PRAE.HU: Az előadásaid jól ismert dramatikus művekre, történetekre alapozva hoznak létre egy rendszert, amelyben gyakran az intermedialitásnak is hangsúlyos szerepe van. Szempont a hatásmechanizmus munka közben?

Sokféle hatás működik egy előadás készítésekor, és ezeknek csak egy része irányul a közönség felé. Szerintem a hatásmechanizmus paradox dolog, minél mélyebbre jutok magamban és ezáltal az előadásban, annál nagyobb hatást érek el kifelé. A befogadásnak és a megértésnek rengeteg szerteágazó szintje van. Van egy spektakuláris réteg, ami minél habzóbb és csillogósabb, annál könnyebben talál utat a közönséghez. És van egy olyan réteg, ami inkább hosszútávon működik – legalábbis ebben bízik az ember.

Azt gondolom, elsősorban az alkotóközösségnek kell valamilyen viszonyba kerülnie az anyaggal és általa önmagával, hiszen az alkotóközösség maga is befogadó. Az alkotás önmagamra való reflexió, amely folyamatot elsősorban nekem kell megértenem, még mielőtt a közönség elé kerül. Azzal kapcsolatban szkeptikus vagyok, hogy a közönséget lehet-e közösségként értelmezni, hiszen leginkább idegen emberek, akiknek semmilyen közük nincs egymáshoz, ülnek a sötét nézőtéren, a tömeg magányában.

PRAE.HU: Hogy hol és kikkel dolgozol, alapvetően befolyásolja a munkát?

Abszolút. A színházak, fesztiválok lokálisan működnek, még akkor is, ha nemzetköziek, és az elérhető befogadókból próbálnak állandó nézőket kialakítani. Azok a társulatok, amelyek leginkább utazó helyzetben vannak, mindig ki vannak szolgáltatva annak a közegnek, ahova éppen érkeznek, mert az érkező előadás nem a befogadó kulturális közegében jön létre, hanem a sajátjában. Ez egy szörnyen nehéz helyzet, mert azt feltételezi, hogy létezik egy globális vagy legalábbis európai szinten átfogó kulturális közeg. Azt is hozzá kell tenni, hogy ez a mobilitás olyan piac, amit a befogadóhelyek működtetnek, vagyis van ennek egy szüretelés jellege. Én tulajdonképpen beutaztam a világot az előadásimmal, de ritkán volt lehetőségem arra, hogy „legyek” valahol, mert nem „ott voltam”, hanem dolgoztam. Szigorú az az ütem, ahogy megérkezel valahova, bemész a színházba, összerakod az előadást, aztán másnap elmész, mert ennyi volt.

PRAE.HU: Milyen utakon juthat külföldre egy színházi alkotó?

Mi a Mozgó Ház Társulással úgy kezdtünk el turnézni, hogy amikor Magyarország belépett az Európai Unióba, lett egy politikai és kulturális érdeklődés, ennek kapcsán jött létre a Theorem színházi program is, ami úgy működött, hogy különböző nagy presztízzsel rendelkező európai színházi szervezetek, például az Avignoni Fesztivál, a Berliner Festspiele vagy a hamburgi Kampnagel összeálltak, és csináltak egy EU-s pályázatot. Végigjárták azokat az országokat, amelyek akkor léptek be az EU-ba, és válogattak. Magyarországról a Krétakört és minket választottak ki. Mi azt gondoltuk, hogy a magyarországi színházi rendszer és a színházról való gondolkodás nem tart lépést az európai környezettel, és ezt meg is erősítette az, hogy ránk esett a választásuk. Tehát mi annak idején nagyon szerencsés helyzetben voltunk, mert kiemelt érdeklődés irányult felénk. A fiataloknak ma hihetetlen kitartásra, önfeláldozásra van szükségük, mert mintha az átfogó befogadó gondolkodásmódokat felváltották volna a széttöredezett, sokszor személyes csatornák.

PRAE.HU: A hazai kritikák gyakran elég negatívan ítélték meg az előadásaitokat. Ez a szöveg- és színész-központú előadásokhoz való ragaszkodást mutatta?

Persze. Illetve nem is csak a ragaszkodást jelentette, hanem egyszerűen nem értették, hogy miről van szó. Volt kritikus, aki olyan szöveget írt a Magyar Narancsba, aminek az első harmadában azt taglalta, hogy ő nem érti, mi történik a színpadon. Én pedig azt nem értettem, hogy akkor miért ír, vagy miért nem kérdezi meg.

PRAE.HU: Tehát eleve nyelvük sem volt hozzá. 

Pontosan. Alkotói szempontból én radikálisan, konfrontatívan gondolkodtam, ezt azért is volt, mert én a tánc és a színház határán szocializálódtam, ami nagyon elütött a többségi gondolkodásmódtól. Az ilyenfajta határhelyzetek pedig a konfrontációk helye, miközben ezekre a konfliktusokra semmilyen módon nem voltam felkészülve, hiszen természetes feladatnak tűnt, hogy megkeressem a határokat. Nem fokról fokra haladva, nevelve vittük magunkkal a befogadókat, hanem egyszer csak ott voltunk. Én akkor nem tudtam, nem gondolkoztam azon, hogy amit csinálunk, illeszkedik-e az európai trendekhez, vagy bármilyen trendhez, sőt, kifejezetten a saját hangomon próbáltam megszólalni, ami természetesen nem azt jelenti, hogy ne lettek volna inspirációim. Ebből a szempontból ösztönösen, spontán dolgoztam mindig, miközben nagyon is tudatosan próbáltam a színház határait feltérképezni, kritikusan fellépni.

PRAE.HU: Miközben itthon nem értették az előadásokat, külföldön nagy sikereitek voltak.

Igen, az arány az volt, hogy amíg játszottunk ötöt Magyarországon, addig ötvenet külföldön. Ez hatalmas belső konfliktust is jelentett.

PRAE.HU: Amikor az ember itthon vendég…

Igen, de a Theorem kapcsán is nagyon furcsa érzés volt bekerülni ebbe a kulturális piacba. Azt éreztem, hogy mi egy fa voltunk, aminek a gyümölcsét állandóan csak leszedik, de nem találja azt a talajt, amiben növekedhetne. Nem voltunk olyan helyzetben, hogy művelni tudjuk magunkat, nem voltak kapacitásaink, és emiatt félő volt, hogy gyorsan ki fogunk fújni.

Abban a fajta működésben, ami a turnét helyezi a fókuszba, nehéz fenntartani az egyensúlyt, az embernek egyszerre kell az új közegre és a saját műhelymunkára koncentrálnia. Mivel nekem már volt ebben gyakorlatom, Nagy Józseffel és a Jel Színházzal bejártuk a világot, én már a legelején leültem a társulattal, hogy elmondjam, folyamatosan úton lenni mennyire embert próbáló. (Nagy Józseffel készített interjúnk a Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektünkben itt olvasható https://www.prae.hu/article/11089-gyoztes-jatszma/ – a szerk.) Persze nagyon jó érzés is felfedezni, hogy amit csinálsz, az nem hülyeség, hogy vannak emberek, határokkal és kilométerekkel elválasztva, akik ugyanúgy gondolkodnak, mint te.

PRAE.HU: Mit jelent a siker?

Jó esetben az intézmények hívnak, újrahívnak, ez szakmai sikert jelent. Vagy koprodukciót ajánlhatnak, bár ez ma már egyre ritkább, régebben ez gőzerővel ment és virágzott. Nagyon ügyesnek kell lenni ahhoz, hogy a szakadozott, elaprózott támogatási közegben az ember folytonosságot tudjon kialakítani, a mindent elöntő projekt-kultúra nem feltétlenül áldásos jelenség.

Egyébként a szóbeszédnek is szerepe van abban, hogy milyen előadásokat vesznek meg, mert a szervezők tartják egymással a kapcsolatot. Az is szempont, hogy a közönség mennyire szereti az előadást, hogyan lehet eladni nekik a jegyet, bár ez már kommunikáció kérdése is, ami nagyon függ a játszóhely munkájától. Például annakidején mi nem is álmodhattunk olyanról, hogy legyen külön kommunikációs munkatársunk.

PRAE.HU: A koprodukciók csökkenő száma is felveti a kérdést, hogy ma milyen lehetőségei lehetnek egy fiatal alkotónak, hogy meg tudja mutatni magát külföldön.

Úgy látom, egyre kevesebb lehetőség van, pláne most, amikor a politika rengeteg pénzt elvon a kultúrától, és szűkíti a mozgástereket. Vannak EU-s pályázatok, viszont azoknál előbb együtt kell működni, és csak utána lehet pályázni. Léteznek áthidaló megoldások, például rezidens programok, amelyek legtöbbször kifejezetten fiatalokra vannak szabva, de ezek elég korlátozott módon, csak rövid időtávokra tudják segíteni a munkát, szóval inkább a kapcsolatok kialakítására nagyon jók. Komoly baj, hogy nincs hosszú távú gondolkodás, nagyon nehéz olyan helyzetet kialakítani, ahol a társulat megengedheti azt a luxust, hogy befektessen önmagába, márpedig kutatás és fejlesztés nélkül a művészet sem tud lépést tartani a környezettel. Vannak showcase-ek is, ahol menedzserek jönnek össze, hogy megnézzék egy bizonyos időszak és terület színházi előadásainak termését. Ezek piaci események, ahol nagy hangsúly van az újdonságon.

A kommunikáció mellett nagyon sok múlik a kapcsolatok ápolásán. Muszáj nagyon erősen menedzselni a dolgainkat, csak az egy másik szakma, a menedzser általában nem esik egybe az alkotóval, és nagyon veszélyes is összetéveszteni azt, amit csinálok, azzal, amilyen képet alkotok róla. Menedzselni is csak akkor lehet, ha vannak források, egy menedzser nem fog elmenni egy független színház vagy alkotó mellé, hanem egy szoftvert fog képviselni. Így ördögi körré válik a folyamat. Mindeközben én hiszek abban is, hogy ha az ember kitartóan és következetesen csinálja, amit csinál, abban van egy olyan energia, ami kivirágozhat.  

Fodor Tamás mondta egyszer a független színházakról nagyon pontosan, hogy fontos a televény-jelleg, mert abból tud kinőni egy-egy speciális dolog, ami különlegessé, kimagaslóvá tud válni. Ez a televény tudja biztosítani az utat az embereknek.

PRAE.HU: 2005-től a Mozgó Ház Alapítvánnyal szervezted a Pannonhalmi Apátság fesztiváljának színházi eseményeit. Hogyan tájékozódhat egy szervező az aktuális, adott esetben akár külföldi kínálatról?

Az egy művészeti fesztivál volt, nagyobb részben zenei kínálattal, ennek kiegészítőjeként mutattunk be főleg tánc előadásokat. Kutattunk, interneten is, beszéltünk sok emberrel, tehát informális csatornákat működtettünk. Viszont egy soklépcsős kiválasztási rendszerben dolgoztunk, voltak szervezőkollégáim, akikkel figyeltük, milyen metszéspontok alakultak ki, tehát nem az egyéni ízlés döntött. Nagyon szűk kereteink voltak, csak kicsi előadásokat tudtunk meghívni, és nem tudtunk sajnos utazni sem, tehát csak felvételekről lehetett előadásokat nézni. Ami eleve kirekesztés, hiszen csak olyan társulatok jöhettek szóba, akik megengedhették magunknak, hogy jó minőségű felvételeik legyenek. Én például ritkán tettem erőfeszítéseket annak érdekében, hogy ilyen módon rögzítsem az előadásaimat.

Volt egy másik időszak is, amikor a fesztivál keretein belül egy Park in Progress című projektet csináltunk Pannonhalmán, ami egy Európai Uniós projekt volt. Ez arról szólt, hogy parkokban csináltunk művészeti eseményeket, tulajdonképpen a művészek belaktak parkokat előadó-művészeti és képzőművészeti projektekkel. Hat-hét külföldi partnerszervezettel közösen dolgoztunk, és Európa különböző városaiban hoztunk létre hasonló projekteket. Ez pályázati rendszerben működött, a beérkezett anyagokból szelektáltunk.

PRAE.HU: Fontosnak tartod az intézményes művészeti képzést a színházban?

Szeretnék hinni abban, hogy nem fontos. A nyolcvanas években az is egy ellenállási módszer volt, hogy az ember nem jár az egyetemre, ezáltal nem épül be a rendszerbe, a színházgyárakba. Az intézményes művészeti képzés, legalábbis a színház területén nem függetlenül működik a színházi struktúrától, tehát sokáig szinte kizárólagosan egyet jelentett a kőszínházakba kerüléssel. Szerintem ma is úgy van, hogy ha ezeknek a kulturális gyáraknak a részese leszel, észrevétlenül is hasonulsz, és nagyon nehéz lesz megőrizni vagy kifejteni az önazonosságodat. Ezek az intézmények fogaskerekek tömkelegét állítják elő, amin át kell rágnod magad, és az lesz az eredménye, hogy lesimulsz, eltűnnek az éleid, amik az egyediségedet adják. Szerintem az iskolának azt kéne zászlajára tűznie, hogy az önazonosság megtalálására és fenntartására tudjon lehetőségeket és megoldásokat biztosítani, persze egy szakmai háttérrel együtt. Az egyetemről kibocsátott embereket a nagy színházak szippantják fel, ahol mindig ugyanaz a tudás az elvárás, ahol mindent-játszó színházat kell csinálniuk, az inkább középszert hoz létre, a speciális, az egyedi elnyomását. Kézműves munkát ezekben a színházakban a legritkább esetben lehet végezni, csak a függetleneknél, ahol a közvetlen tapasztalat által, a csinálva-tanulás módszerével fejlődik az ember, viszont ott meg a pénzügyi nehézségek, az erőforrások hiányai végzetesek. Egyébként bizonyos mértékben oldódik ez a merev szétválasztás, de még mindig létezik komoly választóvonal. Bár ne lenne így, bárcsak beszélhetnénk egységes színházi rendszerről, ahol azonos jelentőséggel bír a sokféleség! Én most a Színház- és Filmművészeti Egyetem doktorandusza vagyok, így közelről figyelhetem, gyűjthetem a benyomásokat, hogyan alakul ez, de a közelmúlt történései erős aggodalomra adnak okot.

Másfelől el kell mondanom azt is, hogy az intézményes művészeti képzés nagyszerű alkalom arra, hogy az ember rendszeres tudáshoz jusson, ami felvértezettséget is jelent. A független szférában ez a rendszerezett tudás sokkal nehezebben, áttételesebben hozzáférhető. A szellemi és tudományos elképzeléseknek nem lehet gátat szabni, a hiteles művészeti képzés pedig feladatának tekinti ezeket összegyűjteni. Ezekhez tehát a képzéseken keresztül jobban hozzá lehet jutni, ami szintén hozzájárulhat ahhoz, hogy az ember rátaláljon a saját útjára. Nagy kérdés, hogy a gyakorlati képzés milyen támpontokat ad a tudományos tudás mellé. Talán reményre adhat okot, hogy ha sok, kellőképpen felvértezett fiatal kerül ki a képzésekből, akkor az majd hatással lehet a színházi struktúrára is.

PRAE.HU: Reálisnak tartod, hogy kialakuljon egy egységes rendszer?

Elméletileg tartom csak lehetségesnek, gyakorlatilag, úgy látszik, nagyon sok idő kell ahhoz, hogy változások menjenek végbe. A színházban nem történt meg a rendszerváltás, az én nemzedékem ezt nem tudta keresztül vinni, pedig elég sokan tettünk bele energiát, de összességében nem volt fogadókészség. Hiába, a berlini fal, a határzár a fejekben nem omlott le, még mindig áll, sőt, újraépül. Vajon felnő-e egy olyan színházcsináló és színházlátogató generáció, ami kikényszeríti ezt? Olyanok, akik a határokat meg merik sérteni, hogy ledőljenek az ott álló falak. Persze a keretek mindig kialakulnak, és idővel megmerevednek, de mégis fontosnak tartom, hogy mindig legyen arra lehetőség, hogy a különleges energia, a szabálytalan tehetség is megtalálhassa saját rendszerét, kialakíthassa saját struktúráját. Viszont azt is fontosnak tartom, hogy ez úgy történjen meg, hogy a soron következő nemzedék ne elkergesse az idősebb nemzedéket, hanem úgy, hogy kialakítsa azokat a formákat, amelyen keresztül az ő tudásukat is vissza tudja forgatni. Azért is fontos ez, mert a félelem bárkit végzetes lépésekre ösztönözhet.  

Voltam a Független Színházak Szövetségének elnöke, ott voltam az első színházi törvény megszületésénél, amit egy hosszú, többéves előkészítő munka előzött meg, és úgy éreztem, összeállhat valami. Ehhez a folyamathoz jelentősen hozzájárultak az olyan társulatok, amelyek a nemzetközi szakmai közegben meg tudtak jelenni, tehát turnéztak. Ez azért volt fontos, mert ezek a sikerek szakmai sikerek is voltak, és ezek a társulatok ezeket az élményeiket visszahozták Magyarországra, ami szembesítette a magyar színházi szakmát saját provincializmusával, ami tarthatatlan állapottá vált egy idő után, bármennyire próbálták elkenni azt. Akkoriban a Szövetség lefedte tulajdonképpen az egész független közeget. Elindult egy párbeszéd arról, hogy kik vagyunk mi, mit csinálunk, hogyan tartjuk megvalósíthatónak azt, és mi kell hozzá, hogy csinálhassuk. Az emberek tevékenyen részt vállaltak abban, hogy a független színház emancipációja megtörténhessen, professzionális működése lehetővé váljon. De ez a nagyszerű energia is kényszerpálya volt, hiszen azért kellett külön független színházi struktúráról beszélni, mert a független színházi gondolkodás már akkor sem lehetett a magyar színházi struktúra szerves része, eltekintve egy nagyon rövid pillanattól.

PRAE.HU: A borbély és az Optimista est című előadásaidban átértékelődik a színészek és nézők közti viszony, többször beszéltél ennek kapcsán az együttlét aktívabb minőségének kereséséről. Hova vezet ez az út?

Már előbb elkezdődött bennem ez a folyamat, tulajdonképpen a Mozgó Ház felbomlásában is szerepet játszott ez az aspektus. A vírushelyzet azt mutatta meg, hogy van olyan helyzet, amikor nincs szükség a színházra. A vírussal színházellenes tiltások rendszerét éltük át, és ilyenkor jobban látszik, ki gondolkodik radikálisan a színházról, ki próbálja eredeti módon kijátszani a kereteket. Például hogyan lehet úgy nem engedelmeskedni, hogy közben tiszteletben tartod az élethez való jogot? Felelősen működve találsz-e olyan mezsgyéket, ki tudsz-e alakítani olyan szürke zónákat, amelyekben mégis működhet a színház? Szerintem a színház lényegéhez tartozik a kockázatvállalás, az, hogy a közvetlen részvétel módozatait akár extrém szituációkban is kipróbálhassuk a színházban. Mert egyrészről az extrémitás – ez jól látható – bármikor beléphet az életünkbe, másrészről pedig mert a színház egy olyan hely, ahol kipróbálhatunk, gyakorolhatunk dolgokat, hogy amikor a valóságban kell majd cselekednünk, akkor már legyen valamiféle tapasztalatunk róla.

De természetesen sokan vannak, akik próbálják felkavarni az állóvizet, például Boross Martinék a Stereo Akttal, akik beépítenek a munkába nem színházi embereket, próbálnak új viszonyokat kialakítani, és Hód Adrienn (HODWORKS), aki magas szintre emeli a performativitás kereteit egy-egy előadásában. Illetve fontosak az alkalmazott színházak, például a Káva, akik heroikus módon igyekeznek megtalálni azokat a társadalmi csoportokat, amelyek magukban hordozzák a közösség lehetőségét. A lényeg, hogy az internetre való átköltözésről felismerjük, hogy az nem színház. Egy forma, amivel nincs semmi baj, de nem színház. Fontos, hogy művészi radikalizmusban gondolkodjon az ember, konfrontációban határozza meg magát. A saját performativitásodat kell a legfontosabbnak tekintened. Ezt akkor is szem előtt kell tartani, ha nincs vírushelyzet, különben beleszürkülsz mindenbe, és így minél távolabbról néznek, annál kevésbé fogsz látszani.

Fotó: Oláh Gergely Máté, prae.hu művészeti portál

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Hudi László tapasztalata, miszerint abban a fajta működésben, ami a turnét helyezi a fókuszba, nehéz fenntartani az egyensúlyt, az embernek egyszerre kell az új közegre és a saját műhelymunkára koncentrálnia. Azt is hozzá kell tenni, hogy ez a mobilitás olyan piac, amit a befogadóhelyek működtetnek, vagyis van ennek egy szüretelés jellege.