art&design
A „figura” szót olvasva, többféle prekoncepciónk lehet arról, hogy mit takarhatott a kiállítás. Azonban a galériában látható műalkotások maguk vezettek végig azon a gondolatmeneten, melyet maga a cím is implikál, s alátámasztják, hogy ezek a fogalmak (figura, alak, figurális, figuratív, nonfiguratív, absztrakt) milyen szorosan összefüggenek. Általában a figurális, azaz ábrázoló művészetről elmondható, hogy egy narratíva építhető köré, tehát a képen látható látvány elmesélhető egy történetben. A „figura” szó ugyanakkor egyben az alakot is jelenti, többek közt az emberi alakot, aktot. A figurális ábrázolások a nonfiguratív és absztrakt művekkel szemben könnyebben (legalábbis azt gondoljuk, hogy könnyebben, mert az értelmezés nehézségei gyakran rejtekeznek) értelmezhetők akár allegóriaként, akár metaforaként is. Az itt kiállított műalkotások azonban, kortárs valójuknál fogva is, a figurális művészet egy olyan aspektusára hívták fel a figyelmet, amely nem feltétlen egy elmesélhető narratívát vonultat fel, hanem a művészi ábrázolás, a művészet anyagaira és mibenlétére vonatkozó kérdéseket vetett fel mind az alkotó, mind a befogadó számára. Ezekre a kérdésekre a választ a képi elemek ütköztetése adta számukra, és nem a végletekig fokozott absztrakció.
A figurális és az absztrakt művészetre két ellenpólusként, egymástól távol álló zéruspontként is hajlamosak vagyunk tekinteni, azonban, mint ahogy ezt a kiállításon felvonultatott munkák is jól példázták, a hatalmas ellentét illúziója mögött valójában egy szoros és szerves kapcsolat áll fenn. A legtöbb műalkotás a valóság absztrakciójának tekinthető, vegyük például azokat az alkotásokat, melyek a festészethez tartoznak, ezeknél a háromdimenziós és időben változó teret, világot, valóságot a művészi invenció és gyakorlat segítségével kétdimenziós sík felületen ábrázolják, ez már önmagában is egy absztrakciós folyamat eredménye. Az, hogy egy műalkotás milyen fokon áll ezen a bizonyos „absztrakciós skálán” a valósághoz mérten, meghatározza, hogy hiperrealistának avagy absztraknak tekintjük. Ennek a folyamatnak talán egyik leghíresebb példája Mondrian fa-sorozata, mely során az absztrakció különböző fázisait mutatja be. A kiállításon látott emberalakok az absztrakciónak, torzításnak ezen skáláján inkább a figurálishoz álltak közelebb, hiszen jól felismerhetők, értelmezhetők bárki számára. Szinte mindegyik alkotáson tematizálódik ez a viszony. Chilf Mária két, itt kiállított festményén például az egyértelműen figuratív emberalak áll kontrasztban a háttér elvontságával, melyet erőteljes, élénk színekkel érzékeltet. Az elviselhető mélység című festményen egy akt torzót láthatunk hátulról, melyet élénk kékes árnyalatok öveznek s foglalják egy elmosódott mandorla[1] keretbe. A papír fehérségén ezek a hangsúlyos tónusok valóban a mélység érzetét keltik. A művész egyaránt él a figuralitás – a címmel segíti egy esetleges narratíva kialakítását, de nem implikál egy egyértelmű történetfolyamot – és az absztrakció elemeivel (háttér, fehér papír).
Az alak és a háttér szembetűnő ütköztetése legjobban talán Gerber Pál Sziklához láncolt Androméda – Rembrandt után olajfestményén lehetett tetten érni. A monokróm festményen Rembrandt hasonló című festményéről kiragadott Androméda alakja szó szerint megjelenik rajta, azonban sziklát nem találunk ezen a hommage-ként is értelmezhető vásznon, ugyanis a szikla tömegét egy hatalmas fekete színnel kitöltött félkör és egy fekete körvonalú, állított téglalap hivatott helyettesíteni. Szegény Androméda jobb híján a textúrákkal érzékeltetett fehér háttérhez van láncolva. Itt a cím, az ábrázolás megannyi értelmezési lehetőséget ajánl fel, s mindezek közül egy sem tekinthető tévútnak. Tehát narratív elemként Androméda története mind képileg (Rembrandt festményéről származó vizuális „idézet”) mind szövegesen (cím) értelmezhető. Hommage-ként, tisztelgés a nagy barokk mester, Rembrandt előtt, illetve egy másik híres alkotó alakja is feldereng ezzel a gesztussal. Picasso is készített több alkotást, ahol más híres festők alkotásait festi „újra”, például a néhány éve Magyarországon is kiállított A muskétás c. festményén Rembrandtra is utal. A 2016-os Alakváltozások c. kiállítás katalógusában Szipőcs Krisztina így ír A muskétásról:
A művészettörténeti előképekre a mű hátoldalán olvasható, fiktív szignó, a »Domenico Theotocopoulos van Rijn da Silva« utal. El Greco (Domenico Theotocopoulos), Rembrandt (van Rijn) és Diego Rodriguez (da Silva) y Velázqez az a három 17. századi mester, akinek a portréin, illetve önarcképein látható jellegzetes haj-, bajusz- és szakállviselet, csipkegalléros, fekete öltözék is megjelenik. A nyers faalapra laza, gyors ecsetvonásokkal felvázolt figura az említett régi festők műveinek egyfajta parafrázisa, esszenciája, ugyanakkor Picasso festői önarcképe is, nemcsak hódolat a mesterek előtt, hanem a sok szerep egyike, melyben Picasso festői és férfiúi önérzete egyaránt megnyilvánulhat.[2]
Gerber Pál ezzel a festményével ehhez az évszázadokon átívelő párbeszédhez csatlakozik, mely a festészetről, a festő szerepéről, helyéről a művészetben egyaránt szól. Ezek az idézetek, újrafestések értelmezhetők tiszteletként, iróniaként, versenyként (pl.: Picasso: Reggeli a szabadban, Manet festménye után, 1960; „megmérkőzzön a nagy mesterekkel”)[3] vagy egyfajta igényként, hogy a művész helyet kér a kánonban, a múzeumok falai közt, ahol a „nagy festők”, a „példaképek” függnek.
Mindezek mellett Gerber képe a korábbiakban felvázolt gondolatmenetbe is illeszkedik, hiszen felveti a valóság leképezhetőségének, absztrakciójának kérdéseit, a festészet feladatait, anyagait, lehetőségeit, mindezt úgy, hogy kirekeszti a festészeti eszköztárból a további színeket. Ezen a ponton hívjuk segítségül Gilles Deleuze, Francis Bacon, Az érzet logikája című kötetét, ahol ezt a problémát elemzi; figura és háttér viszonya, lehet-e valami figurális annak ellenére, hogy nem narratív, s a festőnek mely eszközei vannak e helyzet megteremtésére? Ahogy itt írja: „Az alakot elkülöníti egy kör vagy egy parallelepipedon a képen belül. Miért? Bacon többször is megindokolja: azért, hogy elhárítsuk a figuratív, illusztratív, narratív jelleget, amellyel az Alak szükségképpen rendelkezne, ha nem volna elkülönítve.”[4] Deleuze szerint ha a festő szeretne szakítani a narratívval, akkor választás elé kerül: vagy absztrakt művek létrehozásába kezd, vagy – mint az itt kiállított művészek – továbbra is ragaszkodik az alakok ábrázolásához, de ezt úgy valósítja meg, hogy elhatárolja, elkülöníti az alakokat (például geometrikus formák segítségével). Deleuze fogalomhasználatában is megkülönbözteti az alakok ábrázolásmódjait. A narratívába simuló műveket figuratívnak, mígnem a narratívából kiszakított alakokat ábrázoló műveket figurálisnak nevezi.[5]
A bejárat melletti falon hatalmas festmény függött Rózsa Luca Sára In sleep című (Paradise sorozat) festménye. A megfoghatatlan térben lebegő, gomolygó s formálódó alakok hasonlóan megfogalmazzák ezt a viszonyt, stilárisan, színeiben felidézhető a már előbb említett festő, Bacon is. Vele szemben Fehér László nagyméretű 1985-ös olajfestménye, a Sziklás táj figurával volt látható. Itt az alak megfogalmazását és a háttértájat azonos absztrakciós fokon kezelte a művész, ez alól a fehér, néhány kontúrral érzékeltetett szikla képez kivételt s ellenpólust. A képen álló, távolba révedő alak érzelmes, elgondolkodtató attitűdjébe a kép előtt álló befogadó is belehelyezkedhetett, s elmerenghetett, átélhette a festmény látványvilága keltette érzéseket. Révész László László két festményével vett részt ezen a kiállításon, az egyik a Laborban, a másik pedig a Sz-Szép. Mindegyiken két alak jelenik meg, az elsőn a laboratóriumi környezetet is érzékelteti a festő, a másodikon pedig egy férfi és egy nő portré párosa, egymástól vörös kerettel elhatárolva jelenik meg. Némiképp ezt a két festményt éreztem a többi közül elkülönülni. Mindegyik erősen igényli, implikálja a narratív, allegorikus olvasatot, s ekképpen a hagyományosabb figuratív képi felfogás egy pólusként jelenik meg. Ezt a gondolatmenetet látszik megerősíteni iSKI Kocsis Tibor a kiállításról szóló ismertetőjében is:
kilencvenes években készült, antik falfestményeket idéző kazettás kompozíciója az egyetemes, és ebből következően a tudományokban és az emberi teljesítményben hívő eszményi figurát ábrázolja. RÉVÉSZ »alakja« megtestesíti a nő és férfi kapcsolatát, elénk tárja gyakran változó társadalmi státuszunk, szerepeink örök narratíváit.[6]
Továbbhaladva Szvet Tamás fából készült szobrával, az Esettanulmány-Esztétikával találtuk szembe magunkat. Egy fa dobozt láthattunk szemmagasságban egy kör alakú lyukkal, mely játékra hívta a nézőt! Hívogat: Fedezz fel! A nyílásba betekintve egy táncoló embercsoport absztrakt figurái tárulnak a szemünk elé, Henri Matisse Tánc II. (1910) parafrázisa.[7] Enélkül és csupán a dobozt körbejárva a kivágott formák értelmezhetetlennek tűntek, holott ugyanezen kompozíciónak a perspektívikusan torzított formái, melyek harmonikus szépségben jelennek meg. Fa, rés, a doboz belső, sötét részletei, majd az alkotáson keresztül a mögötte lévő festmény színei. Játék a térrel, formákkal, síkokkal, fénnyel és árnyékkal.
A kiállításon nemcsak egész alakos képek kaptak helyet, hanem néhány arckép is. Személyes kedvencem a márvány női félalak, Orbán Előd Intimacy című szobra. Szándékosan nem hívom portrénak, mivel nem az, nem az számít ezen alkotás esetében, hogy kit ábrázol és arra hasonlít-e. Szépen, letisztultan, szinte klasszikusan megfogalmazott darabról van szó, már-már azt gondolhatnánk, hogy talán valamelyik szobortárból került oda, de egy kicsi, azonban annál is inkább fontos részlet ezt a feltételezésünket azonnal megcáfolta, s nem csakhogy megcáfolta, hanem izgalmassá és elgondolkodtatóvá is tette. A szobor frontálisan legkiemelkedőbb részein a művész patinát használt, ezzel megszínezve a felületet. iSKI Kocsis Tibor írásában ezt a roncsolás aktusának tekinti, mellyel a tökéletesen szép, és befejezett szobor, azaz a szépség klasszikus értelemben vett eszményképe már (rég) nem teljes, már nem egész, így ezen fogalmak mentén nem is lehet szép, s így válik ez az alkotás a hagyományos szépségeszmény kritikájává. Ezek a meglátások valóban mind felmerülhetnek a szobor esetében, mint ahogy a kurátor a múlt és jelen ütköztetését is megjegyzi az alkotással kapcsolatban. Mindenképp izgalmasnak találom az anyaghasználatot, mivel patinát hagyományosan bronz szobrok készítésénél alkalmaznak, nem pedig a hófehér márványon. A roncsolás aktusát számomra ez az újszerű és elgondolkodtató anyaghasználat háttérbe szorította, s nem merült fel bennem, hogy így már ne volna teljes, vagy ne volna bármely értelemben is szép, sőt, csak hozzáadott ehhez. Ezáltal az válik hangsúlyossá, hogyan lehet a kemény s nehezen megmunkálható márványon a bőr puhaságát s tapadósságát érzékeltetni. A foltok elhelyezése egy, a néző és a szobor közé ékelt függőleges egyenes sík mentén képzelhető el, akár egy üveglap – mely, ha a szobrot egy romantikus mozi főhősnőjeként képzelnénk el, eszünkbe juttathatta azt a jelentet, amikor az egymástól búcsúzó szerelmesek a busz üvegablakára szorítják tenyerüket – csak itt a bőr és üveglap érintkezésének felületét a márványszobor patinája adja. Mivel azonban itt nem egy romantikus moziról van szó, hanem egy „kőkemény” műalkotásról, a gesztus további értelmezéséhez a megformált nő arckifejezése, lehunyt szeme, s a frontális nézettől elfordított arca ad támpontot statikus, melankolikus magába fordulást idéz meg. Ez a láthatatlan üveglap az, ami elválasztja a műalkotás világát a befogadótól, melyről sokszor szinte azt hisszük, hogy nincs is ott, mindent érteni vélünk, hiszen ezek is a valóságunk részei. Azonban az ilyen s ehhez hasonló műalkotások emlékeztetnek minket arra, hogy a művek gyakran túlmutatnak rajtunk, az alkotón, a befogadón, a jelenvalón, az anyagon.
Négyzetes kép: Rózsa Luca Sara – Cím nélkül, 2019.
Kép a főoldalon és a facebookon: Orbán Előd Intimacy, 2011. Fotók: Biró Dávid
[1] mandorla: mandula alakú ált. dicsfény a keresztény művészetben, Jézus és Mária alakját veszik körbe, itt: mandula alakú értelemben, a keresztény vonatkozásoktól eltekintve.
[2] Szipőcs Krisztina: Pablo Picasso: A muskétás, 1967, 93. tétel, in: Picasso, Alakváltozások 1895–1973. kiáll. kat. (szerk.: Bouvard Emilie; Tóth Ferenc) Magyar Nemezti Galéria, Budapest, 2016. 318–319. o.
[3] Paquis, Macha: Pablo Picasso, Reggeli a szabadban sorozat, 1960 in: Picasso, Alakváltozások 1895–1973, kiáll. kat. (szerk.: Bouvard Emilie; Tóth Ferenc) Magyar Nemezti Galéria, Budapest, 2016. 304. o.
[4] Deleuze, Gilles: Francis Bacon, Az érzet logikája. Atlantisz, 2014, 11–12. o.
[5] Deleuze 2014: 12. o.
[6] iSKI Kocsis Tibor: Figura, http://www.viltin.hu/archivum/figura
[7] iSKI Kocsis Tibor: Figura, http://www.viltin.hu/archivum/figura
Szerzők
-- Nagy Tamara --
Művészettörténész, Az ELTE BTK doktori hallgatója, kutatási területe a 19-20. századi művészet és tudománytörténet.
További írások a rovatból
