Abel Ferrara – a valaha olyan filmekkel legendássá váló rendező mint a New York királya, A mocskos zsaru vagy A temetés – legújabb mozija, a Siberia a lélek sötét bugyraiba szeretné elvezetni nézőit. Utazásának kiindulópontja egy zordon, havas hegyek közötti faház, valahol a semmi közepén. Itt él Clint (Willem Dafoe), van egy kis kocsmája, különböző emberek látogatják. Egyszer Clint éppen egy vendégét szolgája ki, amikor az a férfi kutyáinak hangjára lesz figyelmes. Éhesek, mondja Clint a pult mögött állva, feltekint egy bizonyos irányba, ahol ő áll, készülve megetetni a kutyákat. Egy hibás vágás volt ez? A tekintet véletlenül azt sugallta, hogy Clint saját magát pillantotta meg? Vagy valóban megduplázódott figurája? Az etetés után visszatérünk Clinthez a pult mögé, aki ugyanúgy áll ott, mint korábban. Csak egy flashback lett volna mindez? Ez azonban még csak a kezdet, ekkor kezdődik el Clint utazása kutyaszánon a havas tájban, valami pokolszerű barlangon át, egy sivatagon keresztül egészen egy zöldellő kis tisztásig, mindenféle bizarr figurákkal, volt szerelmekkel, bűntudattal terhes találkozásokkal, hogy végül egy beszélő hal valami érthetetlen megjegyzéssel lezárja ezt a szörnyűséget.

Abel Ferrara: Siberia

Nem baj, ha egy film útvesztőbe csalja nézőjét, amennyiben ezt következetesen felépített módon teszi, amennyiben képes atmoszférát teremteni, közönségét egy ellentmondásokkal teli, de mégiscsak egységes világba meghívni. A Siberia viszont erre képtelen. A fenti jelenet példája azért érdekes, mert Ferrara filmjének esetében valóban nehéz eldönteni, hogy szándékosan – és akkor meglehetősen rossz ízléssel – alkalmaz bizonyos filmes eszközöket, vagy ténylegesen egy tehetségtelen próbálkozásról van csak szó.

A Siberia felszámol időt és teret, hősének mentális utazását vetíti elénk, azonban jelentei, képei, még Willem Dafoe színészi játéka is a fantázia teljes hiányáról tanúskodnak, klisékkel  és öncélú, bizarr elemekkel vannak tele, provokációnak szánt pillanatai hatás nélkül maradnak. A film kínossá válik, erre pedig zavart nevetéssel válaszol a közönség. Tulajdonképpen szomorú jelenség ez, egy valaha volt mester időskori agymenése a Berlinale versenyprogramjában, felháborítva ezzel számos filmkritikust is, leginkább szexizmust felróva neki. Ezzel pedig meg is érkeztünk a Berlinale egy másik, ellenben valóban érdekes, visszatetszést, ellenállást kiváltó jelenségéhez, Ilya Khrzhanovsky DAU című projektjéhez.

Ilya Khrzhanovsky: DAU. Natasha

A DAU nem csak egy film, egyben egy kísérlet is volt, felépíteni a Szovjetunió egy darabját, az Ukrajnában lévő kutatóközpontot. Khrzhanovsky egy mesterséges világot hozott létre, feltöltötte emberekkel, akik ott éltek, a taz nevű berlini lapban megjelent cikk, illetve egy – a projektben hosszabb ideig résztvevő – munkatársnő szerint, mint egy szektában, melyben Khrzhanovsky egyfajta istenként jelent meg.

A történet középpontjában Lev Landau Nobel-díjas elméleti fizikus áll, illetve a Szovjet Tudományos Akadémia Fizikai Intézete Harkovban, ahol Khrzhanovsky felépítette Európa eddigi legnagyobb filmes díszletét, hogy 2008-ban elkezdhesse forgatni művét. A filmet a 2011-es Cannes-i Filmfesztiválon tervezték bemutatni, de el kellett csúsztatni. 2018-ban Berlinbe hozták volna a projektet, egy installáció keretei között, melynek része lett volna a berlini fal egy részének újraépítése, valamint bemutatták volna a 700 órányi nyersanyagból összeállított filmeket és sorozatokat, de a berlini hatóságok végül – biztonsági okokra hivatkozva – nem engedélyezték. 2020-ra a DAU mégiscsak utat tört magának a berlini közönséghez, a Berlinalén a közel 6 órás DAU. Degeneratsia valamint a DAU. Natasha című filmeket lehetett látni, a Natashát a versenyprogram részeként, a továbbiakban erről a filmről lesz szó.

Ilya Khrzhanovsky: DAU. Natasha

Címszereplője egy középkorú pincérnő, a film 4 nagyobb egységből áll: egy erőszakig fajuló vitából közte és fiatalabb kolléganője között, egy ivászatból, melynek végén Natasha lefekszik egy francia tudóssal, egy második ivászatból, mely során Natasha tulajdonképpen a hányásig itatja Olgát, a kolléganőt, végül egy kínzással egybekötött kihallgatásból. Mindezt kiegészíti a tudósok egyik emberkísérletének jelenete, valamint egy záróepizód, amelyben visszatérünk a két pincérnő kezdeti konfliktusához (vagyis, hogy Olga nem akarja felmosni a padlót). A Natasha vizualitása; a kézikamera, a kép szemcséssége, a gyakran elvesztett élesség, illetve az amatőr szereplők, az improvizációk formailag a Dogma-filmeket juttathatják eszünkbe, de a talán tartalmilag is van párhuzam. A film jelenetei, a szereplők egymással való játéka elnyújtott, a végletekig vitt, kínzó, de nem csak nekik, nekünk, nézőknek is. A Natasha a DAU egy szegmensére fókuszál, tulajdonképpen két nőre, akik éppen annyira ki vannak szolgáltatva egymásnak, mint amennyire a hatalomnak. A film kapcsán általában utolsó epizódját szokták kiemelni, melyben Natashának egy kihallgatótiszt verbális és fizikai kínzását kell átélnie, pedig az előtte való jelenet, melyben Natasha Olgát az állandó ivásba hajszolja, talán még erőszakosabb. Nem azért (vagy nem csak azért), amit az emberek tesznek egymással, a film atmoszférájával válik igazán nyomasztóvá. Szinte érezzük a hely szagát, valami alkohol, hal, izzadság keveredéséből származó bűzt vagy a vodka ízét, melytől az első korty után rögtön öklendezni kezdünk. Ha valamiben tényleg célt ér a DAU ezen epizódja, az egy korszak sötétségének érzékekre ható filmképre ültetése.

Ilya Khrzhanovsky: DAU. Natasha

A Natasha hatással van, nehéz nézni. Kissé hasonló film, mint tavaly Fatih Akin Az arany kesztyű című mozija (beszámolónk róla itt olvasható). Árad belőle az embergyűlölet, de ami még inkább fájdalmassá teszi, a cinikus kíváncsisága, távolságtartó megvetése, az empátia teljes hiánya. Az arany kesztyű művisége miatt nem működött, a Natasha igazi akar lenne, a szereplők nem színészek, mindenki a saját nevét viseli, az ivás, a szex élesben megy, a kihallgató tisztet játszó Vladimir Azhippo valóban ezzel foglalkozott a Szovjetunióban. A kérdés, hogy mindez segít-e megérteni valamit a korszakról, közelebb kerülünk-e az emberhez, tetteihez, pszichológiájához, vagy az egész egy felszínes provokáció marad, ami inkább monumentalitásával nyűgöz le. Nem valószínű, hogy ez egy közeltávon eldönthető kérdés, vitára azonban mindenképpen érdemes.

Két szereplő a nézésirányukkal meghatározza az egymáshoz és a kamerához való viszonyokat. Egy dialógus esetén, amikor a kamera külön mutatja őket, egy beállításra és egy ellenbeállításra osztja a teret. Létrehoz kettőjük között egy tengelyt, melyet ha átugrik, a néző elveszítheti a térérzékelését, ez irritációt okozhat. Minél szabadabban alkalmazzuk és bontjuk le a filmes szabályokat, annál kevésbé teremt zavart egy ilyen szabálytalanság, sőt, bizonyos esetekben az alkotónak pont az a célja, hogy egy pillanatra kiessünk a film világából, egyúttal saját nézői pozíciónkat is tudatosítsuk. Az itt említett filmek mindegyike megpróbálta átugrani azt a tengelyt, ami néző és alkotás között kialakul, még ha nem is minden esetben értek el vele sikert.