Tragikus románc

„A cím már önmagában is az egész emberi élet megjelenítését célozza, egyszerre utalván a teljes életív makrokozmoszára és a tenyérben megbúvó, sors-rejtő ráncban testet öltő mikrokozmoszra, a betűk kettétörése pedig tragikus véget sejtet” – írta Orosz Anna Ida a Filmkultúra oldalán. A betűk, pontosabban a címet alkotó betűket alátámasztó sín kettétörése a vágygépezetek működését meghatározó folytonos megszakításokat is jelzi. A film bizonyos értelmezésben szerelmi történetként fogható föl. A filozófikus ’sorsanimáció’ a fogaskerekek csupasz, hideg világába helyezett női-férfi románc melodrámájára épül, amely kritikusa, Muhi Klára szerint egyenrangú folytatása a Küzdők, a Sisyphus, a Moto Perpetuo vagy A légy című pannóniás klasszikusoknak. A digitálisan, vektoros animációval készült film, amely a sziluett animáció sajátosságait is feleleveníti, azonban csak egy cselekmény felőli nézőpontból adja meg magát a női-férfi románc melodrámájaként való olvasatnak, egy másik szinten, ami a szerkezetet, a stílust, a filozófiai alapozást illeti, elsősorban Deleuze és Guattari elméleti munkái felől érthető. A cselekmény szintjén, ha pontosabban írjuk le, amit látunk, akkor egy sínpáron, az élet vizuális metaforáján keresztül futó férfi és női alak interakcióiról van szó, akiknek a pályái hol találkoznak, hol eltávolodnak egymástól, akik tánccal vagy egy közös sínpár megosztásával kapcsolódnak, majd konfliktusba kerülnek egymással. A női alak lelöki a férfialakot, más pályákra hullva a férfialak párharcokba keveredik, majd a tér alján lévő fogaskerék-temetőbe zuhan. Miközben zuhan, a női alakról látunk snitteket: testéből, testrészeiből és a fején lévő, nőiséget jelölő fogaskerekekből darabok hullanak le – a fogaskerék-temetőbe került férfialak már nem tud visszajutni a sínre. Az utolsó kockákon a női alak felett, aki hozzájárult a férfialak megsemmisítéséhez, a hópelyhek hullásához hasonló módon fogaskerekek szállingóznak lefelé. A női alak elkap egyet, amelyik pontosan úgy néz ki, mint a férfialak lábán lévő nagy, fekete fogaskerék, és a fejére illeszti az elveszett nőiséget jelölő (copfot formázó) fogaskerekek helyére. Ezt a cselekményt csak akkor tudjuk szimbolikusan szerelmi történetként vagy románcként értelmezni, ha figyelmen kívül hagyjuk a vizuális kódokat, ha csak és kizárólag az alakok közötti interakciókat nézzük.

Sorsformák

Abban a pillanatban azonban, hogy Deleuze írásai felől nézzük a filmet, feltárulnak egyéb szempontok is. Ezek a szempontok olyan fogalmak segítségével teszik érthetővé az animációt, mint a vágygépezet, a keret, az akció-kép, vagy a párbaj működése. Amikor olyan sorseseményről beszélünk, amely egy vonal mentén fut, talán érdemes az elején, a görögöknél kezdeni. A görög mitológiában, ahogy Platónnál olvashatjuk az Állam X. könyvében, a három Moira, Ananké lányai szövögetik a sorsfonalat. Lakheszisz a múltról, Klothó a jelenről, Atroposz pedig a jövőről énekel. A holtak közé kerülő lelkek először Lakheszisz, a múltat szövő Moira elé járulnak, akinek az öléből sorshúzó cserepeket és életmintákat vesznek a kezükbe és raknak ki. „Mikor valamennyi lélek kiválasztotta már az életformáját, a sorsolás sorrendjében Lakheszisz elé járultak; s ő mindegyikük mellé kísérőül odaállította azt a daimónt, akit ki-ki választott, hogy az vigyázzon életére és teljesítse be választott sorsát. Ez a daimón először Klothóhoz vezette a lelket, s az ő keze és orsójának a pergése alatt hitelesítette azt a sorsot, amelyet az illető választott; ezt megérintve, tovább vezette őt Atroposz fonásához, hogy a megfont fonalat változatlanná tegye” – írta Platón. Az európai gondolkodásban így hát Szókratész és Platón nyomán a sors és a létezés vizuálisan gyakran jelenik meg fonalként, vonalként, netán lineáris formaként vagy útként. De előfordul az olyan sorselbeszélés is, amely eltér ettől a vonalszerűségtől, amelyik nem a vonalszerűségre helyezi a hangsúlyt, hanem az életforma kiválasztására, a sorshúzó cserepek köré építi fel a történetet. Ilyen kortárs meseregényként említhető például Scheer Katalin Nefelé című kötete, amely a létezés különféle szintjein beszéli el a boldogulás lehetőségét, a daimónt magát pedig cseréptündérnek nevezi.

Tomek Ducki filmje, meghaladva a görögök elképzelését, a mechanikusság és gépszerűség vizuális elemeivel operál, de nem az előre elrendeltség jegyében. Minden, ami a képen megjelenik, gépezet, és minden, ami kívülről érkezik, ugyanannak a virtuálisan jelenlévő térnek más pontjáról lép be a láthatóság terébe, azaz aktualizálódik. A transzcendenciára, a láthatón túlira csak a képen kívüli utal – és ez nem is spirituális transzcendencia, hanem a láthatón, az érzékelhetőn túli, amely gyaníthatóan egy hatalmas gépekkel, építkezési zajokkal, a forgalom zajával teli tér. A képzeletben kitágított tér legalábbis az animációs film látható terében megalkotott világ szerint a végtelenségig ilyen pályákat foglal magába. Ha Platónra egy másik helyen akarnánk hivatkozni szintén az Államból, akkor a vonalhasonlatot is „beleláthatnánk” ebbe a vizuális térbe, ami kicsit homályos, és sehol nem látszik fényforrás. A világot ugyanis úgy is el lehet képzelni, mint egy vonalat, ami két egyenlőtlen részre van osztva, ezek mindegyike újabb két darabra van vágva: egyik a látható, másik az ésszel felfogható világot jelképezi. A közvetetten észlelhető világot, amely a tükrökön, árnyékokon keresztül érzékelhető és a közvetlenül észlelhető világot a közöttük húzódó vonal osztja ketté. Az ideák világa és a közvetlenül érzékelhető világ közül az előbbi homályosságában sejthető; egy távolabbi asszociációval élve Ducki vizuális világa pedig megidézheti számunkra a látható és ésszel felfogható világot, amelyet valamilyen módon egy vonal, jelen esetben sín oszt ketté. 

A technika tánca

Tomek Ducki tehát a vonal vizuális adottságait használta fel ahhoz, hogy a különböző életeket és a köztük zajló interakciókat ábrázolja, miközben utal a vonal által megidézett filozófiai alapozásra. Ráadásul a nyitóképet egyszerre érzékelhetjük úgy, mint a régi vetítőgép forgó alkatrészeit, de észlelhetjük egy gépezet vagy óramű fogaskerekeiként is. A két kép egymásba játszásával az animáció egyszerre idézi fel saját médiumát, és ennek technikai hátterét, valamint azt a gépies világot és kapcsolatrendszert, amelyet vászonra visz. A kezdőkép tehát azonnal eloldja a mimetikus reprezentáció lehetőségeitől a látottakat, és beleírja a mozgókép gépi világába, magába a technikába, de a technikatörténetbe is. Ahogyan a perspektíva változik, és a közeli kép távolodni kezd, a kép szélesebb perspektívába kerül, elmozdul a mechanikus formák apró részleteinek közeli képétől, és egy fogaskerekekből összeálló emberi alakot látunk kiemelkedni, amint nekiindul a kifeszített kötélpályán lábának fogaskerekeit görkorcsolyaként használva – vagy Derridával szólva: olyan igazságként, amelyik mintha kerekeken gurulna tova.

A film reflektál a médiatechnológia fejlődésének történetére, hiszen a fogaskerék annak a korai folyamatnak a részeként nyert szerepet, amely a film „felfedezéséhez” vezetett. Michael Faraday kísérleteiben felismerte, hogy ha a fogaskerekek mozgásba jönnek, a forgásuk a sebesség miatt nem érzékelhető. A kísérleti fogaskerék kapcsolatok tervezése során eljutott oda, hogy megállapítsa, bizonyos forgási sebességnél vagy frekvenciáknál virtuális leállás történik. A frekvencia-elmélet iránt érdeklődő fizikus azonban nem gondolta tovább a médiatechnológia szempontjából megfigyeléseit és felfedezéseit, de kétségtelenül megalapozta a technika továbblépésének lehetőségét. A kísérletet, mondhatni, a belga Joseph Plateau fejezte be, és egy táncosról szóló 16, egy-egy mozgásfázissal eltolt képből álló sorozatot stroboszkópba helyezett, amely így folytonos mozgás illúzióját volt képes előállítani. Faraday fogaskerekeinek és Plateau piruettező táncosának képe tehát egyszerre idéződik meg Ducki filmjében, de eszünkbe juthat Normann McLaren Pas de deux című 1963-as balettfilmje is.

A kötélpálya idézi a sorsfonal vonalszerűségét, ám a rajta futó alak csak körvonalaiban és mozgásában, alakjában emberszerű, hiszen teste, arca fogaskerekekből tevődik össze. Ez a fókuszba helyezett alak indulásakor a saját kötélpályáján áll, amelyhez egy felülről megjelenő markoló helyez újabb darabot, kipótolva az elfogyott, megtört pályát. Az animációs kisfilm világa egy olyan mechanikus világot teremt, amelyikben egymás mellett, alatt, fölött részben párhuzamosan futó kötélpályák láthatóak, így a háttérben más kötélpályákon haladó alakok is futnak, valamint feltűnnek a gépek, daruk, amelyek fölülről, deus ex machinaként rendezik a pályákat. Ahogyan a markoló leereszkedik a síndarabbal, a figura mozgásba lendül a felülről kijelölt pályán.

Miközben a férfialak halad a pályán, egy női figura jelenik meg a közeli párhuzamos sínen. A férfialak észreveszi, és táncolni kezd; a táncmozgás hasonló a művészi korcsolya vagy a balett mozdulataihoz, a női alak ezeket a mozdulatokat utánozza, variálja. Azonban mindent a két figura által használt sín határoz meg úgy, hogy nincsen kapcsolódásra lehetőség a mozgás tükrözésén túl – például egy közösen végrehajtott ugrással. Egy ponton a női figura pályája elfogy, a férfialak átugrik a saját pályájáról, és feltartóztatja a lefelé csúszó, guruló női alakot. Amint azonban elkapja, feltartja, a nő fent marad a sínen, és a férfit a mélybe taszítja. A zuhanást egy másik sínre érkezés fogja föl, valaki más pályáján – az eddig jobbra futó mozgás itt fordul vissza, és indul el balra – mondhatni, valódi fordulópontot generálva mind vizuálisan, mind a mozgásban, mind a cselekmény szintjén. Ezen a másik pályán heves harc indul a két figura között – a saját pályán futó és a máshonnan odaérkező alak között alakul ki viadal, egyik a másik testéből akar darabokat kiragadni. A menekülésben újra zuhanni kezdő férfialakot egy gép teszi vissza a helyére, hogy tovább korcsolyázhasson.

Órásmester analógia

A kisfilm vizuális világa a világegyetem karteziánus felfogását annyiban idézi, amennyiben az emberi test gépként való elgondolását jeleníti meg, vagyis azzal játszik. René Descartes órásmester analógiája nem más, mint a világegyetem teremtésének mechanisztikus képzete – a fogaskerekekből álló humanoid figurák és a síneket javító markológépek teljes mértékben ezt a gépi metaforarendszert mozgósítják. A karteziánus órametafora szinte szó szerint színre kerül, hiszen az animáció olyan emberszerű alakokat alkot, amelyek egyben cselekvőképes gépezetek, szerkezetük az órát működtető fogaskerekekre rímel, a lélek szenvedélyei nélkül. Az élő test olyan, mint egy jól összeszerelt gépezet, vagy egy óra mechanikája, létrehozza azokat a mozgásokat, amelyek működéséhez szükségesek. A humanoid test mint mechanikus gépezet nem a szervek, a humán test egészsége, összehangoltsága, komplexitása, érzékelésmódja vagy az emberi tudat környező világhoz való kapcsolata által meghatározott, Merleau-Ponty-val szólva nem hús (Fleisch, chair), nem karnalitás, hanem olyan, mint a test (Körper, corps), de szervek nélkül (BwO), mint Artaud-nál, fogaskerék, mechanizmus, gépezet, alkatrészekből összeálló, mozgásra képes egység. Olyan humanoid egység, amely mozgássorozaton keresztül mutatja meg a vágygépezet természetét – így az animációs munkát akár felfoghatjuk a vágygépezet működésének meglehetősen pontos illusztrációjaként is.

Működésben a vágygépezet

A vágy maga mindig mozgásban van, és nem éri el a tárgyát. Mindig egy elrendeződésen belül lehet felfogni, hiszen a vágy alapvetően konstruktivista. Hiányként akkor érzékeljük, ha az örömhöz képest gondoljuk el. Deleuze és Guattari számára a vágy nem a valaminek a hiányából fakadó vágy, szerintük a vágy nem betölt egy hiányt, ellenkezőleg: a vágynak sokkal inkább valóságteremtő potenciálja van. „A hiány a vágy ellenhatása, lerakódik, szétosztódik, bőr felszín alattivá válik egy természetes és társadalmi valóságban. A hiány a társadalmi termelésen keresztül teremtődik meg, a hiányt tervezik, és szervezik” – fogalmazta ezt meg a szerzőpáros Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia című művükben. A vágygépezetek pedig ennek a termelésnek a gyűjtőhelyei. Ráadásul a vágygépezetek bináris gépezetek, minden gépezet egy másikkal áll párban, azaz minden gép egy másik géphez van kapcsolva. Minden gépezet a folyamatban beálló szünetként működik ahhoz a géphez képest, amellyel össze van kötve, de ugyanakkor maga az áramlás, és az áramlás termelése is.  Tomek Ducki animációs filmje éppen ezt a megállítást, megszakítást, sőt a másik gépezet elpusztítását viszi vászonra, éppen akkor, amikor kifogy a női alak alól a pálya, és meg kell menteni. A megmentés sikerül, ám a megmentett, aki így tovább működhet, viszonzásképpen lelöki a férfialakot, megmentőjét. Vagy ahogyan Deleuze és Guattari fogalmaz: a vonzás-gép átveheti a helyét a taszító-gépnek, és viszont: a vonzásgépből könnyen taszítógép válhat. Deleuze és Guattari meghatározása szerint a második gépezet megjelenése valójában megszakítás vagy szünet. „Mindig van egy áramlást termelő gépezet és egy hozzá kapcsolódó másik gépezet, amelyik megszakítja, vagy visszavonja, leállítja ennek az áramlásnak egy részét” – írták az előbb már idézett Anti-Oedipusban. 

Ducki filmjében a férfialakot idéző gépezet az, amelyik áramlást termel úgy, hogy már őt magát is egy másik gépezet, egy nem-humán markológépezet hozza áramlásba, mozgásba. A férfialak áramlását, mozgását szakítja meg a női alakot idéző másik gépezet megjelenése. Ez a két gépezet a vágygépezet bináris gépezete mellett a bináris gépezeteknek azt a sorát gyarapítja, amelyek látszólag a nő-férfi biológiailag és etnológiailag (viselkedéstan) elkülöníthető bináris társadalmi rendjébe illeszkedik. Ahogyan Deleuze fogalmaz a Párbeszédekben: „De nem bináris gépezetbe illesztett entitásokról van szó, hanem molekuláris leendésekről. (…) Minden pillanatban változó, különféleképpen kombinálható vonalakból, vonalcsomagokból épülünk fel, hosszúsági és szélességi fokokból, szélességi, hosszúsági körökből stb. Nincs monoáramlás.” Az Életvonal háttere épp úgy ilyen vonalcsomagokat mutat meg, mint ahogy a kombinálhatóságot is megjeleníti, még akkor is, ha az az egyik alak szempontjából egyfajta tragikus keretben értelmezhető.

A technikai gépezetek csak akkor működnek, ha nincsenek lerobbanva; akkor állnak le, ha elkopnak, elhasználódnak. A vágygépezetek ezzel szemben pont ellentétesen működnek. Azaz akkor működnek vágygépezetként, ha működésük közben folytonosan leállnak, akkor működnek jól, ha nem jól működnek: a termék mindig a termelés mellékterméke, úgy oltja rá magát, mint valami oltvány, de ugyanakkor a gépezet részei azok, amik hajtóanyagot biztosítanak ahhoz, hogy a gépezet működjön. Ducki animációs alkotásában az emberi élet régi fonálképzetén való lefutást mutatja meg, de ezt a fonalat már nem mitikus istennők, hanem más technikai gépek készítik. A gépezetként megjelenített alakok folytonosan leállnak, sőt lerobbannak, nem működnek jól – mintha kapcsolatuk abból állna, ami a vágygépezet sajátja. Gépezetként való működésük folytonos leállást eredményez úgy, hogy ők maguk síneken futnak, saját pályájuk és saját fogaskerék-szerkezetük kontrollálja és korlátozza őket, de ők is egymást. Az interakció alig-alig lehetséges, és ha mégis, az egymás szétszerelésére vagy elpusztítására irányul. Egy románcot kiteljesítő reprodukció (pláne nem a biológiai értelemben) egyáltalán nincsen is a horizonton.

Deleuze és Guattari  az Anti-Oedipusban azt állítják, hogy a „vágygépezetben minden egyszerre működik, de hiányok, megszakadások közepette, leállás és elromlás mellett, rövidzárlattal, távolságban és töredékesen, egy olyan összegzésként, amelynek soha nem sikerül a különböző alkatrészeket egybegyűjteni annak érdekében, hogy teljes egészet formáljon.” Ám ezek a szünetek termékenyek, és végül saját maguk újra összeillesztéséhez vezetnek, pont úgy, ahogyan az utolsó jelenetben feltűnik: a női alak egy égbolt alatt korcsolyázik, ahol csillagok helyett fogaskerekek hullanak lefelé. A női alak elkap egy fogaskereket, a férfialak korábban lábként szolgáló egyik darabját, és a feje tetejére helyezi trófeaként. A női alak fejére helyezett fogaskerék olyan jelölő, amelynek jelöltje és tulajdonosa már nem a férfialak, hanem a női alakot meghatározó jellé válik. A „romantikus” narratívák olvasatának kontextusában értelmezett szerelmi történetben a női alak győz a férfi fölött, megsemmisíti, maga mögött hagyja, sőt elrabolja egy részét. A vágygépezetek működésének kontextusában azonban ez a gesztus éppen a vágygépezet működésének sajátosságát mutatja meg: a női alak beoltja magát a férfialak, a másik gépezet egyik darabjával, hogy hajtóanyagként szolgáljon további működéséhez.

Képen kívül és belül

Az Életvonal című animációs film vizuálisan tehát több filozófiai hagyományt mozgósít egyszerre, és montírozza össze őket egyetlen kompozícióban – valamint utal a tenyérben futó leghosszabb vonalra, a sorsvonalra is. A sorsvonal a felvilágosodás mechanisztikus emberszemléletén és a vágygépezet működésén túl a film mint médium működésének struktúráit is kirajzolja. Az animáció félúton van a rajz vagy kimerevített kép és a film között. Eredendően 24 majd 16 kockának a másodpercenkénti vetítésével hoz létre a vásznon mozgássort. Tehát nem egy természetben lezajló mozgássort rögzít kockákra, hanem kockánként megrajzolva/megalkotva hoz létre mozgófilmet. Az animációs képkivágások kapcsán, amelyek a képkockákat rögzítik, nem releváns, fix vagy mozgó kameráról van szó, hiszen a perspektívát, a képbe fogott látványt nem a kamera használata, hanem eleve az a koncepció határozza meg, hogyan épít fel egy fiktív világot a film. Deleuze filmelméletének bizonyos értelemben van relevanciája, ha animációs produkcióról beszélünk, különösen, ha jelen esetben a keret és az akció-kép fogalmait használjuk. A keret a vászonra vetíthető kétdimenziós film mindenkori része, hiszen akár egy festménynél, a látvány felületének határai, a mozivászon, vagy képernyő lehatárolja azt, ami megmutatható. Az akció-kép elmélete pedig magának a megjelenített cselekvéssornak a leírását teszi lehetővé.

A keret kétféle lehet, matematikai/geometriai vagy dinamikus. A geometriai keret függetlenül létezik a testektől, amelyeknek a lényegét megragadja. Ducki ilyen keretet használ akkor, amikor nem követi az alakokat a pályájukon, hanem a le-föl futó sínekkel mintegy szemben rögzíti a nézőpontot, ahonnan rájuk lát – a nézőpontot vízszintesen mozgatva követi a haladás irányát először jobbra, aztán balra. Mivel a nézőpont nem távolodik, nem tesz lehetővé rálátást egy távolabbi pontról, ahonnan a tér egy nagyobb egysége lenne befogható, a le-föl futó sínek hol fent, hol lent csúsznak ki a keret által meghatározott látómezőből, s velük együtt a rajtuk futó alakok is kilépnek a képenkívüliségbe. Hiszen. ahogy Deleuze írta A mozgás-kép című könyvében, „minden keretezés meghatároz egy képen kívüli teret.” A „keretbe foglalt, látható halmaz vagy tér mellett mindig létezik egy nagyobb vagy egy másik halmaz is, amellyel az első még nagyobb halmazt alkot, ami viszont akkor válik láthatóvá, ha egy új képen kívüli teret idéz föl.” A képen kívüli virtuálissal való kapcsolat gyakorlatilag minden olyan pillanatban, amikor a képen kívüli belép a láthatóság terébe, aktuálissá válik, jelenlévővé lesz. Az Életvonal képen kívülije az a világ, ami például a markológépek fejének benyomakodásával válik jelenlévővé, vagy azoknak az alakoknak a felbukkanásával, akik pályájukon belefutnak a látható tartományába. Amikor Ducki egy zárt képet tesz elénk, és egy geometrikus keretbe foglalja, amelyből hol kifut egy alak, hol befut rajta egy másik, olyan zárt, közeli, kétdimenziós teret hoz létre, ami sokkal könnyebben nyílik meg egy negyedik (idő) vagy ötödik (szellem, spirituális) dimenzióra. Paradox módon tehát a legmechanikusabb vizuális eszközök használatának szélsőségesen gépi használatával egy olyan transzcendens tér, spirituális valóság dimenziójára utal, ahol az egésszel való virtuális kapcsolat és más egységekkel aktualizálható viszony lesz a tét.

Ezt a geometrikus keret által meghatározott képen kívüliséget Ducki váltogatja a dinamikus keret használatával, amelyik olykor követi az alak mozgását. Különösképpen akkor, amikor például a férfialak zuhanni kezd. A zuhanás jeleneteibe belevágott statikus snittek ellenpontozzák ezt a dinamikus mozgást azzal, hogy az egy helyben álló női alakot mutatják, aki erre az időre felhagy a mozgással. A statikus kép attól válik mégis érdekessé, hogy olyan szituációt jelenít meg, amelyben az álló alakról egyenként potyognak le a részek, a saját testét alkotó fogaskerekek. A folyamatosként, mechanikusként érzékelhető, először jobbra, aztán balra futó egyenes vonalú egyenletes mozgásba így beékelődik a zuhanás vertikális iránya, amelyet az egy helyben álló alakról lefele potyogó alkatrészek követnek. A dinamikus keretben látható mozgás iránya az, ami összekapcsolja a mozgó nézőpontból elénk tárt mozgássort és a mozdulatlan snittben megjelenő potyogó alkatrészeket. A sziluett-animációnak egyébként nincs valódi perspektivikus mélysége, maximum síkokat helyez egymásra. Jellemzőbb, hogy egyetlen előtérbe sűríti a látványt, amelyről Deleuze így írt A mozgás-képben: „különböző kereteken halad át úgy, hogy a sík egysége egy tökéletesen lapos képet hoz létre, míg az újrakeretezések képviselik a kapcsolatok sokszínűségét.” Az Életvonal a nézőpont mozgásának horizontális és vertikális útját járja be kihasználva az animált képpel létrehozható „történet-mondás” lehetőségeit a térben. Az egyes részelemekben pedig valóban arra törekszik, hogy egy egészhez kapcsolódjon, amelyik benne nincs jelen.

A mozgás-kép négy tendenciája közül – a dialektikus kompozíciókra építő szovjet iskola, a háború előtti, a mozgás mennyiségével kísérletező francia iskola és a német expresszionista iskola intenzív kompozíciói – Ducki Tamás filmje leginkább az amerikai iskolához áll közel, amit Deleuze organikusnak nevez. Organikus, hiszen a mozgás-kép alapvetően egység, váltakozó, párhuzamos szerkesztéssel bináris viszonyokba rendezi a részeket. Szervesen követi a cselekményt, kibontja, egésszé alakítja. A részekből viszont olyan események származhatnak, amelyek például a jót a rosszal állítják szembe. Ilyen esemény a párbaj – ennek sajátossága valójában az örökös fenyegetettség. Párbaj vagy párharc akkor tud létrejönni, ha az események nem párhuzamosan, hanem egy cél felé futnak. Az Életvonal alakjai ezért csak kezdetben indulnak párhuzamos síneken – egy sínre akkor kerülnek, amikor az egyik gépezet alól elfogy a sín, mert megszakították az útját, és a másik alak áthelyezi magát a megszakított sínre, hogy megállítsa a lefelé futó alak mozgását, lezuhanását a sínről.

Búcsúzene

Amint a két alak egy sínre kerül, párbaj indul. A két alak által mozgásban tartott erőknek kell másként, más arányban eloszlani, megbékélni egymással, vagy elismerni egyikük győzelmét. Ez a párharc nem marad meg binómának, hanem polinómává válik, hiszen a párbajok egymásba íródnak, párhuzamos eseményként jelennek meg. A gyengéd, szerelmi jelenetet egyébként ténylegesen nem tartalmazó, hat és félperces animáció románcként való olvasata lehetséges, de szűkítő értelmezés, amelyik talán a megjelenített figurák minimál különbségéből indul ki: a férfialak fején nincs plusz fogaskerék, míg a női alak fején egy copfszerű fogaskeréksor látható. A kísérő zene először egy építkezés, gépek zajait idézi, majd a két alak találkozásánál líraibbra vált, némileg motiválva a románcként való értelmezést. A Murcof (Fernando Corona) által komponált zene egyébként tipikusan olyan elektronikus gépzene, amelyik nélkülöz minden emberi hangot, vagy közvetlenül ember által megszólaltatott hangszer hangját; a zenei anyag létrehozásának minden pontján maga a gép a médium. A zene egyben gyászzene is, hiszen Murcof a saját édesanyja halálát követő gyász időszakában komponálta. Ha innen nézzük Ducki alkotását, azt kell mondani, tragikus az, ahogyan elbúcsúzunk az emberi kapcsolatok egy bizonyos minőségétől, amelyeket úgy látszik, leválthat a vágygépezetek kora. Vagy másképpen fogalmazva, és a gyász által inspirált zenéből kiindulva: a (feldolgozatlan) gyász összefonódhat a vágygépezetek mozgásba lendülésével. Az animációs kisfilm elkészítését egyébiránt éppen a zene inspirálta. 

Az Életvonal a sors lefutásának olyan mintázatát tárja tehát föl, amelynek kapcsán többféle hagyomány mozgósítódhat. A technikatörténet és a filozófiatörténet bizonyos fejezeteire utalva pedig egy jóval nagyobb kontextusba helyezi a két alak között megjelenített viszonyrendszer értelmezhetőségét. Azaz nem egy mechanikus világ előterében zajló tragikus végű szerelmi románcként fogható fel, hanem akár animációs alkotásként, amely mintegy vizualizálja a vágy-gépezetek működését. Ahogyan Deleuze megállapítja Grémillon farandole filmjének kapcsán: a tánc végső soron gép, amelynek alkatrészei a táncosok.

Idézett, illetve ajánlott olvasmányok:

Deleuze, Gilles, Claire Parnet, Párbeszédek, ford. Karácsonyi Judit, Lipták-Pikó Judit, Gyimesi Tímea, Bp., L’Harmattan – Szegedi Tudományegyetem Filozófiai Tanszék, 2016.

Deleuze, Gilles és Félix Guattari, Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, ford. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. LANE, Penguin Books, 2009 (1972).
A szövegben szereplő részletek a szerző saját fordításában olvashatóak. 

Deleuze, Gilles, Film 1. A mozgás-kép, ford. Kovács András Bálint, Palatinus, Bp., 2008.

Képek: Tomek Ducki engedélyével