Nobuhiro Suwa Voices in the Wind (Kaze no Denwa) című filmje Japánból a Generation 14plus szekcióban kapott helyet. Ez az a szekció, amelyről általában kevés szó esik, melynek célközönsége inkább gyerekekből és fiatalokból áll. Érthető tehát, ha a most vizsgált filmek közül a Voices in the Wind bír a legegyértelműbb üzenettel, leghatározottabb cselekménnyel, leginkább nézőbarát mesélési formával. A 139 perces játékidő, képei szerkesztése, a fogalmazás visszafogottsága mégsem szolgálja ki a mai filmfogyasztási igényeket.

Haru 17 éves, törékeny, csendes lány, aki, miután elveszítette szüleit és öccsét a 2011-es cunamiban, nagynénjével él. Miután a nagynéni megbetegszik, és kórházba kell szállítani, Haru nem megy haza többet. Egy földomlás sújtotta területen, a sárban fekve talál rá egy férfi, aki hazaviszi magához és beteg édesanyjához. Haru megtudja, hogy a férfi elveszítette húgát, az anya pedig elmeséli neki, hogyan élte meg gyerekként, amikor Hiroshimára ledobták az atombombát. Ez az első epizódja Haru utazásának, amely nemcsak Japánon, hanem országának tragédiáin is keresztül vezeti, hogy végül megtanuljon együtt élni veszteségeivel. Újabb és újabb emberekkel találkozik, akik szintén a hiánnyal próbálnak megküzdeni, mindenki segítene neki hazajutni, de ő csak kallódik tovább, egészen addig, amíg végül meg nem találja a búcsú lehetőségét.

Nobuhiro Suwa: Voices in the Wind (Kaze no Denwa)

Nobuhiro Suwa filmje alapvetően kontemplatív, hasonlóan főszereplőjéhez, a szerény és halk szavú Haurhoz. A kamera mintha alkalmazkodna a lányhoz; mikor Haru nagy ritkán elveszíti önuralmát, a mozdulatlan beállításokból kézikamerára vált, így érzékeltetve képileg is a nyugtalanságot. A Voices in the Wind valamennyire didaktikus, amennyiben úgy vezet végig a különböző esteken, mint egy panoptikum figuráin, hogy bemutassa, ki hogyan reagál, hogyan bánik fájdalmaival, miközben az élet szépségét, a továbbélés lehetőségét is ábrázolni szeretné. Emellett azonban rendkívül érzékeny is, finoman és aprólékosan vizsgálja hősét, amint ő pedig a világot, ezzel türelmet várva nézőjétől is.

Az út, amit Haru bejár, a megismerésen keresztüli elfogadás. Azáltal, hogy nyit az idegenek felé, feloldja az egyedüllétét, felfedez másokat, megérti, hogyan lehetséges együtt élni a veszteségével. A The Calming (Ping jing) című kínai film Lin nevű hőse, egy harmincas éveiben járó rendezőnő útja hasonló. Ő azonban nem az ismeretlenben, hanem az ismerősben keresi a megnyugvást.

A film elején Lin Japánban jár egy installációjával. Találkozik egy barátjával, akinek beszélgetés közben mellékesen megjegyzi, hogy ő és férje válnak. Alig veszteget pár szót rá, továbbutazik, meglátogatja barátnőjét Hong Kong-ban, később szüleit, de soha senkinek nem említi a válást. Viselkedése nem változik a film végéig, másoknak soha nem leplezi le érzelmeit, mégis, ettől a pillanattól fogva tudjuk, hogy minden kép, minden egyes beállítás Lin belső világát közvetíti. Amerre néz, arra tekintünk mi is, amit észrevesz, azt látjuk mi is, lekeretezve, elrendezve, ritmusba szedve: Lin megfigyel, komponál, vág, mi pedig a belső filmjét nézzük, amely egy közönyös, de közönyével megnyugtató és mégiscsak csodálatos, objektív világ részleteiből rakódik össze.

Song Fang: The Calming (Ping jing)

A The Calming rendezőnője, Song Fang fragmentumokat keres, pillanatokat, melyek egy egész élethelyzetet meghatároznak. Jelenetei legtöbbször rövidek és egy beállításból állnak, képei statikusak, nagy ritkán követi szereplői mozgását. Ahogy mindent a minimumra csökkent, egyszer csak jelentőséget ad az apróságoknak. Zene szólal meg, amikor Lin és anyja, aggódva beteg apja iránt, az ablak előtt állnak csendben. A zene azonban egy TV-ből jön, méghozzá a következő jelenetből. Song, hogy aláfessen egy érzelmi állapotot, nem lépi át minimalizmusát, csupán egy kicsit kijátssza azt.

Ez a szerénység képes visszaadni a legegyszerűbb filmes eszközök hatását, mint például a plánozásét. A The Calming egy-két kivételt leszámítva nem vált plánt a jeleneteken belül (kivétel például, amikor egy közönségtalálkozó során Linről a kérdezőre ugrik a kép). Van azonban egy jelenet, mely pontosan ezért válik a film csúcspontjává. Egy klasszikus koncerten vagyunk, a közönséget látjuk oldalról, a fal egy része eltakarja őket, valószínűleg ez az egyetlen kép, amely nem Lin percepcióját, hanem egy megfigyelő idegenét, a nézőét képviseli. A második beállítás már őt mutatja, körbevéve emberekkel. Lassan elered a könnye. Aztán megőrizve a kamera pozícióját, a beállítás szűkre vált, egy közelképre Lin arcáról, amelyet nagyon hosszú ideig kitart. Ez az apró érzelmi megnyilvánulás már-már túlzásnak érződik ebben a rendkívül visszafogott filmben. Érdekes a nyitó beállítása ennek a jelenetnek, az elszakítás Lintől, a saját pozíciónkra való ráébresztés. Mintha Lin fegyelmezettsége, mellyel érzelmeit palástolja, egyetlen egyszer meggyengülne egy pillanatra, méghozzá pont előttünk.

A tajvani filmrendező Tsai Ming-liang egy újabb lépést tesz az idő megállítása felé. Persze nem annyira radikálisat, mint 2018-ban, Velencében bemutatott Your Face (Ni de lian) című munkájában, melyben 76 percen keresztül különböző arcokat filmez. Days (Rizi) című berlini versenyfilmje abban tér el azonban a Voices in the Windtől vagy a The Calmingtól, hogy a mozgást is kiveszi belőle, vagyis egy más formába helyezi. Két férfi főhőse ugyanis nem közeledik egymás felé, mégiscsak találkoznak, egy rövid időre összeforrnak, majd ismételten elválnak.

A Days első képén egy férfit látunk, amint egy széken ülve néz ki az ablakon, mellette egy asztal, rajta egy pohár víz. Egy fa lombkoronája tükröződik az ablakon, a szél fúj, esni kezd, a férfi rezzenéstelenül néz kifelé. Ha a filmek nyitányára valóban tekinthetünk úgy, mint egy szerződésre a nézőkkel, akkor a Days már az első beállításában nagyon korrekten felvázolja, mire is számíthatunk. A film ritmikus ismétlődésből, lassúságból, szinte már túlzásba vitt elnyújtásból áll. Két férfi hősét, akiknek nevük sincsen, teljesen hétköznapi események közben figyelhetjük meg. Ahogy a fiatalabbik akkurátusan mossa a zöldségeket és a halat az ebédjéhez. Ugyanez az elnyújtás köszön majd vissza találkozásukkor, a szexmunkás fiatalember egy rendkívül hosszú masszást ad a másiknak, szinte annak minden porcikáját érintve.

Tsai Ming-liang: Days (Rizi)

Ahogy Song Fang, Ming-liang is hosszú beállításokat alkalmaz, jelentei nagy részét pedig egyetlen nézőpontból veszi fel. A kamera csupán akkor mozdul meg, kerül kézbe, amikor hőseit követi az utcán. Kissé megtörve ezzel a képek nyugodtságát. Ming-liang emellett még egy lépést tesz a minimalizmus felé: a Daysben szinte alig vannak párbeszédek, azt a pár mondatot pedig, ami elhangzik, szándékosan nem feliratozták. Amit tehát kapunk, az idővel párosított színtiszta vizualitás. Két magányos ember megfigyelésének élménye, akik egyszer, egy rövid időre találkoznak, és adnak egymásnak valamit. Még ha az egyik számára csupán szolgáltatás, ami a másiknak érintés, mégis, mintha egy pillanatra megtörne, vagy csak elviselhetőbb lenne a teljes elszigetelődés. Cserébe a másik, fizetsége mellett egy apró ajándékot is kap, egy zenedobozt, egy jelentéktelen tárgyat, valamit, ami mégiscsak képes felfüggeszteni az időt, segít kilépni hallgatójának egy pillanatra a mindennapok ismétlődéseiből, az elnyújtott monotóniából (miközben a doboz zenére bírása, és maga a dallam is egy elnyújtottt monotónia). Ezt filmezi Tsai Ming-liang halkan és visszafogottan, képei azonban, ha nagyvászonra vetítik egy moziterem zajtalan sötétjében, varázslatos hatással bírnak.