Tárlatunk ezek közül válogatva csillant föl az egyes sorozatok képviselői által egy életművet jellemezni képes átfogó alkotói hozzáállást. Kelemen az egyéni stílusjegy, más szóval: a manír, valamint a manírok füzérére épülő művészettörténeti fejlődéskoncepció ellensége. Egy történelem utáni korban képeket alkotó magánszemély, aki a múlt képekben rögzültségét, továbbélését ismeri föl, és a képhasználat és képértés képtelenségeire mutat rá műveiben. Magyarán több ezer éves világkultúránk és kortárs életünk közt ver egyfajta hidat befogadást értelmező kérdéseivel - ezért szabatos tárlatunk szokatlan címe: csoportos egyéni kiállítás.


Kelemen Károly munkássága a képzőművészet belső problémáit veszi alapul, azonban mivel az érvényes képzőművészet az élet alapvető kérdéseivel foglalkozik, munkái mind túlmutatnak e belső problémákon az élet alapvető kérdései felé. Úgy teljesíti a jelent teljességgel értő esztéta és filozófus feladatkörét, hogy műtárgyakon keresztül közli gondolkodásának eredményeit. Ennyiben kivételes eset, hiszen kortárs művészeink, ha műtárgyakat hoznak létre, úgy általában koncepciótlanul, vagy egy-ügyűként teszik, s egy festői modort bontanak ki; ha viszont koncepciókban gondolkodnak, úgy elanyagtalanított műveket hoznak létre, melyekről nem mondható el, hogy műtárgyak.
Manírja, vagy modora nem lévén, fölmerül a kérdés: mitől kelemeni egy mű? Válaszként azt mondhatni, Kelemen annak következetes mestere, hogy kapcsolatot teremtsen: az alkotó és a befogadó, a jelen és a múlt, a látott kép és a képzelt kép közt. Ennek kézenfekvő jelei, hogy a hetvenes években szignójaként e jel szerepelt: &, illetve tíz évvel ezelőtti kiállításán mint Kelemen Kettenbrücke (Lánchíd) lépett nyilvánosság elé.

A művész hetvenes évek végétől űzött alkotói módszere a radírkép. A vászonra grafittal és radírral készített, fotóhűségű grafitrajzokat lendületes vonalakkal elkezdi kiradírozni. A fekete-fehérben tartott színvilágú terem a fénykép dokumentumértékként megélt monokrómiájára épül. A radírképek célzottan elkopott, kiürült, agyonhasznált és aktuális célokból kihasznált vizuális örökség-egységeket vesznek alapul. A kép használata, történetisége folytán elkerülhetetlen romlását ábrázolják. Az újraalkotás itt abból a célból jön létre, hogy az ívesen belemaró radírozás újabb rétege által a művész arra hívja föl a figyelmet, ahogyan a kép egyre inkább kezd önmagától eltávolodni. Egyfajta foszlány-lét felé halad, mely már erősen igényelni fogja a kép nézőjének gondolati kiegészítését. Emellett a radírkép jelentheti a képekben rögzült múlt eltörlésének egyéni akarását is, de úgy be is látja egyidejűleg, hogy e törekvés kudarcra ítéltetett.
A radírképekkel egy időben Kelemen különös sorozatot hozott lére, amely hasonló, elhíresült művészeti események képi nyersanyagát egy teljesen más médiumban hozza értelmezési helyzetbe. Emberi alakokra vetíti e képeket dia formájában, hogy az így keletkező látványt lefényképezze. Mindez a keleti világmagyarázathoz egy kézenfekvő illusztráció lenne, számunka azonban csak a pszichológiai projekció mechanizmusának ismeretében emészthető. (Azaz a valóságra általunk vetített képeket vagyunk csak hajlandóak észrevenni.) A diával a vászonként alkalmazott színész mágikus kölcsönhatásba lép, a politikai és művészettörténeti eseményeken természetfeletti hatalommal változtat. Csak az emberi alak az, ami valóságosabbként jelenik meg itt a valósághűség netovábbjának hitt, itt mégis leleplezett manipulálhatóságú fényképpel ütköztetve. Azaz a tudat elsőbbségét igenlik e fotómunkák az eseményekkel szemben.
E képi problémák továbbgondolásaképp a nyolcvanas években protézis-festmények keletkeztek Kelemen műtermében. Alapjuk egy-egy Kelemen-fotómű vagy kópia a már használatba bejáratott kulturális képörökségből. E képek is alátámasztják, hogy a képek nem eltűnnek, mindössze újabb rétegeket nyernek az újrahasználatban: kiegészítést nyernek. Az egyéni interpretációk olykor túlzóak, de találnak, ám olykor teljesen önkényesek, hamisítóak, s a kulturális örökség megszakadtát, kihasználását ábrázolják, vagy parodizálják.
Kelemen a kilencvenes években az újításokon alapuló festészettörténet modernista kánonját teszi festményei témájává.
A fejlődés többszörös véget érte (ilyen Malevics szuprematizmusa, a Fehér alapon fehér négyzet is) után ábrázolja azt, milyen érvénye lehet ezen újításoknak, mikor nincs hová fejlődni. Abból indul ki, hogy a korukban botrányos újítók merészségei egytől egyig iskolai tananyaggá, elsajátítható manírrá degradálódtak - maguknak is köszönhetően. Így Kelemen a legjellegzetesebb festői megoldásokból szabadon merít, egy mintázó elv alkalmazásával. (Ugyanekkor, 1990 táján kezd a kísérleti zenében teret nyerni ez az alkotói módszer.) Ezért jöhet létre a gaugini hegymotívummal díszített legyezővel magát hűsítő, picassói primitív maszkfejű modell cézanne-i modelláltságú aktja. Kelemen egy motívumot fűz hozzá a nagy elődök örökségéhez: a játékmackót. Ez vonatkozhat saját személyére is, allegóriaként, azonban van egy másik értelme is – mindenüvé becsempészett figurája működhet a kulturális örökségben a neki személyesen szólót kutató (amúgy fogódzó nélkül botorkáló) néző tükreként is. Mi sem támasztja jobban alá ezt az olvasatot, minthogy a számos mackó-megfejtési kísérlet leginkább a megfejtő önismeretéhez nyújtott segítségben volt eredményes.
Az egyéni kézjegyek mintákra szedése, majd remixelése csak a bevezetés volt ahhoz, hogy ezeket a mintákat is Kelemen még alapvetőbb elemeire bontsa. Fametszet- és relief-festményei már megtartják az eredeti, feldolgozott kép kompozícióját, s a művész csak a színek erejével kísérletezik. Ez két újabb útja a képi örökség kiherélése általi újra termékennyé tételének: próbatétel, játék és kijavítás. A Kassákot ábrázoló Bortyik-fametszet erejeként értékelt végletes kontrasztja, monokrómiája elvész, hogy különböző festők stílusának jellemző színharmóniáját magára öltve festőiskolaként kezdjen működni. A hűvösen érzéki koloritjukról híres Lempicka-festmények ellenben úgy vesztik el lényegüket, hogy relief-festményként markáns plaszticitásuk még inkább kimondatik, s egyszínűségük vaskosan aláhúzza a fülledt tematikát.
A Prepearált absztrakt festmények a festőiskola másik szemlélető eszköze: különböző absztrakt festékfelviteli stratégiákat példáz. Az üvegszemek rajtuk egyszerre jelentik ki az absztrakt kép halott mivoltát, és töltik meg mégis egyfajta élettel. Illusztrálják azt a gondolatot is, miszerint nemcsak mi nézzük a képet, hanem ugyanakkor az is néz bennünket – az irodalomelméleti analógiának megfelelően, nem mellesleg a teddy mackóval egy követ fújva. A Forradalmak bonsai emlékműve - egy preparátorszempárral ellátott utcakő - az egyetlen olyan emlékmű, amely örökké aktuális maradhat. Hiszen nem mást állít, mint hogy a múlttal való kommunikáció csak illúzió: az emlékmű kérdőn néz bennünket, ahelyett, hogy példát, tanácsot, egyáltalán információt szolgáltatna. Talán az egyetlen emlékmű, amely nem saját történeti értékében bízik elsősorban, semmit sem állít, pusztán kérdez.
Kelemen az ezredforduló környékén úgy találkozik a számítógépes grafikával, hogy benne ráismer addigi művészeti probléma-fölvetéseire egy felhasználóbarát, mindenki számára elérhetővé tett eszközben. A mintákban és rétegekben gondolkodó, alapvetően egy retusálásról szóló munkamódszer újabb sorozatokat hoz létre az életműben, amellett, hogy az eddigi kategóriákhoz (festmény, protézisfestmény, radírkép) is folyamatosan vissza-visszatér. A művészettörténeti, politikai és kulturális tematika bővül. Csak kiemelni tudtunk a számos szériából: hármat.
Ilyenek a Szondi-teszt földolgozásai, melyek a kiállítás-látogatót festményként immár nyíltan tesztelik. Eddig csak a műértői műveltség elmeinek újrafölismerése fordult elő, most azonban Kelemen a nézőket közvetlenül személyiségükben célozza. Technikailag hasonlóképpen, működésében egészen máshogy jellemezhető a Portrék az Avignon utcából sorozat. Itt a Picasso által (a primitívet a magas művészetbe emeléssel) barbarizált Európát Kelemen elegánsan rehabilitálja. A törzsi ős- és démonmaszkokat, melyek gyűjtőlényeket ábrázoltak, "portréfényképük" átfestésével individualizálja. Tisztességes, a társadalomban pontosan meghatározható szerepű polgárokká változtatja őket, kiegészítve ábrázatukat egy fehér ember számára hihető személyiséggé. Kiállításunk zárásaként a Too Beautiful: from Picasso to Bobo (Túl szép: Picassótól Bobóig) sorozatból hoztunk egy rövid ízelítőt, ahol ugyan a teljes sorozat értelme rejtve marad. Bízunk azonban az egyes képek önmagáért való szépségében, ahol minden művészet- kultúr- és filozófiatörténeti fordulatot meghatározó alkotó/gondolkodó portréfotója olyan köntöst kap, amilyenből azonnal egyértelművé válhat az innovátor invenciója bárki számára. Utolsó sorban pedig kimondatik a képzőművészeti kanonizáció titkos mozgatórugója is.