Bevezetés

„Everything is becoming science fiction.”[1] A kijelentés J. G. Ballard-tól származik, akit sokan tartanak a posztmodern sci-fi irodalom utolsó igazán avantgarde írójának. Az anakronizmus, ahogy maga az idézet is, megvilágító erejű lehet jelen korunkra és kultúránkra nézve, de ezzel együtt rengeteg kérdés is felmerül vele kapcsolatban. Az egyik ilyen kérdés az idő és a kulturális jelenségek lineárisan változó viszonyára vonatkozhat. Mozgalmak, irányzatok, esztétikák és művészetvilágok vajon valóban azért jelennek meg a kultúrtörténet színpadán, hogy aztán ugyanolyan intenzitással el is tűnjenek onnan? Beszélhetünk-e valaminek a végéről, eltűnéséről, meghaladásáról vagy egyáltalán a haladás és fejlődés toposzáról? Anélkül, hogy most bemerészkednék a modernitás-posztmodernitás kapcsolatára irányuló végeláthatatlan diskurzusok útvesztőjébe, csak egyetlen, jelen korunkra vonatkozó és a dolgozat témájához szorosan kapcsolódó gondolatot elevenítenék fel, amely Zygmunt Bauman-tól származik, aki a fent említett relációt a szilárd (solid) modernitás és a cseppfolyós (liquid) (poszt)modernitás kettős motívuma mentén konceptualizálta:

Magyarán, a cseppfolyósság állapotában bármi megtörténhet, de mégsem történhet meg semmi biztosan és bizonyosan. A bizonytalanság a tudatlanság (amely a történések előrelátásának lehetetlenségére vonatkozik), az impotencia (amely a történések megakadályozásának képtelenségére vonatkozik) és egy nehezen megfogható, szétszórt, szegényesen meghatározott és nehezen lokalizálható félelem keverékét eredményezi; egy horgony nélküli félelemről van szó, amely azonban kétségbeesetten keresi azt. Az életet a cseppfolyós modernitás alatt, egy aknamezőn való sétáláshoz lehetne hasonlítani: mindenki tudja, hogy egy robbanás bárhol, bármelyik pillanatban bekövetkezhet, de senki sem tudja, hogy ez a hol és mikor fog bekövetkezni.[2]

Ha ezt összekapcsoljuk a fenti kérdésekkel és a társadalmi-gazdasági mellékzöngéjét esztétikai irányultságúra cseréljük, máris tapasztalható ugyanaz a bizonytalanság. Az univerzális és totalizáló metanarratíváktól és értékítéletektől megfosztott, kísértetjárta posztmodern kultúránk bizonytalan, esetleges, kiszámíthatatlan. Attól még, hogy valami a múltban értéktelennek számított, nem biztos, hogy a jelenben is annak fog. Attól még, hogy valamit múltbeliként, elmúltként vagy meghaladottként aposztrofálunk, nem jelenti azt, hogy a dolog ne térhetne vissza a jelenbe, akár élőként akár élőhalott zombiként vagy kísértetként, ahogy arra Derrida is felhívja a figyelmet.[3] Mai korunk és kultúránk, nevezzük azt cseppfolyós modernitásnak, posztmodernnek, poszthumánnak, szürmodernnek vagy posthistoire-nak, tobzódik az összemosódó bizonytalanságokban, tér- és időbeli paradoxonokban, fogalmi és értékrendbeli apóriákban, valamint a különböző technokulturális és művészeti jelenségek kuszán örvénylő káoszában. Habár nem szabad szem elől téveszteni azon véleményeket sem, amelyek ezeket az orientációs fogalmakat is megkérdőjelezik: például, hogy a posztmodernitás kapcsán valóban beszélhetünk-e a modernitásból való kilépésről vagy annak meghaladásáról.

Jelen tanulmány ezek fényében egyáltalán nem törekszik az apóriák és paradoxonok feloldására vagy arra, hogy rendet teremtsen ebben a káoszban. Törekvései sokkal inkább abban ragadhatók meg, hogy ezeket a furcsa, paradox együttállásokat egy kvázi párhuzamos olvasással elmélyítse és vonalait továbbhúzza. Ehhez adottnak veszek két, viszonylag jól kifeszített és látszólag jól lehatárolt síkot: az egyik a avantgarde futurizmus irányzata, a másik pedig a transzhumanizmus, valamint az ahhoz kapcsolódó sci-fi és cyberpunk esztétikák síkja. Ezen síkok között rengeteg vonal húzódik, különböző irányokkal, intenzitásokkal, dinamizmusokkal, hasonlóságokkal és különbségekkel melyek hálózatosan és rizomatikusan keresztül-kasul szövik egymást. Beszélhetünk-e történetileg véget ért és lezárult futurizmusról vagy éppen születő, leendésben levő transzhumanizmusról és még el nem érkezett poszthumán állapotról? Vagy inkább azt kellene mondani, hogy a transzhumanisták ugyanannyira futuristák, mint amennyire a futuristák voltak transzhumanisták? Olybá tűnik, hogy a szigorú időbeli és fogalmi meghatározások és elkülönítések jelen korunkat tekintve kicsorbulnak, ahogy talán maga az idő is kicsorbult, kizökkent és felgyűrődött. Egy ilyen redőként tekintek azokra az összefonódó és a transzhumanizmussal szorosan összekulcsolódó és egymásba kapó futurista maradványokra, lenyomatokra és szökésvonalakra, amelyek újra feltűnnek vagy éppen továbbélnek a mai transzhumanista törekvésekben. Ez a furcsa együttállás és elrendeződés jól példázhatja mai kultúránk aporetikus barázdáltságát és paradox, kaotikus jellegét. A jelleget, amelyet aztán különböző poszthegeliánus vagy neomarxiánus álláspontokból patologizáló diagnózisokkal defektesnek és válságosnak lehet titulálni vagy, amit éppen a modernitás avítt, rigorózus terhe alól felszabaduló „sokaságörömként” lehet ünnepelni. De talán ezt a kérdést is, szintén paradox módon, már nem a „vagy-vagy”, hanem az „is-is” alakzata mentén kellene megválaszolni. A dolgozat első részében a futurizmus és annak transzhumanista kapcsolódásai kerülnek a vizsgálódás fókuszába, míg a másodikban a transzhumanizmust állítom a középpontba a benne újra-újra felbukkanó és visszaköszönő futurizmus perspektíváján keresztül.

Futurizmus

A futurizmus születésének Filippo Tommaso Marinetti első Futurista kiáltványának 1909-es megjelenését szokás tekinteni. Ezzel az egészen korai dátummal a futurizmus az egyik legelső avantgarde irányzatnak tekinthető. De mit is tartalmazott ez a kiáltvány a futurizmus világnézeti felfogását és esztétikai beállítódását illetően? Rögtön az első pontokban a következőket olvashatjuk:

1. A veszély szeretetét, az erőre és merészségre való törekvést akarjuk megénekelni.

2. A bátorság, a vakmerőség, a lázadás lesznek költészetünk lényeges elemei.

3. Az irodalom mindmáig a megfontolt mozdulatlanságot, a révületet és az álmot magasztalta. Mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futólépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást magasztaljuk.

4. Megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével. Egy versenyautó, kirobbanó lélegzetű kígyókhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával... egy bömbölő autó, mely úgy száguld, mint a kartács, szebb, mint a Szamothrakéi Győzelem [szobra].[4]

A futurizmus egy látszólag új motívumot fedezett fel magának: a mozgást. Érdekes egyébként, hogy az irányzat lehetséges elnevezései között felmerült még a „dinamizmus” kifejezésének ötlete is. A gyanúsan nietzscheiánus gondolat, miszerint az életet a mozgás, az akarat, az erő, a veszély és a haladás dinamizmusai hatják át, alapvető fontosságú volt a futuristák számára. Ami élő az mozgásban van, csak a halott mozdulatlan, ezáltal az új kor, a kultúra és az emberek feladata is az állandóan mozgásban lét, szemben a múlt halott statikusságával. A futurista műalkotások feladata pedig, ennek fényében, ennek a vitális dinamizmusnak, a sebességnek és a folyamatos változásnak az ábrázolása, kifejezése és megteremtése: „Középpontjukban a mozgás mint egyetemes életelv állott. A futuristák erre bukkantak rá mindenütt: szerintük nincs semmi, ami önmagában nyugodna, nincs elszigetelt tárgy, tehát ’csendélet’ sincs. A jelenségvilág egésze: esemény, nem pedig állapot.”[5] Ezzel akarva-akaratlanul a múlt hagyományos kifejezésformáit elvető, sőt azokat egyenesen tagadó futurizmusnak a modernitás kvintesszenciáját sikerült lepárolni és kivonatolnia: az állandó fejlődés toposzát. Egy olyan esszenciát, ami ironikus módon azonban, már a sokat kárhoztatott 19. században is felfedezhető volt:

A legfőbb erő, ami áthatja Goethe Faustját, ami elhatárolja az elődjeitől és ami gazdagságát, valamint dinamizmusát biztosítja, az az impulzus, amit a fejlődés vágyának fogok hívni. Goethe Faustja megpróbálja ezt a vágyat megmagyarázni ördögének; ami nem túl könnyű feladat. Faust korábbi inkarnációi szilárd, biztos, jól meghatározott és az életben univerzálisan értékesnek tekintett dolgokért cserébe adták el a lelküket: pénz, szex, hatalom mások felett, hírnév és dicsőség. Goethe Faustja azt mondja Mefisztónak, igen, szeretné ezeket a dolgokat, de mégsem ezeket szeretné önmagukban. (...) Amit Faust szeretne, az az a dinamikus folyamat, ami magában foglalja az emberi tapasztalás egészét, boldogságot és szenvedést hasonlóképpen, és amely beolvasztja ezeket énjének végeláthatatlan növekedésébe; abban a fejlődésbe, amelynek még az önpusztítás is szerves részét képezi.[6]

Arról van szó tehát, hogy annak a folyamatos fejlődésvágynak az előzményei, ami áthatotta a modernitás egészét, amely oly meghatározó lesz a futuristák (és a transzhumanisták) számára, és amely később Deleuze és Guattari szerint a kapitalizmus posztmodern, skizoid, vágytermelő vágy-gépévé alakul, már a 19. századi modernitásban felütötte a fejét.[7] A futurizmus esztétikájában ennek mentén egy olyan törekvést fedezhetünk fel, amely a folyamatos fejlődés és haladás ábrázolásának a megteremtésére irányul. Ennek a mozgásnak pedig egyszerre két számottevő iránya és előjele van. Egyrészt egy folyamatos tagadásról van benne szó, ahol a múltat le kell vetkőzni, a régi embert meg kell tisztítani és fel kell fejleszteni, másrészről egy folyamatos előre tekintő igenlésről, ahol a fejlődést magasztalni az eljövendőt pedig fetisizálni kell. A futurizmus, ha tetszik egyszerre néz előre- és hátrafele, egyszerre rugdos maga mögé és kapaszkodik maga elé. Ebben a kettős irányú dinamikában fedezhetjük fel az első közös jellemvonását a transzhumanizmussal. A transzhumanisták az ember jelen állapotát átmenetinek és meghaladhatónak tekintik, akárcsak avantgarde „elődeik”. Arról, hogy ez a meghaladásra törekvő igény miként konstituálódik a poszthumán diskurzuson belül, még lesz szó a későbbiekben. Annyi viszont bizonyos, hogy habár a futurizmusnak még nem akadtak olyan diszkurzív-elméleti problémái, mint a transzhumanizmusnak, az ember jelen (akkori) állapotának meghaladását célzó tendenciáik szintén felvetnek kérdéseket és nem kevésbé mentesek az ellentmondásoktól.

A futurizmus a mozgást, a sebességet, a dinamikus fejlődés vitalitását magasztaló és az emberi létállapot meghaladását és megtisztítását előirányzó esztétikája (akárcsak korunk transzhumanistái) kézenfekvő módon fordul az akkoriban már erősen indusztrializálódó és urbanizálódó Európa elbűvölő, megbabonázó ám egyszerre egyre „természetesebbnek” vett ágense felé, amely nem más mint a tecnhika, a technológia és a tudomány. És mi lehetne jobb hajtómotorja a technikai fejlődésnek, mint a háború és a hadiipar? Egy olyan fejlődésnek, amely már kiszabadult az emberi fennhatóság uralma alól és önálló, nonhumán ágensként gyűr maga alá mindent, ami az útjába kerül:

(...) nincs a világnak olyan részecskéje, mely ne venne részt ebben a munkában, amiképpen mi magunk is alá vagyunk vetve ennek a száguldásnak. A totális mozgósítást nem annyira végrehajtják, mint inkább magától történik meg, hiszen mind háborúban, mind békében csak kifejeződése annak a titokzatos és kényszerítő követelménynek, amelynek ez az élet, a tömegek és gépek korának élete alávet mindannyiunkat.[8]

A futuristák ennek ellenére bíztak a háború dinamizáló és „páncélosító” erejében. Hittek benne, hogy az ember eggyé válva a technológiával, feloldódva a technikai fejlődés örök, előretartó mozgásában valami magasabbrendűvé válhat.[9] Érdekes lehetett ezen felbuzdulás után szembesülni azzal, hogy a hőn áhított I. világháború alatt aztán egészen másfajta tapasztalatok érték az embereket. Elég lehet az imént idézett Ernst Jünger Acélzivatarban vagy Erich Maria Remarque Nyugaton a helyzet változatlan című frontregényére, az utóbbiból készült azonos vagy a tavaly megjelent 1917 című filmre gondolnunk. Arra, hogy a technológia eme pompás diadalünnepén hogyan ragadtak bele katonák ezrei és millió a fagyos, véres, derékig érő sárba. Hogyan dagonyázták magukat előre a frontvonal bombáktól szétlyuggatott sártengerében, és hogyan túrtak-fúrtak maguknak vakond módjára apró rókalyukakat a bombatölcsérek oldalába. Ezen alkotások és természetesen más beszámolók és történelmi kutatások mentén egészen nyilvánvalóvá válik, hogy az anyagháború brutálisan stagnáló, lecövekelt technikai „száguldásában” az emberek egyetlen dologgal váltak eggyé, de az nem a jövőbe ívelő technológia volt, hanem csakis a mindent elnyelő, beterítő és magába foglaló föld. A háborús tapasztalatokról és frontélményekről sok minden eszükbe juthatott az akkori embereknek, de nem hiszem, hogy ezek között olyan előkelő helyen szerepelt volna a technikai fejlődés szédületesen száguldó, mámoros eksztázisa. És habár ezen szörnyűségek alapján meg lehetne kérdőjelezni a futurizmus roppant harcias, militáns technológia- és háborúfétisét, úgy gondolom ez az eljárás mégsem lenne helyénvaló, hiszen a mozgalomban a jelenség idealizált, utópisztikus és átesztétizált formában van jelen, és mint olyan, nem szükségszerű feltétele a valóság hiteles ábrázolása vagy reflektálása, sőt azzal éppen visszacsúszna a naturalizmus vagy a realizmus meghaladni kívánt minőségébe. Így tehát, mivel az esztétika és a művészet szférájában mozgunk, bármiféle erkölcsi vagy morális szemrehányás teljesen irrelevánssá válik.

A futurizmus egyfajta szökésvonalat lát a technológiai fejlődésben, amelynek mentén az ember jelen állapotát levetkőzve felülkerekedhet önmagán. Szökésvonalat például abból, a futurizmus szempontjából statikusnak, lagymatagnak, elkényelmesedettnek és ezért dekadensnek tekinthető általános jóléti állapotból, amely a századfordulós Európa polgári-értelmiségi osztályára egyre jellemzőbbé vált akkoriban. Ha így vesszük, a futuristák voltak az „első és eredeti” akceleracionalisták, hiszen az élet reménytelenül elkerülhetetlen és mindenre kiterjedő áttechnicizálódására a tagadás helyett a radikálisan előremenekülő igenlést és gyorsítást válaszották. Így magyarázza vonatkozó tanulmányában Szabó György a futuristák technofil kultúroptimizmusát:

Az előremutató és visszahúzó erők játéka, a kapitalista társadalom most kibontakozó félelmetes ellentmondásai megriasztották és elkeserítették a századelő olasz értelmiségét. A hibák gyökereit kutató munkától - éppen a kínálkozó még sötétebb eredmények miatt - elriadtak, és szinte kétségbeesetten kapaszkodtak az irracionalizmusba: kellett, hogy az egész világot előrehaladónak, derűsnek, megnyugvást adónak, lássák, ha saját életük keserves és veszedelmekkel terhes légkörben zajlott le.[10]

A nyilvánvaló marxista felhang ellenére azért elgondolkodtató elemzés, hiszen ha belegondolunk abba, hogy a 20. század eleji technika tényleg félelmetes és ugyanakkor talán egyben elvarázsoló módon kezdte meghaladni addigi pusztán instrumentális létmódját, akkor jogosan merülhet fel az emberek kétségbeeséstől és kilátástalanságtól fűtött eszképizmusának gyanúja. Ahogy arra Heidegger híres, technikáról szóló esszéje mellett például Oswald Spengler is felhívta a figyelmet: „A teremtmény fellázadt teremtője ellen. (...) A világ ura a gép rabszolgája lett. A gép a maga pályájának irányába kényszerít bennünket ugyanis, kivétel nélkül mindenkit, akár tudjuk és akarjuk ezt, akár nem.”[11] Kicsivel később pedig: „A fausti gondolkodás kezd betelni a technikával. A természet elleni harcban egyfajta pacifizmus, fáradtság mutatkozik. (...) Kezdetét veszi a született vezetők menekülése a gép elől.”[12] A technológiai fejlődés tehát egyszerre lehet megrendítő, borzongató, félelemkeltő, valamint felemelő, elbűvölő és magávalragadó. Ez a kísérteties, kettős viszonyulás, úgy gondolom, minden korban jelen volt, és végigkíséri ember és technológia kapcsolatát a történelem kezdetétől egészen napjainkig.

A technofília, valamint a tudományos-technikai fejlődésbe vetett hit és bizalom nyilvánvalóan közös metszéspontja az 1. világháborúig általánosan elterjedt századfordulós korszellemből is táplálkozó futurista hagyománynak és a jelenkori transzhumanista gondolkodásnak. Ennek ellenére azonban még sincs tökéletes átfedés, amelyből mégiscsak valamiféle időben bekövetkezett változásra következtethetünk. Ha egy kicsit visszatérünk az idézett futurista manifesztó 4. pontjára, egy érdekes merőlegest húzhatunk belőle a posztmodern cyberpunk esztétika irányába. Ami most érdekes, az nem feltétlenül az, hogy a szöveg szebbnek ítéli a versenyautót, azaz a technika fenséges produktumát, az ókori szobornál. Ez a mai design-elméletek vagy a „mindennapi élet esztétikája” felől még akár védhető és azonosulható álláspont is lehetne. Ami igazán figyelemre méltó jelen esetben, az az, hogy a manifesztó még az élethez, az életvilág élőlényeihez, tehát a természethez hasonlítja a gépet: „kirobbanó lélegzetű kígyókhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával”. Tehát a 20. század elején, még a természet volt az a viszonyítási pont, amelyhez képest a tecnhikát és a gépet el lehetett különböztetni és meg lehetett határozni. Ez a reláció azonban, mai korunkra felborulni és megfordulni látszik. Mára a technológiai környezet egy második zoéként veszi körbe az embert, rázárulva, akár egy hatalmas képernyőburok, meghatározva életének minden egyes szegmensét. A kortárs cyberpunk művészetben, szemben a futurizmussal, már nem a technikát hasonlítják a természethez, hanem a természetet a technikához, ami egy roppant fontos különbség: „A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyője műsorszünet idején.”[13] De meg lehetne említeni az utóbbi, méltán elhíresült mondat intertextuális parafrázisát is: „A Metaverzumban az ég és a föld fekete, mint egy számítógép monitora áramszünet idején.”[14] Az iménti idézetekben jól látszik, hogy a posztmodern cyberpunk irodalomban a szövegpoétika szintjén is megjelenik az emberi szubjektum és jelenségvilág, valamint a technikai ágens közötti határvonal elmosódása és megszűnése. Amiről a futuristák még csak utópisztikus vágyálmokat szövögettek, az a jelenkori tudományos fantasztikum és cyberpunk valósága (ld. a tanulmány kezdő idézetét). De sokszor való világunk valósága is egyben, amelynek megértéséhez a fikció biztosítja a legjobb utat: „Még a legrosszabb tudományos fantasztikus is jobb – érdemeinek mércéjeként használva az olvasók puszta túlélését és képzeletét – mint a legjobb hagyományos konvenció. A jövő jobb kulcs a jelenhez, mint a múlt.”[15] Ballard az abszolút futurista. De visszatérve, a cyberpunk művészet tehát már nem vágyakozik a technológiával való egyesülésre, mivel azt már alapállapotnak és univerzális kiindulópontnak tekinti. Luciano Folgore még így ír Torpedónaszád című versében: „(...) Ó, száguldó hajó/ mindenem te vagy, azt szeretném/ ha torpedóvá nőne szívem/ s az utópiák unalmából/ kirontva/ elragadna a poshadt mából/ mely megfullaszt naponta.”[16] Az ember és gép közötti egyesülés még csak leendésben van, még nem következett be teljesen. Ezzel szemben ezt olvashatunk példul William Gibson egyik novellájában: „Mikor melléd feküdtem, hozzám dörgölőztél, felébredtél, leheleted az elektromossággal telített ázsiai éj illatát árasztotta; a jövendő fényes folyadékként buzogott fel benned, kilúgozott belőlem mindent, a percet kivéve.”[17] Ebben a jelenetben már nem azt láthatjuk, hogy a szereplők vágynának a technikára, hiszen egy annyira átmediatizált és technicizálódott világban élnek, hogy ők maguk váltak a megtestesült technikává. Annyira, hogy az elbeszélő legbelsőbb, legintimebb érzékelésével is, ahogy Simmel elemzi a szaglást, már a technológia meleg, bensőséges, édeskés elektromosság-illatába ütközik, amikor odabújik a nő mellé. A technológia, amint múltunk sci-fije jelen korunk valóságává vált, az élet legapróbb, legintimebb réseibe és repedéseibe is beszivárgott. Ahogy Zadie Smith írja Ballard Crash című regényéhez írt bevezetőjében:

A Crash igazán sokkoló hatása nem abban áll, hogy emberek autókban vagy autók közelében szexelnek, hanem abban, hogy a technológia a legintimebb emberi kapcsolatainkba is beférkőzött. (...) Ballard stílusának zsenialitása részben abban is áll, hogy felcseréli az erőviszonyokat az emberek és a technológia között, ami által megfosztja a karaktereit a bensőségesség és az individualitás lehetőségétől.[18]

Ballard regénye többek között emiatt is képezheti egy furcsa hibridjét a futurista és a transzhumán sci-fi esztétikájának. Egyrészről a karakterei az autóikkal való transzcendentális egyesülés szexuális eksztázisát keresik minden egyes karambolban, ahogyan azt a futuristák tennék. Ebben az esetben mintha a technológiától még innen lennének. Másrészről azonban, mintha fel is oldódnának ebben az egyesülésben a karambolok pillanatában, tehát el is érnék a transzhumán önmeghaladás-állapotát. Ebben az esetben viszont, a karakterek mintha már a technológián túl lennének. Ballard regénye és a belőle készült film David Cronenberg rendezésében talán ennek a kettős mozgásnak is köszönheti lenyűgöző nagyszerűségét.

Ami még fontos lehet jelen írás témáját illetően, az a futurizmus tér- és időtapasztalata. Ezt olvashatjuk a manifesztó 8. pontjában: „Miért kellene hátra néznünk, ha ki akarjuk tárni a Lehetetlen rejtelmes kapuit? Tegnap meghalt az Idő és a Tér. Már a teljességben élünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelenlevő sebességet.”[19] A futuristák ebben a pontban egy nyilvánvalóan modern tapasztalatot fogalmaztak meg, ám ez a tapasztalat mai, posztmodern világunkban talán még relevánsabb és aktuálisabb, mint akkoriban volt. A gépek, a vonatok, az autók és később a repülők, a sebesség általi felgyorsult és összeszűkült tér- és időtapasztalat egy teljesen új dimenzióját nyitották meg. Ezt legjobban a már idézett Ballard fogalmazza meg, már említett regényének utószavában:

Ha azt kérnék tőlem, hogy sűrítsem össze egész jelen századunkat egyetlen képbe, egy ismerős, mindennapi látványt választanék: egy ember az autójában a beton autópályán vezet egy ismeretlen úticél felé. Ebben a képben modern életünk szinte minden aspektusa benne van, a jó és a beteges egyaránt – a sebesség-érzékelésünk, dráma, aggresszió, a reklámok és fogyasztói cikkek világa, a gépészet és a tömegtermelés, valamint a közös tapasztalatunk, hogy egy választékosan megjelölt tájon haladunk keresztül.[20]

Az autópálya, Marc Augé kifejezésével, az abszolút „nem-hely”. Az autópályán való haladásban jól megmutatkozhat posztmodern tér- és időtapasztalatunk. Ezt a tapasztalatot pedig, szintén egy paradox, ellentétes kettősség jellemzi, amellyel a futuristák még nem számoltak. Azzal, hogy az autópálya egyszerre lehet a majdnem végtelen száguldás, sebesség és haladás „tere”, valamint a beláthatatlanul hosszan álló autósorok, statikus, kimerevített tömegének a helyszíne. Mikor suhanunk az autónkkal, mintha az idő is felgyorsulna, kettőt pislogunk, és máris megérkeztünk. Amikor viszont a forgalom besűrűsödik vagy akár le is áll, az idő is lelassul, mintha soha nem akarna elmúlni az a végtelenül hosszú pár óra, amíg a dugóban rostokolunk. Ez jellemző posztmodern állapotunk sok egyéb területére is, egyszerre tapasztaljuk a végtelen gyorsaság sebességét, valamint a végtelen lassúság időtlenségét is. De ettől függetlenül, a futurizmus egészen pontosan tapintott rá a sebességnek azon egyik mozzanatára, amely olyan meghatározó jelenünkre nézvést is.

Amint azt az eddigiekből is tapasztalhattuk, a futurizmus és a transzhumanizmus viszonya, rengeteg hasonlóság, átfedés és párhuzam mellett, korán sem olyan egyértelmű, mint ahogy azt elsőre gondolnánk. A futurizmus megelőlegezett rengeteg olyan motívumot és dinamikát, amely a mai korunkban és kultúránkban új jelentésekkel is gazdagodhatott. A futurizmus és a transzhumanizmus anakronisztikus viszonya rámutathat arra, hogy posztmodern világunkat milyen mélyen hatják át a paradox együttállások, időbeli eltolódások, fogalmi felgyűrődések és törekvésbeli időtlenségek. A következőkben a transzhumanizmus irányzatát fogom szorosabb vizsgálat alá venni.

Transzhumanizmus

A transzhumanizmushoz nem lehet olyan jól körülhatárolható születési dátumot hozzárendelni, mint amilyet a futurizmushoz. Körülbelül az 1980-as évektől kezdve beszélhetünk róla mint kvázi-egységesült világnézetről, gondolkodásformáról, filozófiai, művészeti és tudományos irányzatról. A transzhumanizmus, akárcsak a futurizmus, bővelkedik a különböző manifesztumokban és kiáltványokban. Ezen manifesztumok talán legtömörebb változata Max More-tól származik: „A transzhumanizmus az életfilozófiák azon osztálya, amely az ember jelenlegi állapotán és korlátozottságain túlmutató intelligens életformák evolúciójának, az életet támogató alapelvek és értékek mentén vezérelt folytatására és felgyorsítására törekszik, a tudomány és a technológia erőforrásainak segítségével.”[21] A transzhumanizmus tehát, olyan intellektuális és kulturális mozgalomnak tekinthető, amely a bio- és nanotechnológia, az információs tudományok, a kibernetika, az idegtudományok, a mesterséges intelligencia-kutatás és hasonló „high-end” tudományágak segítségével, a szebb, jobb és boldogabb (vagy hasznosabb és produktívabb?) élet reményében, a jelenlegi emberi állapot meghaladására törekszik.[22] Amint azt már említettem, ez a törekvés a szélesebb poszthumanista diksurzuson belül, mint a hagyományos, antropocentrikus, humanista emberkép meghosszabításaként lelepleződik le:

Mindezek alapján megállapíthatjuk, hogy a humanizmus és a modernitás emberképe fennmarad a transzhumanizmusban. Ferrando szerint a transzhumanisztikus teoretikus vállalkozás mélyen a felvilágosodásban és a humanizmusban gyökerezik, és valójában sokkal inkább megerősíti azt, mintsem hogy eltörölje, meghaladja vagy szubverzíven, kreatívan dekonstruálja.[23]

Véleményen szerint a helyzet, ahogyan posztmodern sebességtapasztalatunk, megintcsak kettős és bizonytalan. Egyrészről jogosnak tűnik a kritikai poszthumanizmus álláspontja, miszerint a transzhumanizmus egyfajta hiperhumanizmusként csak megerősíti az ember felsőbbrendűségét, az antropo- és logocentrikus világszemléletet, valamint a modernitás és főként a futurizmus naivitását és technofil kultúroptimizmusát. Másrészről azonban, ahogyan a legtöbb transzhumanista szervezet, például a Humanity Plus[24] vagy a Foresight Institute[25] hirdeti, az ember jelenlegi állapota meghaladható a technológia segítségével. Ez viszont azt jelenti, hogy a transzhumanizmus ugyanúgy dekonstruálni kívánja a hagyományos ember jelenlegi fogalmát. Olybá tűnik, hogy az ember radikális dekonstruálására több út kínálkozik. Szökésvonalat lehet nyitni a másság és idegenség felé, ahogy teszi ezt példuál Octavia Butler Xenogenesis című trilógiája. Emellett utat lehet törni olyan nonhumán ágensek és életformák felé, mint amilyenek az intelligens vírusok és nanobotok, jó példa lehet erre Greg Bear A vér zenéje című regénye. Ezek mellett azonban úgy gondolom, az ember hagyományos fogalmát a technológiai fejlődés, a túlazonosulás, a felgyorsítás mentén is meg lehet haladni. Egy hiperhumán létező, még ha gyökereiben vagy előzményeiben emberi is, egyáltalán nem biztos, hogy jövőbeli állapotában is nevezhető lesz még humanisztikusnak vagy humanoidnak. Vegyük például az Altered Carbon című sorozatot. A disztopikus cselekmény egy cyberpunk, tech-noir világban bontakozik ki, ahol felfedeznek egy anyagot, amely képes eltárolni az emberi tudatot, így létrehozzák a tudatfeltöltés technikáját. Ezáltal a szereplők úgy cserélgethetik a testüket, akár a ruhákat, és csak akkor halhatnak meg, ha ezt a tudattárolót (stack) elpusztítják. Egyes „emberek” így gyakorlatilag örökké élhetnek, már ha megengedhetik maguknak azt a drága technológiát, amivel vésztartalék-másolatot készíthetnek a tudatukról. De ezen felül olyanra is akad példa, hogy egy tudatot, egyszerre két vagy több testbe töltsenek fel, ezáltal sokszorozva meg az addig szinguláris létezőt. Ez a multiplikálódott testtel rendelkező tudat már sokkal inkább nevezhető valamiféle rajszerű entitásnak, mintsem embernek. A sorozatban tematizálódó tudatfeltöltés technikája megkérdőjelezi többek között, a heideggeri antropológia egyik alapvetését, amely szerint az embert mindig mint „halálhoz-viszonyuló-létet” kell elgondolni. Ha az ember fogalmának szerves részét képezi a tény, hogy egyszer meg fog halni, akkor egy kvázi öröklétre képes létezőt aligha tarthatunk emberinek. Lehet, hogy a transzhumanizmus klasszikus intenciói „csak” az ember feljavítására törekszenek, azonban a művészeti termelés jól megmutatja azt, hogy ez a kezdeti törekvés milyen könnyen átcsaphat az ember teljes meghaladásába és felülíródásába. És itt nem feltétlenül arról a disztópikus narratíváról van szó, mint a Total Recall című filmben vagy a Black Mirror című sorozatban, hogy a technológia rossz kezekbe kerül vagy kicsúszik az irányításunk alól, és ezáltal emészti fel az embert. Itt arról van szó, hogy a legnagyobb jószándék és biztonságos instrumentalitás ellenére is, a technológia olyan mértékben képes befolyásolni az emberi életét és lényeget, hogy az kiszabadulhat hagyományos kereteiből. Az iménti példa jól megmutatja, hogy a kortárs cyberpunk művészet egyes szegmenseiben hogyan tematizálódhat az ember dekonstruálódása egy transzhumán techno-narratíva keretein belül. Ebből kifolyólag megállapíthatjuk, hogy a transzhumanizmus deprivált pozíciója a poszthumán diskurzuson belül jóval bizonytalanabb és meghatározhatatlanabb, mintsem hogy egyszerűen kiutalhassuk onnan a hiperhumanizmus vádjával.

A transzhumanizmus tehát, eredeti intencióját tekintve az ember technológia általi feljavítására, életének meghosszabbítására, kényelmesebbé, egészségesebbé és biztonságosabbá tételére törekszik. Akárcsak a futurizmus, a tudományos-technikai fejlődést magasztalja, a tegnap emberi létezésformáját pedig elveti. Ha azonban egyel beljebb lépünk a két kulturális jelenség vizsgálatában, érdekes anomáliákra bukkanhatunk. Ezt olvashatjuk Marinetti híres futurista, Óda a verseny-automobilhoz című versében: „Hurrá! A mocskos földet elhagyom!.../ Szabad vagyok, az űrben röpülök/ az ég arany ágyán/ a Csillagok szikrázó végtelenjén.”[26] A beszélő valóságos feloldódásának lehetünk szemtanúi, ahogy a technika és a sebesség révén egy kvázi kozmikus pályára lépvén, elhagyja a Földet és az emberi létezésének maradványát. A versrészlet jól példázza, hogy a futuristák egyfajta feloldódást kerestek a technológiában, beleolvadást, beépülést, eggyé válást vele. Az autó, mely magzatburokként veszi körbe utasait, megvédi őket a környezet káros, zavaró hatásaitól, és szélsebesen juttatja őket egyik helyről a másikra. A puska, mely a harcos katona karjának meghosszabításaként funkcionál a csatában. A tank, mely szintén anyaméhként védi a benne ülőket, és az optikai irányzék, mely a lövész szemeként funkcionál a csatában, szintén egy ilyen összeolvadás a géppel. A gép szinte behatol az emberek húsába és megerősíti, páncélosítja azt, mint a különböző cyberpunk fegyverprotézisek, megbontva ezzel a test, valamint az egész emberi szubjektum határait. A futuristák saját humán szubjektumuk feloldódását keresték a technológiai fejlődés potencionalitásainak kiaknázásában. Ehhez pedig a kimunkált, tökéletessé tett emberi testet vették alapul. A futuristák testfétise volt az első lépcsőfoka annak a mozgásnak, amely a technológiával összemosódó és abban végül teljesen feloldódó deszubjektivizációban és dehumanizációban teljesedik ki. Azt is lehetne mondani, hogy a futuristák testfétise képzett szökésvonalat, hogy aztán a technológiai gyorsulás mentén felrajzolhassák önmaguk feloldódását és megszüntetését a technológiában, vagyis a gépben.

A korai, kezdetleges és felületes feltételezésekkel és elvárásokkal szemben, paradox módon, a transzhumanizmusban és egyes alkotásokban pont egy ellentétes irányú dinamikát figyelhetünk meg. A transzhumanizmus számára legtöbb esetben az emberi test csak mint fizikai-biológiai kötöttség jelenik meg. A tudatot ki kell szabadítani jelenlegi bezárt formájából, azáltal például, hogy összekapcsoljuk egy számítógéppel vagy feltöltjük egy másik hardverre. A futurizmussal ellentétben, a transzhumanizmus perspektívájából, ahogy azt remekül tematizálja például a Transcendence című 2014-es film, a test egy meghaladni kívánt állapot, amely meghaladáson keresztül eljuthatunk egy kiteljesedettebb szubjektumig. Szemben a futurizmussal, a transzhumanizmus nem feloldani kívánja a szubjektumot, hanem éppen a test meghaladásán keresztül, annak mentén egy szuperszubjektumot hoz létre, például egy mesterséges intelligencia formájában. Ebből a szemszögből úgy tűnik, hogy a futurizmus poszthumánabb a transzhumanizmusnál, mivel az előbbi a szubjektumot feloldja a technológiában, míg az utóbbi éppen megerősíti, ha tetszik páncélosítja azt a technológia révén. Éppen fordított szerepben tűnnek fel az ágensek, mint ahogy azt az elején elképzelné az ember.

Persze ez csak egy lehetséges irány a sok közül, inkább csak intenciója és törekvése a transzhumanizmusnak. Hiszen ahogy korábban volt már róla szó, sokszor pont a transzhumanizmus mezejében tematizálódó művészet konstruálja meg és mutatja be azt az állapotot melyben az ember fogalma dekonstruálódik a technika által. Nem is beszélve egyéb olyan alkotásokról, mint például Natasha Vita-More Future Body Design[27] nevű projektje, melyben a tervező éppen egy felfejlesztett emberi test ötletét mutatta be. De ha már a test rekonstruálásánál és átstrukturálásánál tartunk, felidézhetjük a híres transzhumanista performansz művész, Stelarc egyik projektjét[28] is. A kísérleti alkotás célja az emberi percepció kibővítése volt azáltal, hogy a művész egy harmadik fület klónoztatott az alkarjára. Ezzel természetesen nem ő maga hallott, hanem a fül-implantátumba épített wifis hangrögzítő segítségével mások csatlakozhattak rá és hallhattak vele. Hallhatták amit a fül érzékelt, akár a világ másik feléről is. Ez a kísérlet persze, nem tagadás, esztétikai vagy művészetelméleti szempontból vitatható mennyiségű relevanciával bír, és távol áll még a cyberpunk beépített röntgen szemüvegeitől, azonban mégis felhívja a figyelmet arra, hogy az oly távolinak gondolt jövő talán már itt van a küszöbön.

Konklúzió

Jelen dolgozat olyan együttállásokat és elrendeződéseket próbált feltárni és megteremteni a futurizmus és a transzhumanizmus viszonylatában, melyek rámutathatnak posztmodern korunk és kultúránk bizonytalan, fluid, sokszor paradox időbeli és fogalmi jelenségeire. A futurizmus és a transzhumanizmus irányzatai között húzott párhuzamos-hasonló, valamint merőleges-elkülönböződő szökésvonalak, melyek megkérdőjelezik emberi mivoltunkat, a technikához, egymáshoz, a kultúrához vagy a létezéshez fűződő viszonyunkat talán segítenek megnyitni vagy legalábbis feltárni újabb vagy már meglévő lehetőséghorizontokat, melyek mentén eddigi tapasztalataink és tudásunk a világról, a múlt- és jelenbeli kulturális jelenségekről elbizonytalanodik és ezáltal megkérdőjeleződik.

Az anakronisztikus nézőpontnak – a hagyományos historizmuson túl – magát ezt az összetettséget kellene napvilágra hoznia: az éppen játékban lévő „utóéletek” dinamikáját kellene megértenie; azt kellene leírnia, hogy egy lenyomattal készített műben hogyan találkozik egy ősrégi gyakorlati tudás egy aktuális gyakorlattal, hogy felfénylést, együttállást teremtsenek, hogy egy anakronisztikus tárgy, vagy, hogy Nietzschével szóljunk, egy korszerűtlen tárgy „dialektikus képét” hozzák létre.[29]

A tanulmány pontosan ilyen anakronisztikus lenyomatokat keresett a két tárgyalt irányzatban. Olyan „maradványokat”, hogy Jean-Luc Nancy kifejezését használjam, amelyekben megnyilvánul ez az anakronisztikus bizonytalanság, a bizonytalanság, mivelhogy a futurizmus olykor poszthumánabb a transzhumánnál, és amiért a transzhumanizmus vagy egyes sci-fi művek futuristábbak magánál a futurizmusnál. Mert nincsenek időben lineárisan kibomló és történetileg jól elkülöníthető jelenségek, lehet a futurizmus is posztmodern, ahogy a transzhumanizmus is lehet avantgarde. Az elméleti-gondolkodó reflexiónak pedig talán pont az lehetne a feladata, hogy ezeket a bizonytalanságokat felszínre hozza, felerősítse, hogy ezáltal teremtsen újabb és újabb, még ismeretlen lehetőséghorizontokat: „The future must be cracked open once again, unfastening our horizons towards the universal possibilities of the Outside.”[30]

Felhasznált irodalom

BALLARD, James Graham: Fictions of Every Kind. 1971. in #Accelerate. The accelerationist     reader, szerk. Robin Mackay, Armen Avanessian, London, Urbanomic, 2019.

BALLARD, James Graham: Crash. London, Fourth Estate, 2014.

BAUMAN, Zygmunt: Liquid Modernity. Polity, Cambridge, 2012.

BERMAN, Marshall: All That Is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity. London,       Verso, 2010.

BRAIDOTTI, Rosi: The Posthuman. Cambridge, Polity, 2013.

CONNOR, Steven: Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary.      Oxford, Blackwell, 1997.

DERRIDA, Jacques: Marx kísértetei. ford. Boros János és mások, Pécs, Jelenkor, 1995.

DIDI-HUBERMAN, Georges: Hasonlóság és érintkezés. ford. Házas Nikoletta és mások,   Budapest, BKF, 2014.

GIBSON, William: Neurománc. ford. Ajkay Örkény, in William Gibson teljes neurománc            univerzuma  Szeged, Szukits, 2005.

GIBSON, William: New Rose Hotel. in Izzó Króm. ford. Bóday Tamás és mások, Valhalla,          Kaposvár, 1997.

HOFMANN, Werner: A modern művészet alapjai. ford. Tandori Dezső, Budapest, Corvina,          1974.

HORVÁTH, Márk - LOVÁSZ, Ádám - NEMES, Z. Márió: A poszthumanizmus változatai.    Budapest, Prae, 2019.

JAMESON, Fredric: A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája. ford. Dudik Annamária Éva, Budapest, Noran Libro, 2010.

JÜNGER, Ernst: Totális mozgósítás. ford. Mezei Balázs.      https://btk.ppke.hu/uploads/articles/6114/file/Juenger%20totalis.pdf (2020.05.27.)

MARINETTI, Filippo Tommaso: A futurizmus kiáltványa. ford. Szabó György, in A          futurizmus. Budapest, Gondolat, 1967.

NANCY, Jean-Luc: Ami a művészetből megmarad. ford. Házas Nikoletta. in Változó        művészetfogalom, szerk. uő. Budapest, Kijárat, 2001.

PILSCH, Andrew: Transhumanism. Evolutionary Futurism and the Human Technologies of        Utopia. University of Minnesota, Minneapolis, 2017.

STEPHENSON, Neal: Snow Crash. ford. Kodaj Dániel, Budapest, Metropolis- Galaktika, 2006.

SPENGLER, Oswald: Válságok árnyékában. ford. Csejtei Dezső, Juhász Anikó, Budapest,           Noran Libro, 2013.

VITA-MORE, Natasha: History of Transhumanism. in The Transhumanism. Handbook. szerk.      Newton Lee, Switzerland, Springer, 2019.

WILLIAMS, Alex - SRNICEK, Nick: Manifesto for an Accelerationist Politics. in #Accelerate.      The accelerationist reader, szerk. Robin Mackay, Armen Avanessian, London, Urbanomic, 2019.

Linkek

https://humanityplus.org/

https://foresight.org/

https://foresight.org/Nanomedicine/Gallery/index.html

https://www.singularityweblog.com/

https://whatistranshumanism.org/

http://stelarc.org/projects.php

https://natashavita-more.com/innovations/

http://nanogirl.com/index.html

[1] J. G. Ballard: Fictions of Every Kind. 1971. in #Accelerate. the accelerationist reader, szerk. Robin Mackay, Armen Avanessian, London, Urbanomic, 2019. 237.o.

[2] Zygmunt Bauman: Liquid Modernity. Polity, Cambridge, 2012. xiv.o. - saját fordítás

[3] Jacques Derrida: Marx kísértetei. ford. Boros János és mások, Pécs, Jelenkor, 1995.

[4] F. T. Marinetti: A futurizmus kiáltványa. ford. Szabó György, in A futurizmus. Budapest, Gondolat, 1967. 132.o.

[5] Werner Hofman: A modern művészet alapjai. ford. Tandori Dezső, Budapest, Corvina, 1974. 237.o.

[6] Marshall Berman: All That Is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity. London, Verso, 2010. 39.o. - saját fordítás

[7] Deleuze munkássága és a futurizmus kapcsolatáról lásd: Helen Palmer: Deleuze and Futurism. A Manifesto for Nonsense. (London, New York, Bloomsbury, 2014), melyben a szerző átfogó elemzést nyújt a deleuze-i és az avantgarde futurista nyelvhasználat és nyelvfelfogás hasonlóságairól.

[8] Ernst Jünger: Totális mozgósítás. ford. Mezei Balázs, 17.o. https://btk.ppke.hu/uploads/articles/6114/file/Juenger%20totalis.pdf (2020.05.27.)

[9] A társadalmi gyorsulás elméletéről magyarul lásd: Horváth Márk, Lovász Ádám: Felbomlás és dromokrácia. Társadalmi gyorsulás a modernitásban és a posztmodernitásban. Budapest, Dialóg Campus, 2016.

[10] A futurizmus. i.m. 63.o.

[11] Oswald Spengler: Válságok árnyékában. ford. Csejtei Dezső, Juhász Anikó, Budapest, Noran Libro, 2013. 146.o.

[12] ua. 149.o.

[13] William Gibson: Neurománc. ford. Ajkay Örkény, in William Gibson teljes neurománc univerzuma. Szeged, Szukits, 2005. 13.o.

[14] Neal Stephenson: Snow Crash. ford. Kodaj Dániel, Budapest, Metropolis- Galaktika, 2006. 29.o.

[15] #Accelerate i.m. 237.o. - saját fordítás

[16] ford. Vajda Endre

[17] William Gibson: New Rose Hotel. in Izzó Króm. ford. Bóday Tamás és mások, Valhalla, Kaposvár, 1997. 137.o.

[18] J.G. Ballard: Crash. London, Fourth Estate, 2014. ix.o. - saját fordítás

[19] A futurizmus. i.m. 133.o.

[20] Crash. i.m. 191.o. - saját fordítás

[21] https://whatistranshumanism.org/ (2020.05.28.) - saját fordítás

[22] The Transhumanism. Handbook. szerk. Newton Lee, Switzerland, Springer, 2019. 49.o.

[23] Horváth Márk, Lovász Ádám, Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai. Budapest, Prae, 2019. 20.o.

[24] https://humanityplus.org/

[25] https://foresight.org/

[26] ford. Kosztolányi Dezső

[27] https://natashavita-more.com/innovations/ (2020.05.28.)

[28] https://www.youtube.com/watch?v=fam73mQQhmk (2020.05.28.)

[29] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés. ford. Házas Nikoletta és mások, Budapest, BKF, 2014. 12.o.

[30] Alex Williams, Nick Srnicek: Manifesto for an Accelerationist Politics. in #Accelerate. i.m. 362.o.