Szélesvásznú, fekete-fehér nagytotál. Egy fiatal férfi Párizsba érkezik, elhagyja a pályaudvart, eltűnik a metróaluljáróban. Később egy buszmegállóban látjuk, ahol leszólít egy lányt, röviden együtt utaznak, végül randevúra hívja. A fiatalember, Luc édesapja mellett asztalos, felvételizni jött Párizsba. A lány Djemila, fülig beleszeret. Luc a vizsga után elhagyja Párizst, és Djemilát is. Otthon találkozik gyerekkori barátnőjével, Geneviève-vel, összejönnek, együtt élnek, a fiút azonban felveszik, Párizsba költözik, elhagyja várandós barátnőjét, Geneviève elveszti a gyereket. A városban megismerkedik Betsyvel, akivel összeköltöznek, az új barátnő azonban magával hozza szeretőjét is, így élnek hármasban. A történet az apa halálával ér véget. Luc kimegy a mosdóba – meséli a narrátor, mi ezt már nem látjuk – kinéz az ablakon és rájön, hogy nincs Isten, az apja pedig nem odafönt van, hanem nincs többé.

A The Salt of Tears egészére jellemző valamiféle kijelentő mód. Amilyen közönyösen reagál Luc a különböző helyzetekre, olyan tárgyilagossággal mesél a narrátor. Ugyanennyire egyszerűek és kifejezésmentesek képei is. Philippe Garrel stílusa mégis átment valamit a francia új hullámból: az elliptikus szerkezet, a zene vagy a narráció használata talán leginkább a Jules és Jimre emlékeztet, bár hiányzik annak minden játékossága és bája.

Philippe Garrel: The Salt of Tears

A film elbeszélése töredékes, a kihagyott részleteket a narrátor olykor felfedi, máskor megismétli azt, amit látunk, vagy előrevetíti, amit látni fogunk. Célja sokszor egy irodalmi figuraként jellemezni Luc-öt, elmesélni, milyen okok miatt dönt a fiú az egyes esetekben. Figurájához mégsem kerülünk közel, egyedül apja karaktere az, mely józanságával és bölcsességével, de leginkább megértésével emberibbé teszi fiát Az apa kitüntetett szerepe leginkább a film végén válik világossá. Az idős férfi ismételten Párizsba érkezik, operálni kell. Mielőtt kórházba menne, meglátogatja fiát. A jelenet egy arcközelivel búcsúzik tőle, olyannal, amilyet senki más nem kapott a filmben, előrevetítve halálát. A film során Luc-öt különböző viszonyokban láttuk, felszínessége, érzelemnélkülisége egyik kapcsolatot tette tönkre a másik után. Apa lehetett volna, de elvágta ennek útjait, Geneviève elvetélt, amikor Djemilát viszontlátja, a lány terhes, valaki mástól. Kapcsolata Betsyvel is nyilvánvalóan a végéhez közeleg. Luc saját magát taszítja magányba, anélkül, hogy észrevenné. Igaza lehet azoknak a kritikáknak, melyek a filmet a nők tárgyiasításával vádolják. Eszközök ők a The Salt of Tearsben, viszonylag egysíkú, lényegtelen karakterek. Ez azonban nem egyértelműen a filmnek, hanem főszereplőjének nézőpontja, hozzáállása pedig kudarchoz vezet.

Philippe Garrel: The Salt of Tears

A dél-koreai rendező, Hong Sang-soo nem az az alkotó, aki szeret meglepetéseket okozni. Sorozatban gyártott művei mind az emberi kapcsolatok végtelenített megfigyelését szolgálják. Epizódok, találkozások, párbeszédek esetén a kamera pozíciója nem változik, ha Hong Sang-soo vág, akkor vagy a helyszín, vagy az idő változik, plánokat csupán svenkkel és zoommal vált. Hősei elsősorban beszélnek, másodsorban esznek és isznak. Szinte kivétel nélkül nőkről és férfiakról, szerelmekről és párkapcsolatokról van szó. A dialógusok kissé túlbeszéltek, mégis felszínesek maradnak, mintha hőseik a rengeteg szöveggel azt akarnák megakadályozni, hogy a másik mélyebbre lásson bennük. Túlzott udvariaskodás jellemzi ezeket a szövegeket, a kijelentések, vélemények állandó módosítása, finomítása, aszerint, hogy hogyan folyik a beszélgetés. A Woman Who Ran hőse Gam-hee, egy fiatal nő, aki 5 éves házassága során soha nem töltött el időt férjétől külön. Most, hogy a férfi üzleti útra ment, Gam-hee felkeresi két barátnőjét, és találkozik egy harmadikkal is, akivel kapcsolata megromlott, mert a nő Gam-hee egykori szerelméhez ment hozzá. Végül, pár kínos perc erejéig, a férfibe is belefut. Gam-hee jelenléte ezekben a beszélgetésekben passzív, inkább megfigyel és hallgat, vagy kérdez, ezzel újabb lökést adva az elbeszélésnek, róla azonban nagyon keveset tudunk meg. Egyedül az utolsó találkozáskor, volt szeretőjével lép ki ebből a szerepből. Azonban ekkor is csak annyit mond a másiknak, hogy az túl sokat beszél. Abba kellene hagynia a beszédet.

Hong Sang-soo: Woman Who Ran

Hong Sang-soo filmjeiben gyakran előfordul, hogy az elbeszélés kerete, a valóságos szituáció, amelyben a történet elhangzik, kevésbé látható, mint maga a történet. A Hahaha című filmjében két barát beszélget, őket azonban csak fekete-fehér fotókon látjuk, a Hill of Freedomban összekeveredett levelek mesélnek, az In Another Countryban egy találkozás újabb és újabb verzióját látjuk. A képek konkrétságát állítja szembe az elbeszélt történetek rugalmasságával. Nem tudjuk megkülönböztetni az álmot a valóságtól, a hazugságot az igazságtól, az emlékeket a jelentől, az elmeséltet a megtörténttől. A Woman Who Ran nem követi ezt a mintát, azoknál marad, akik beszélnek, történeteik történetek lesznek férfiakról, akik csak röviden, de olykor beköszönnek, igazolva létüket. Alig vannak jelen ezek a férfiak, mégis, mindennek a középpontjában ők állnak. Gam-hee azért képes meglátogatni barátnőjét, mert férje elutazott. A nőnek meg is jegyzi, hogy a férfi őt kedveli egyedül a barátnői közül, mintha ez jogosította volna fel az – egyébként elvált – asszony meglátogatására. Amikor saját férjéről beszél, szinte maga is elbizonytalanodik, hogy szereti-e őt. Látogatásai olyanokká válnak, mintha alternatíváit nézné végig saját életének. Amikor a rendezőt megkérdezték, hogy ki is a nő, aki elmenekült, maga sem tudott válaszolni. Második barátnője egy házas férfival randevúzik, miközben egy nála jóval fiatalabb egyéjszakás kalandja zaklatja, a harmadik találkozásból pedig kiderül, hogy az író, aki egykor mindkettőjüket lenyűgözte, igazából mindkettőjük számára elveszítette varázsát.

Hong Sang-soo: Woman Who Ran

A Hong Sang-soo párbeszédeiben megjelenő humor azért válik abszurddá, mert legtöbbször valami egészen kicsinyes dologból indul ki, és fejlődik komoly vitává. Abszurditása azonban mégsem valóságidegen, sőt, egészen könnyen elképzelhető a mindennapi életben, ettől működik. Christian Petzold legújabb filmjében tőle szokatlan módon az ellenkezőjével dolgozik. Elbizonytalanít minket abban, amit mi a valósághoz viszonyítva komolytalan kijelentésnek gondolunk. Amikor Undine a vele szakítani szándékozó férfinak azt mondja, várja meg a kávézóban, amíg munkája után visszajön, különben megöli, előbb-utóbb kénytelenek vagyunk komolyan venni, mint később mindent, amit álomnak vagy képzeletnek gondoltunk. Mert bár más technikával mint Hong, de Petzold is kijátssza a képek hitelességét.

Christian Petzold utóbbi három mozifilmje a (német) történelem különböző időszakait vizsgálta: a Barbara az NDK-ban játszódott 1980-ban, a Phoenix a második világháború utáni Berlinben, a Transit egy alternatív valóságban, ahol a második világháború eseményei, a nácizmus elől menekülők története a jelenbe került. Az Undine elszakad a történelmi kontextustól, középpontjában egy szerelmi történet és egy mítosz áll. Undine egy vízi szellem, akinek vissza kell térnie oda, ahonnan jött. Undine egyúttal egy történész is, aki a városfejlesztésnek dolgozik, idegenvezetéseket tart Berlin építészeti változásairól. A szakítás után szinte közvetlenül megismerkedik az ipari búvár Christoph-fal, egymásba szeretnek, távkapcsolatban élnek. Miután Undine véletlenül összefut volt barátjával, és a férfi vissza akarja könyörögni magát, a lány hazudik Christoph-nak. Hamarosan kiderül, hogy a fiút baleset érte, kómában fekszik, a beszélgetés, melyben a hazugság elhangozott, soha nem történt meg. Undine végül megmenti Christoph-ot, visszatér a vízbe, ahonnan jött.

Christian Petzold: Undine

Petzold filmjei mindig erőteljesen realisták voltak, még akkor is, amikor különböző zsánerfilmektől kölcsönözte cselekményeit, mint a Yella vagy a Jerichow esetében. Mintha megőrizné ezt a realitást: amit látunk, az valóban megtörténik. Christoph elviszi Undine-t is búvárkodni, a lány elszakad a fiútól. Egy hatalmas hallal úszik együtt, egy pillanatra a mese világába kerülünk, Undine-t aztán újra kell éleszteni, újból a legendától innen vagyunk. A film trükkje azonban az, hogy nincs különbség, minden megtörténik, méghozzá ugyanazon a szinten, nincs képzelet és valóság, minden valóság, még ha ez a szereplők számára is zavaró olykor. Az ötlet talán nem áll messze a Transitétól, a közvetlen megismerhetőbe helyezni a közvetve megismerhetőt, ez esetekben a történelmet, mely mára csak elbeszélésekben hozzáférhető, vagy a legendát, mely mindig is az volt. Az eredmény mégis hiányérzetet hagy maga után, nem képes egésszé válni, nehéz megmondani, hogy tulajdonképpen hova vezet mindez. Egy-egy jobb pillanatot leszámítva mintha alapvetően nem találná formáját. Bár felbukkannak benne humoros motívumok, nyilvánvalóan nem lesz vígjáték, mint ahogy szerelmes film sem. Ahhoz pedig túl keveset és túl egyszerű eszközökkel, dramaturgiai megoldásokkal beszél a végzetről, a létezésről vagy a szabad akaratról, hogy ezen az úton elindulva művészfilmként sorolhassuk be.