosban.”[xviii] Ebben a tekintetben a zenei improvizációhoz úgy közelítünk, mint valaki beszédéhez: a "hibák" mellett elnézünk, és a mű tényleges fejlődését kísérjük figyelemmel.[xix] Tágabb értelemben azt mondhatjuk, hogy a zenei improvizáció az emberi cselekvés általános jellemzőit világítja meg az emberi akarat lankadatlan világában. Természetesen létezik olyan felfogás, amely szerint minden cselekvés rögtönzött tevékenység, de a vonatkozás, amelyre itt ki szeretnék térni, sokkal közelebb áll Stanley Cavell megfigyeléséhez: […]”mert az emberi vágyakból és a szándékokból nem minden esetben lesznek világban munkáló tettek, s cselekvéseink során veszélyekkel és tévutakkal találkozunk, melyek bátorság és mértékletesség híján meghiúsítják vágyaink és szándékaink megvalósítását. Egy olyan világból, melyben megkaphatsz mindent, pusztán azért, mert vágysz rá, nemcsak a koldusok hiányoznának, hanem mindenféle emberi aktivitás is. Egy cselekvés sikerét más ismerős tényezők is fenyegetik: az előkészület vagy előrelátás hiánya; a legkézenfekvőbb természeti vagy társadalmi források (egy fegyver, híd, bunker, két segítő kéz) felhasználásának elmulasztása; véghezvitelének legjobb módszeréről vagy útjáról való tudás hiánya. Az előbbi veszélyeken való átlábaláshoz invencióra és képzelőerőre van szükség, az improvizáció képességére; az utóbbi leküzdéséhez a véletlen adta lehetőségek meglátásának és megragadásának merészségére. [xx]

Ezen megfigyelések lényege nem lelkesedés az improvizáló virtusa iránt, inkább ezen aspektusokra fókuszálva az improvizáció tevékenységének a középpontba állításával javasoljuk, hogy az az esztétika tárgya lehet, és az is, hisz a tapasztalt hallgatók általában valamiféle cselekvésként értelmezik az improvizáló sajátos formáló tevékenységét, aki számunkra egy mások felé közvetett zenei megnyilvánulást hoz létre.[xxi] Olyan, mintha az improvizáló közönsége kiváltságos hozzáférést nyerne a zeneszerző elméjéhez a zenei alkotás pillanatában.

E tekintetben a kritikus, aki a hagyományos improvizációt a hagyományos zeneszerzés sápadt utánzataként elutasítja, egyfajta kategorikus hibát követ el. Ennek a hibának pontos jellege egyértelműbbé válik, ha visszatérünk a zenemű ontológiai státuszának kérdéséhez. Először nézzük meg a hagyományos zene helyzetét. Mint láttuk, hétköznapi értelemben olyan zeneművekről beszélünk, amelyeknél az azonos mű különböző előadásait azonosíthatjuk. Ez a fajta megítélés azon az implicit feltételezésen nyugszik, hogy a "mű" kifejezés olyan zenei struktúrára vagy modellre utal, amely nagyrészt a zeneszerző kottájában van foglyul ejtve, vagyis zenei kompozíció. Az előadók bemutatják a zenemű példáit. Az előadások, csakúgy, mint az improvizációk, legalább kétféleképpen vizsgálhatók: felfogható úgy, mint a zeneszerző művének sokszorosítása, és felfogható úgy is, mint az előadóművészek készségeinek bemutatása. Meghallgatjuk mondjuk Chopin F# moll polonéz című művét" egy nyilvános előadáson Malcolm Frager által, vagy ugyanazt a művet Vladimir Horowitztől. Mindkét előadás egyenértékűnek tekinthető, még a nyilvánvaló zenei különbségek (frazeálás, tempó, dinamika stb.) ellenére is, amennyiben mindegyiket ugyanazon (kompozíciós) mű prezentációjának tekintjük. Esetleg magunk is részt vehetünk a tevékenységben. Mondjuk, hogy elmegyünk Horowitzot meghallgatni. Zeneműnek nevezzük tevékenységét? Ezzel természetesen zavart keltenénk a kompozíciós műnél, de nyilvánvaló, hogy ez elsősorban virtuozitására értendő. Természetesen a kép bonyolultabb, mint felvázoltam, mert a hagyományos zenei előadás felfogásának e két módja gyakran átfedésben van. A hagyományos zenei előadásokat gyakran tevékenységként hasonlítjuk össze, például nem csak az idő és térbeli különbségek, hanem ugyanazon kifejezetten zenei jellemzőkre való vonatkozásaiban is, amelyekre ugyanazon mű különböző sokszorosításainak összehasonlításakor folyamodunk.

Megmagyarázhatjuk azokat az összefüggéseket, amelyek a hagyományos zeneszerzésben szerepet játszanak a Joseph Margolis féle típus/jelkép megkülönböztetés alkalmazásában használt terminológiával.[xxii] Ami a művészeteket illeti általában, Margolis a "típus" kifejezést használja, hogy kifejezze azon egyedi absztrakt részleteket, amelyek bemutathatóak.[xxiii] Általában, amit a művész szakterülete matériáinak felhasználásával hoz létre, az a művészet-típusnak a példája, azaz a típus jelképe. Így megkülönböztethetünk egy egyedi művet (jelképet), amelyet egy művész készített, és az egyedi (típusú) művet, amelyet ebben létrehozott, és megjegyezhetjük többek között, hogy a típusok és jelképek nem választhatóak el egymástól, és nem tudnak egymás nélkül létezni, de az adott típusok és jelképek egyediek. A szobrász például készíthet egy faszobrot, amely egy típus-mű egyedi példánya lesz, vagy akár több azonos típusú jelképet is készíthet, mint az a bronzszobrok esetében lenni szokott. Lehet esztétikai érdeklődésünk a művész által létrehozott művészet-típus iránt, de csak jelkép típusú példákon keresztül tudjuk ezt megtenni. Továbbá, mert gyakran azonosítani akarjuk az egyedi (típusú) művet jelképeken keresztül, amelyek különböző esztétikailag érdekes tulajdonságokkal rendelkeznek (mint például a másolatok, kéziratok és az "ugyanazon" vers előadásai). Margolis, módosítva Stevenson fogalmát a kanti vonalak mentén bevezeti a "megatípus" terminusát, miszerint „két jelkép ugyanahhoz a megatípushoz tartozik, ha akár ellentétesen is, de hozzávetőlegesen osztoznak néhány modelljükben az alternatív tartományból, sőt ellenkezőleg, ha tartalmaznak modelleket, amelyek mindkettőre vonatkoznak; vagy közös modelleket, amelyek eltérőek, akkor is a művészi jelölés által jelzett megatípus bizonyos jeleivel értelmezhetőek.”[xxiv]

Azokban az esetekben, amikor a megatípusra egy adott jelképen keresztül akarunk hivatkozni, akkor azt hívhatjuk "elsődleges példánynak", például amikor egy versre egy kritikai kéziraton keresztül utalunk. De tipikusan az irodalomban, a megatípusra (inkább, mint egy adott jelképre) mint a versre utalunk. A festészet esetében viszont a megatípus tipikusan a festményre alkalmazzuk, hiszen az az elsődleges példány, amit műnek nevezzük.

Mindezek alapján feltételezhetjük, hogy a hagyományos zene sokkal inkább hasonlít a festészet esetére, mint az irodaloméra, mivel a zeneműveket általában nem lehet lefordítani abban az értelemben, ahogy a verseket egyik nyelvről a másikra. Ezért számíthatunk rá, hogy egy zenei mű tipikusan identifikálható egy elsődleges példán keresztül, azaz egy egyedi előadás által. Egyes kritikusok valójában egy mű "végleges" előadásról beszélnek. De ahogy Margolis rámutat, a közelebbi vizsgálat során kiderül, hogy a zenét általában a költészethez közelebb tartjuk: „egy zenemű individuális meghatározása, csakúgy, mint a vers, egy előzményes, jól meghatározott, jól rendezett anyagi alapot feltételez. Mivel a kotta egy jelölés, egy műalkotás jele, nem pedig maga a műalkotás, és mivel a zeneszerző tiszteletben tartása (általában) az általa előzményesen meghatározott és rendezett hangok sorára utal ...a megatípusos kompozíció minden jelkép-előadása jelezve van a kottában, és ezek a zene elfogadható példányaiként szolgálnak.”[xxv] Még egy egyedi előadás " véglegesnek " tekintésénél is gyanús, hogy az a kotta szem elött tartásával történik. Amit a hagyományos zene esetében alkalmazunk, "a lehetséges jelképek elsődleges jelölése"[xxvi]

Margolis terminológiáját követve azt mondhatjuk, hogy az egyéni zenei előadás a mű olyan jelképes példánya, amelyet egy elsődleges jelzésrendszer által meghatározott megatípusnak tekintünk, így úgyszólván az előadást a benne bemutatott (kompozíciós) mű példájának fogjuk fel. Az előadás a (kompozíciós) műhöz való hozzáférés eszköze. Ugyanakkor az egyéni előadásokat is vizsgálhatjuk úgy, mint interpretációkat egy mű értelmezésében, vagyis a mű „magyarázataként”. Itt az előadóművész interpretációs cselekvésére összpontosítunk, amely egyértelműen a (kompozíciós) műből származtatott, de bemutatva az eredetiség, az expresszivitás és a vokális vagy hangszeres virtuozitás stb. kvalitásait (reményeink szerint), amelyeket zenei előadás tevékenységeinek tekintünk. [xxvii]

A zenei improvizáció ontológiája ettől azonban meglehetősen eltérő. Természetesen, mint a hagyományos helyzetben, az improvizáló is bizonyos szerkezetet alkotó hangokat alkot. Kísért, hogy elmondhassuk; az improvizáló akár az előadó, egy megatípus jelképes példányát hozza létre. De amennyiben egy zenei improvizáció a zenemű spontán megteremtése­ – ahogy az elő van adva –, annyiban úgy tűnik különös a zenei improvizációról beszélni, mint egy megatípus létrehozásáról, amely számos példányt megtűr: csak egy példány létezik a zenei improvizáció esetében, figyelmen kívül hagyva azt a valószínűtlen esetet, amikor egymástól függetlenül két hangzó struktúrát hoznak létre, amelyek minden zeneileg releváns módon hasonlítanak. Ugyanezen okból helytelenül ítélnénk meg, ha a zenei improvizációkat a lehetséges "interpretációk" egyikeként tekintenénk, ahogyan a hagyományos zenei előadásokat szoktuk. Az interpretáció a hagyományos zenei előadás egyik legfontosabb jellemzője, s nyugodtan mondható, hogy hiányzik az improvizációból: nincs értelme az improvizációt interpretációként értelmezni, vagy dicsérni, mint egy korábban már létező mű jó interpretációját, mivel ilyen mű nem létezik.[xxviii] Ráadásul a zenei improvizáció sajátos spontaneitásának következtében eltér a hagyományos zenei előadás mindkét módjától. Mivel az improvizáló egy olyan művet hoz létre, amelyet rögtön elő is ad, nincs olyan elsődleges notáció, amely révén meg tudjuk határozni a megatípust vagy a megatípus bona fide példáit. A zenei improvizáció még ahhoz a szituációhoz sem hasonlít, amikor a hagyományos zenét kotta nélkül adják elő. Ilyen esetben Margolis szerint „általában hajlamosak vagyunk arra, hogy egy elsődleges kottát hozzunk létre, és ahhoz jobban ragaszkodjunk, mint az előadáshoz vagy magához a zeneszerzőhöz.”[xxix] Tehetünk is így, de csak akkor, ha a figyelem középpontjában a zenei kompozíció szerkezete áll, amellyel vitatkoznék, hisz ez nem az egyedüli, vagy legalábbis az elsődleges szempont a zenei improvizáció elismerésével kapcsolatban.[xxx] Ha valamihez, a zenei improvizáció ontológiailag úgy tűnik közelebb áll egy faszobor létrehozásához (a típus egyedi jelképe), mint a hagyományos zenei előadáshoz.

Bizonyos minősítések azonban helytállóak. Van olyan értelmezés, amely szerint az improvizációkat „elcsíphetjük röptükben”, azaz úgymond állandaók és megismételhetők. A zenészek valószínűleg "kölcsönöztek" rögtönzött frázisokat egymástól a zenealkotás kezdete óta, és ez segített megőrizni bizonyos rögtönzött struktúrákat (vagy legalábbis annak részeit). A zenei notáció szintén eszközként szolgál az egyedi improvizációk megőrzésére és leírására. Az egyedi improvizációkat is meg lehet őrizni a zongora-tekercsek, a mágnesszalag, a hangrögzítés stb. segítségével, amely lista kétségtelenül tovább fog növekedni az új technológiák fejlődésével. Ahogy láttuk, az improvizáció megőrzésének ezen eszközei fontos szerepet játszanak a zenei hagyományok megteremtésében, és abban, hogy olyan repertoárt nyújtsanak, amelyekből az improvizálók táplálkozhatnak. Az ilyen esetek azonban úgy viszonyulnak az eredetihez, ahogyan a másolt festmények az eredeti példányhoz, vagyis csak akkor a megatípus jelképei, ha az improvizációra úgy gondolunk, mint zenei struktúrákra vagy modellekre (amelyek improvizáltak). Nem volna helyes az improvizáció egy másolatát a cselekvésnek tekintett improvizáció jelképes példányának tekinteni. Szigorúan szólva, amink van, az egy felvétel egy (egyedi) cselekvésről. Ilyen esetekben ezek a műtárgyak olyan felvételekként működhetnek (és gyakran működnek is), amelyeket úgy olvasunk, mintha az eredeti cselekvés volna. Ez egy érdekes eset ontológiailag, hiszen a festmény és a másolata közötti kapcsolattól eltérően figyelmünk tárgya itt nem műtárgy, hanem valaki alkotási folyamata, és ellentétben a hagyományos tánc és annak előadásának kapcsolatával, itt nem szembesülünk egy korábban létező mű interpretációjával. Azonban, ha egy élő improvizációt vagy annak felvételét hallgatjuk, még mindig jobban összpontosítunk a műalkotás létrehozására, mint szűkebb értelemben a létrehozott műre. Mivel a hangsúly mindkét esetben az emberi tervezés vagy szándék kifejeződésére irányul (mint az egy műben vagy egy cselekvésben tetten érhető), valószínűleg ugyanazokat a kritikai fogalmakat fogjuk alkalmazni, mint hagyományos esetben: ragyogó, találékony, unalmas, másolat, finom, elegáns, fáradt stb. De a zenei improvizációra vonatkozó kritikai sztenderdeket nem a megkomponáltból, s nem az előadottból kell származtatnunk, hanem inkább abból, ami az improvizatív zenei tevékenység követelményei és korlátai között lehetségesnek bizonyult; ami egy zenemű létrehozása előadás közben.

Ezen hangsúly a zenei improvizáció produktív tevékenységére különösnek tűnhet annak, aki a zenére úgy gondol, mint egy bizonyos termékre, azaz egy lehetséges vagy tényleges hangstruktúrára, vagy olyan terminusokban gondolkozik, amelyek többé-kevésbé telítettek az ilyen szerkezet létrehozására vonatkozó utasításokkal. És a zene ezen értése természetesen igen gyakori (ha nem túlnyomó) nézet. De ezen álláspontnak a nyugati zenei gondolkodásra való befolyása viszonylag új keletű. Carl Dahlhaus azzal érvel, hogy a zene egyedi műként való koncepciója csak a tizenhatodik századik nyúlik vissza, valamint Listenius hangsúlyára a zenei szöveg felé. Mindenesetre ez a gondolatmenet alig meríti ki az esztétika tárgyát a zene esetében. Ahogy Dahlhaus rámutat, a zeneművészet mint tevékenység vagy "energetikai művészet" – Herder kifejezését használva – szintén kiemelkedő szerepet játszik a zene esztétikájában.[xxxi] És amint azt már jeleztem, a legtöbben igencsak készen állunk arra, hogy a zenei előadást legalább néha, tevékenységként szemléljük. És ez alapjában véve lehetséges, ahogyan Sparshott is hosszasan tárgyalta, hogy a fogalmaink arról, hogy mi a szépművészet, mi a mű, mi a művész, milyen művészet származik végső soron a techné fogalmának klasszikus gondolkodásmódjából és az értelemnek a cselekvéshez való viszonyából[xxxii], és hogy a művészetek kritikája tárgyának tekinti a tág értelemben vett előadást. Az improvizáció tehát valami olyasmi tett vagy alkotás, amelyet egyszerűen az adott dolog tevékenységének vagy megalkotásának eredményeként értelmezünk.[xxxiii] Jóval meghaladja e tanulmánynak a terjedelmét, hogy megvizsgáljuk ennek a lehetőségeit. De, ha egy ilyen nézet megengedhető, nyilvánvaló, hogy ez messze nem tér el a "hagyományos" gyakorlattól, s kimutathatónak tűnik, hogy a zenei improvizáció lényegében a művészi elmélet és a gyakorlat folytonosságát mutatja.

Lásd Eduard Hanslick, The Beautiful in Music (Indianapolis, 1957), 76-77.old. és 124.old.

[ii] Lásd Donald J. Grout és Claude Palisca, A History of Western Music, 3rd ed., (New York, 1980), 5.old. További példák az improvizáció szerepére a nyugati zenében, lásd 43.old., 79- 80.old., 84-5.old., 222.old., 228-30.old. és 281-85.old.

[iii] Lásd Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis, 1968), 114-18.old., passim. Goodman egyértelműen hadilábon áll a zene köztudott felfogásával az ő közismert ragaszkodásával, miszerint „a legszerencsétlenebb előadás tényleges hibák nélkül ilyen példának számít, míg a legragyogóbb előadás egyetlen rossz hanggal, nem.” 186.old.

[iv] "'Improvizál," 2. definíció, The Random House Dictionary of the English Language, Unabridged Edition (New York, 1967), 717.old.

[v] Harvard Dictionary of Music, 2nd Edition, Revised and Enlarged (Cambridge, 1972), 404.old.

[vi] Azt, hogy létezik a képzeletbeli hallás képessége, amely az „elme szemével” analóg, ami lehetővé teszi számunkra, hogy elképzeljük a vizuális képeket, egy fejünkben elképzelt dallal lehet megerősíteni. Az ilyen mentális előadások minőségi jellemzőinek megvitatásához lásd: Susanne K. Langer, Feeling and Form. New York, 1953, 135-39.old.

[vii] Vö. Paul Hindemith, A Composer's World (New York, 1961), 18-19.old.

[viii] Verbális dinamika és tempójelölések, a kadenciajelzések és a figurált basszus csak néhány példa a lejegyzés kétértelműségére, amelyet az előadó részéről interpretálni kell. Ezért a zenének nincs átfogó jelölési rendszere, amit ugyan Goodman elismer, de elutasítja azon az alapon, hogy a zenei lejegyzés közel áll ahhoz, hogy megfeleljen a lejegyezhetőség elméleti követelményeinek, ami meglehetősen elvárható bármely hagyományos rendszernél tényleges használat mellett, valamint, hogy az esetleges jogsértések felülvizsgálatához szükséges kiigazítások és módosítások meglehetősen egyszerűek és helyi jellegűek (Goodman, 186. o.). De nem valószínű, hogy megfelelő lejegyzést lehetne kidolgozni, amely meg tudná határozni számos olyan zenei gyakorlat előadását, mint például a gyors trillák. A hagyományos zenei jelölés korlátainak Goodman lejegyezhetőségi követelményei összefüggésében részletesebb tárgyalásához lásd: Benjamin Boretz, „Nelson Goodman's Languages of Art From a Musical Point of View,” The Journal of Philosophy, 67, no. 16 (1970), 540-52; Paul Ziff, "Goodman's Languages of Art," The Philosophical Review, 80 (1971), 509-15; William E. Webster, "Music is Not a 'Notational System'," The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXIX, no.4 (1971), 489-97; és Joseph Margolis, Art and Philosophy (Atlantic Highlands, 1980), 65-70.old. Ezzel kapcsolatban azt is megemlíthetem, hogy ebben a dolgozatban jobban aggódom a zenei improvizáció bona fide esetei miatt, mint  hagyományos zeneművek azon eseteinél, amelyek úgy tűnik oly módon lettek megkomponálva, hogy közvetítsék azt az érzetet, mintha az előadó improvizálna; ilyen például Edward Cone szerint Beethoven bevezetése az Op. 106 fináléjához, (Lásd Edward Cone, The Composer's Voice [Berkeley, 1974], 130.old.) valamint bizonyos ’improvizatív stílusba” sorolható tizenhatodik századi darabok. Egy zenetörténész szerint azok a zenei jellemzők, amelyek állítólag hozzájárulnak az ”improvizatív stílushoz” a „dallamos vonalak díszítése, a szabadon változó ritmus, a játékosan futó passzázsok és a sajátos kromaticizmus.” (Lásd: Grout, 281-85.old.) Bukofzer úgy jellemzi Händel zenéjét mint "improvizációt az elsöprő dallamvonalak fényében, s benne a merész ütemek úgy tervezettek, mintha vastag ecsettel festett freskók lennének." (Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era [New York, 1947], 347.old.)

[ix] Az etnomuzikológiai kutatás feltárta a zenei improvizációk széles választékát a nem-nyugati zenében. Lásd például, Bruno Nettl, "Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach," The Musical Quarterly, 60, no. 1 (1974), különösen az improvizáló egyén szabadságának különböző fokai leírása a jávai gamelán zenében, 7.old. Itt még azt is hozzátehetjük, hogy az improvizáció fontos kompozíciós funkcióként szolgálhat, ahogy az a barokk korszak sok zenéjében is történt. Ahogy Charles Rosen írja: "A tizennyolcadik század első felének zenei díszítése a folytonosság elérésének lényeges eleme volt: a dekoráció nem csak a mögöttes zenei struktúrát fedte le, hanem mindig áramlott is. A barokk fénykorának volt egy bizonyos „üresség-horrorja”, és a közös megállapodáson nyugvó elemek töltötték ki az üres helyeket." Charles Rosen, The Classical Style (New York, 1972), 107-8.old.

[x] "Improvizáció," The New Grove Dictionary of Music, Vol. 9 (Washington, 1980), 31.old.

[xi] Az improvizált művet atomisztikusan, az előző vagy a későbbi művek figyelembevételével vizsgálom. Ebben az értelemben a mű formája a "végső forma".

[xii] Ez a jazz-improvizáció zenei idézeteinek és humorának egyik forrása.

[xiii] A zenei improvizációban jelentkező tudás és szakértelem "hallgatólagos dimenziójának" részletesebb ismertetéséhez, amint az az egyén jazzimprovizációra irányuló erőfeszítéseiben látható, lásd: David Sudnow, Ways of the Hand: The Organization of Improvised Conduct (Cambridge, Mass., 1978), különösen 1-34.old. Polanyi, Dennett és mások közelmúltbeli elemzéséhez, különösen azért, mert a "gyakorlás" és a "művészi készség" fogalmára vonatkoznak," lásd V.A. Howard, Artistry: The Work of Artists (Indianapolis, 1982), 6.fejezet. Lásd még: Langer on the role of "muscular imagination" a zeneszerzésben és előadásban, különösen 140-41.old. A nem-nyugati zenei improvizációk modelljeinek szerepének megvitatásához, lásd Nettl, 11-17.old.

[xiv] Vö. Walter Wiora, The Four Ages of Music (New York, 1965), 130-35.old.

[xv] Hálás vagyok Bruno Nettlnek ezért a példáért.

[xvi] Lásd: Hanslick, 47.old.

[xvii] Egy érdekes határeset Glenn Gould, aki 1964-ben elhagyta a színpadot a stúdió kedvéért. Élete utolsó 18 évében, Gould olyan felvételeket készített, amelyek hatalmas mennyiségű szalagszerkesztés eredményei voltak, nem pedig egyetlen, folyamatos előadás egyszerű felvétele. Lásd: Geoffrey Payzant, Glenn Gould: Music and Mind (Toronto, 1978), különösen a 8.fejezet, amelynek már a címe is kifejező, "Creative Cheating."

[xviii] Francis Sparshott, The Theory of the Arts (Princeton University Press, 1982), 255.old.

[xix] Az improvizáció és a beszéd közötti rokonságról, lásd Sparshott, 609. old., no. 40. Egy sokkal hatásosabb tárgyaláshoz, lásd: David Sudnow, Talk's Body (New York, 1979), amelyben Sudnow is elmélyed a kiszolgáló analógiákban a gépeléssel, a sporttal, a kézírással és a tánccal.

[xx] (http://www.jelenkor.net/userfiles/archivum/1999-5.pdf) Beck András fordítása. Stanley Cavell, "Music Discomposed," in: Must We Mean What We Say? (New York, 1976) 198-99.old.

 [xxi] Az improvizáló tevékenységének a középpontba kerülése tapasztalható a jazz azon jelenségeinél, amikor az ún. cutting sessionökön egyes improvizálók megpróbálják felülmúlni „riválisaik” szólóit. Ezeknek az előadásoknak a hasonlósága bizonyos atlétikai versenyekhez nem meglepő. Minden alkalommal, amikor szembesülünk két vagy több ilyen jellegű tevékenységgel, valószínűleg összehasonlítjuk azok eredményeit. Az ilyen zenei lovagi tornák esetében azonban figyelmünk valószínűleg eltolódik az improvizálók sajátos alakításával kapcsolatos esztétikai aggályokról a "ki nyer" meghatározására, amely kritériumai középpontjába nem ritkán a hangszeres technika kerül (vagy akár a puszta állóképesség) a zenealkotás helyett. Vagy megint csak, mint az atlétikai versenyeken, elérhetjük a mulasztás általi győzelmet, ahogy Bach is tette, amikor a francia orgonista Marchand nem jelent meg egy improvizációs versenyen Drezdában 1717-ben (amelynek beszámolói Hans Davidnál és Arthur Mendelnél található, eds., The Bach Reader [New York, 1966]).

Hálás vagyok a napló névtelen bírójának, amiért felhívta a figyelmemet erre az incidensre.

[xxii] Itt alkalmazom Margolis nézőpontjának egy durva vázlatát, bár nem áll szándékomban minden egyes pontjához hűségesnek lenni. A Margolis modellje mögötti stratégiák és annak Peirce, Stevenson, Goodman, Wolterstorff és mások nézetei közötti kapcsolódásokhoz, lásd Margolis, 2-4. fejezet.

[xxiii] Margolis, 18.old.

[xxiv] ugyanott., 54.old.

[xxv] ugyanott, 59. old. Vö. Hanslick, aki arról a "tényről" beszél, hogy '"filozófiai szempontból a kompozíció a kész műalkotás, függetlenül annak előadásától." (Hanslick, 75.old.)

[xxvi] Margolis, 60.old.

[xxvii] A zenei előadás, a zene kritikai interpretációja és az irodalom kritikai interpretációja közötti kapcsolatok további megvitatásához, lásd Margolis, 59-64.old. és 116-20. old. A zenei előadás fogalmának egy másik megvitatásához, lásd Thomas Carson Mark, "Philosophy of Piano-Playing: Reflections on the Concept of Performance," Philosophy and Phenomenological Research, 41, no. 3(1981), 299-324.

[xxviii]Ez a megkülönböztetés jól tükrözi azt a tényt, hogy a jazz zenészek általában úgy értik az "improvizáció" kifejezést, hogy az kifejezetten az improvizált kórusokra utal, nem pedig az egész zenei műre az első hangtól az utolsóig. A jazz előadások általában kétféle tevékenységet foglalnak magukban: a zenei kompozíció hagyományos előadását, vagyis egy kompozíció értelmezését vagy felismerhető állítását, és az improvizációt. Ezen tanulmány kifejezetten a zenei improvizációról szól, bár az, amint korábban jeleztük, igen szofisztikált, és széleskörű változatokat enged meg magának.

[xxix] Margolis, 60.old.

[xxx] Bár a zenei improvizáció természetesen magába foglalja a kompozíciót is, ahogy azt korábban is állítottam. Hogy az improvizáció nem foglalja magába a kompozíciót, az Nicholas Wolterstorff álláspontja egyik csodálatos könyvében; Works and Worlds of Art (Oxford, 1980). Wolterstorffs feltevése, miszerint "improvizálni nem ugyanaz, mint komponálni", azon a kompozíció értelmezésen alapszik, ami a normatív jelleg előidézése, például a hangok tulajdonságainak kiválasztása az esemény helyességének megítélésének kritériumaként szolgáló hangok céljából (judging correctness of occurrence – a ford.) (56-58.old. és 62-63.old.). Wolterstorff a következőképpen érvel:

„Tegyük fel, hogy valaki improvizált az orgonán. És tegyük fel, hogy aztán hazamegy és improvizációját, amelyet a kottához képest meghatározott pontossági követelmények alapján ítél meg, minden ponton helyesnek találja. Ennek ellenére a zeneszerző nem komponálta művét az improvizációja előadása közben. Minden valószínűség szerint, még csak nem is komponált, miközben improvizált. Valószínűleg improvizációja során nem hajtotta végre a kottában található pontos események követelményeinek a kiválasztását. (Judging correctness of occurrence – a ford.) Tegyük fel például, hogy az improvizációjának egy bizonyos pontján bemutatott egy kis rubato-t, teljes tudatossággal. Ekkor azonban még nem döntötte el, hogy a rubato-t az esemény helyességéhez szükséges módon használja-e. Nem lehet egyértelműen kinyerni egy művet az előadásából. 64.old.”

Úgy tűnik számomra azonban, hogy "tudatosan" bemutatni egy kis rubatót, az egy határozott döntés, miszerint egy kis rubatót kíván használni egy bizonyos ponton, az esemény helyességének kívánalmaként. Lehet, hogy nem lehet egyértelműen kinyerni egy művet egy előadásból, de ez az állítás azzal kapcsolatban ébreszt kétségeket, hogy a hallgató milyen mértékben ismerheti meg a kívánt művet, nem pedig a mű kompozíciós lehetőségeivel kapcsolatban. Ismét igaz, hogy a hagyományos zenében a zeneszerző „általában azt jelzi, a többiek számára milyen a műve"(67.old.), a kotta pedig az esemény helyességének megfelelően kiválasztott (judging correctness of occurrence – a ford.) tulajdonságok halmazának mutatójaként szolgál: a zeneszerző "kifejezve szelektál" (68.old.). És igaz, hogy az improvizáció esetében, a kotta nem áll a nyilvánosság rendelkezésére. De ebből nem következik, hogy az improvizáló nem határozhat meg tulajdonságokat. A zenei tulajdonságok kiválasztásáról szóló döntések, a zeneszerző szándékainak kérdése. „A tulajdonságok kiválasztása”, ahogy Wolterstorff elismeri, „valami, amit az ember a fejében tehet meg." (68. o.)

[xxxi] Lásd Carl Dalhaus, Esthetics of Music, William W. Austin, trans. (Cambridge, 1982), 9-11.old.

[xxxii] Sparshott, 10.old. Az egész könyv ezzel érvel, de különösen a 2. fejezet.

[xxxiii] 3 F.E. Sparshott, The Concept of Criticism (Oxford, 1967), különösen a 9., 11., 16. és 24. fejezet. A művészet és tevékenység közötti kapcsolatról, lásd még a korábban jegyzett Wolterstorffot.