PRAE.HU: „Befogadott a zenei elit, bár a kánonba nem kerültem be.” Ki vagy mi az a zenei elit? Hogyan definiálnád a kánont? Mi a kapcsolat kánon és zenei elit között?

Ezek a fogalmak máig nem tisztázottak: a zeneesztétika nem tartozik a népszerű bölcseleti ágazatok közé. Általánosan elterjedt az a nézet, hogy „csak jó zene meg rossz zene van.” Nos, ez egyszerűen nem igaz: több nagyon éles határvonal létezik a komolyzene és a könnyűzene között. Előbbivel azonosítom a műzenét, utóbbival a népzenét és a jazzt is. Ez a határvonal nem csak formai, ahogy azt Vidovszky említi a vele készített interjúkötetben. (Vidovszky László-Weber Kristóf: Beszélgetések ​a zenéről, Jelenkor, Pécs, 1997) Bár kétségkívül igaz az is, hogy a populáris műfajok nagyon leegyszerűsített formákat használnak. A határvonal a tartalomban is megjelenik, és valahol az intellektualizmus és az emocionalizmus között húzódik. Ám ez a határvonal átjárható, míg a formai nem. Amikor az elitről beszélek, azon a műzene élvonalát értem. Azokat az alkotókat, akik a leginkább haladó műveket készítik, azokat az előadókat, akik ezeket a műveket megértik és interpretálják, illetve azt a közönséget, amelynek igénye van az ilyen művekre. Tehát a zenei elitet nem gondolom azonosnak a társadalmi elit zenéjének művelőivel, de átfedések természetesen vannak. 

A kánon ebben a kontextusban értelemszerűen nem az imitációs zenei műfajt jelenti, hanem mértéket, minőségi minimumot, és azt az egyetértést vagy közmegegyezést, ami az egyes területekhez általánosan játszott szerzőket sorolja. Magyarországon tehát a magyar zenei kánonba azok a szerzők tartoznak, akiket a magyar koncerttermekben vagy a magyar rádióban rendszeresen játszanak. Dubrovay László például a kánon része, én nem vagyok a része. 

Ami pedig a zenei elit és a kánon közötti kapcsolatot illeti, az bizony elég laza. A magyarországi kánon főleg azokat a szerzőket preferálja, akik már valamilyen állami kitüntetést kaptak. Az ilyen kitüntetés növeli a játszottságot, valahol értékmérő. Ám ezeket a kitüntetéseket csak érintőlegesen jellemzi némi szakmaiság, sokkal fontosabb a politikai lojalitás. Vannak – vagyis inkább voltak – politikai táborok vitáin felül álló szerzők – mint Kurtág, Ligeti, Szöllősy –, akik e nélkül a lojalitás nélkül is a kánon részévé tudtak válni. Ám a lojális alapon kiosztott kitüntetések révén azon szerzők művei is közönség elé kerülnek, és így a magyar kánon részei lesznek, akiknek a zenéje nem felel meg a korszellemnek, illetve a szakmai minőségük meglehetősen kétes. Ilyen közállapotok mellett nyilván nem szívesen lennék a kánon része, ugyanakkor az önbizalmamnak jót tenne egy magasabb játszottság.

PRAE.HU: Hogyan változik ezeknek a fogalmaknak az értelme számodra, ha eltekintünk a nemzeti határoktól? Vagy szükségszerű a kultúra provincialitása?

A lokalitás elsősorban a populáris műfajokkal kapcsolható össze, de bizonyos vokális – azaz nyelvhez kötött – formák esetében, ha nem is szükségszerű, de mindenesetre szerencsés. A provincialitással semmi baj nem volna, ha az a provincia befogadó lenne. Pécsett viszonylag optimális helyzetben vagyok, ott a nyitottságot garantálja Baranya megye soknemzetiségű kultúrája, az egyetem nemzetközisége, illetve az átutazó országoknak számító Horvátország és Szerbia közelsége. Akkor van baj, ha a provincia kirekesztő, vagy ha a kulturális provincia egybevág az államhatárokkal, esetleg ennél is nagyobb földrajzi alakzatokkal. Európa például multikulturális helynek látszik – belülről. Ugyanakkor a szűkebb provinciámban azt látom, hogy a tágabb kirekesztő: csak európai és amerikai fehér bőrű zeneszerzők műveit játsszák, pedig a világ ennél – mind konkrét, mind tágabb értelemben – színesebb. Nagyon sokszor találkoztam a „minőség megőrzésére” való hivatkozással, ami valójában nem más, mint a fehér ember ontológiailag kitüntetett státuszának, kulturális felsőbbrendűségének ideologikus konstrukciója, egyfajta univerzális kiterjesztés igényével jelentkező kulturális rasszizmus. Mintha a minőség kizárólag a fehér ember jellemzője lenne… 

PRAE.HU: A dominanciára való törekvés integráns része mindenfajta kulturális aktivitásnak, nem gondolod? A verseny ezért nem kiküszöbölhető szerintem…

A dominanciára való törekvést természetesen nem utasítom el, csak éppen magam nem gyakorlom. Nagyon sok időmet és energiámat lefoglalná, ha azzal foglalkoznék, hogy a műveim minél több helyen és minél nagyobb számban jelenjenek meg. Így is rengeteget vesz el az alkotómunkából a tanítás, ideértve nemcsak az egyetemi, hanem a magánkurzusaimat is. Az idő eldönti, hogy az utókor egy terület egy korszakából mit tart megmaradásra érdemesnek. Ezt nem láthatjuk előre, és hamisnak tartom azt a sztereotípiát, hogy egyes zeneszerzők a jövőnek komponálnak. A zeneszerző nem próféta, és nem is látnok: nem láthatja a jövőt ő sem. A konjunktúraharc arra jó, hogy irányvonalat adjon. A komponista vagy megpróbál alkalmazkodni ehhez az irányvonalhoz vagy alternatívát mutat fel. Zenei példaképeim ez utóbbit tették, így magam is erre törekszem. Ez persze nem jelenti azt, hogy egyes korszakok és egyes területek meghatározó zeneszerzőit – azaz a zenetörténeti kánont – figyelmen kívül hagynám, hiszen az alternatívának csakis akkor van értelme, ha az a domináns trendek mentén mutatkozik. A méltán elfeledett kismesterek újrafelfedezése esetében gyakori tapasztalat, hogy ezek az elszigetelt alkotások nem működőképesek. Arról van szó, amikor pl. Cage a totális determinizmussal szemben létrehozta saját véletlen-rendszerét: hiszen a hangzása hasonló Boulezéhez vagy Xenakiséhoz, ám ugyanazt a hangzáseredményt egészen más eljárással érte el. Ha Cage nem tudott volna létrehozni hasonló hangzásképet, akkor ő is a méltán elfeledett kismesterek végtelen számát gyarapította volna és ma már nem lenne a köztudatban. De még mindig jelen van, a halála után 28 évvel is. Nagyon sok zeneszerző került ennyi idővel a halála – azaz a személyes jelenlétének a megszűnése – után a méltatlanul elfeledett zeneszerzők feltételezhetően ugyancsak hosszú sorába, köztük a több zenetörténeti kánon által legnagyobbnak tartott J. S. Bach is. Ha tehát én a jelenleg uralkodó rendszerekkel szemben létrehozok egy elszigetelt, egyéni rendszert, akkor csapnivaló zeneszerző vagyok, mivel ezt a rendszert rajtam kívül nem ismeri senki, így nem is értheti meg senki. Viszont, ha ezt a rendszert egy működő rendszerrel szemben vagy annak mentén határozom meg, akkor viszonylag nagy esélyem van a szellemi túlélésre. A szellemi túlélés, az örökkévalóság megkísértése pedig minden zeneszerző célja, ahogy az is, hogy hozzátegyen valamit a világhoz, és ne csak elvegyen belőle.

PRAE.HU: Mégis, mire tippelsz, vagy hogyan látod, mi a zenetörténetileg domináns „rendszer”, trend ma? Van-e még ilyen egyáltalán? Ahogy mondtad, ezt a jelenben nem könnyű megállapítani.

A mai rendszerekre nagyon kevés rálátásom van. Az a csalódás, amit a minimalizmus – és egyáltalán, a szexuális forradalom bukása – okozott, arra sarkallt, hogy magamat is a bukottak közé soroljam. A szexuális forradalom alatt leginkább azt a korszakot értem, amikor Freud nézetei populárissá váltak, azaz a hatvanas-hetvenes éveket. Ebben a korszakban szakad meg a nácizmus utáni intellektualizmus, itt jelenik meg egy internacionális népzene, a beat. Ekkor indult a minimalizmus, a fluxus, és ekkor keletkeztek a számomra meghatározó polgárjogi mozgalmak. Ezek a mozgalmak nyitottak a közösségi igények irányába. Magam erősen individualista vagyok, amit némi egoizmus, sőt, nárcizmus súlyosbít, ám mégis van egy ehhez képest ambivalens vágyam: a nyitás a kollektivizmus felé. Valahogy régi mániám a kollektív műalkotás, amelyet sosem sikerült megvalósítanom. Az Új Zenei Stúdió egyszer csinált egy ilyen projektet (Hommage a Dohnányi), a minta tehát megvan. Azt látom, hogy ma dühöng az individualizmus, amelynek én is részese vagyok. Nagyon is megértem a Frankfurti Iskolához tartozó gondolkodók társadalom-igényét, de ennek utóélete meglehetősen félresiklott. Ez már Schoenberg életében megmutatkozott, aki élete végén visszatért egy korábbi neotonális szerkesztésmódhoz. Nem lehet úgy kizárni egy zeneműből az érzékenységet és a misztikát, ahogyan azt a fiatal Stockhausen tette. Erre szerintem ő maga is rájött, hiszen bizonyos művei – így a Stimmung vagy a Mantra és egyáltalán, azok a művek, amiket a hetvenes években készített –, figyelembe vették az érzelmi-misztikus megközelítés igényét. Ám azt látom, hogy míg a szexuális forradalom időszaka alatt – amikor is a modern közösségi elvárások megfogalmazódtak –, a kortárs zene még kisvárosi koncerttermek repertoárján is szerepelt, addig ma visszahúzódott a szakfesztiválok, zenei versenyek és szemlék világába. Egyetemeken és alkotótáborokban lehet hallgatni kortárs zenét, azaz olyan területeken, ahová a bejárás zárt, illetve feltételhez kötött. Így a mai zene nincs direkt hatással a saját korára. Ezzel szemben ma a koncerttermeket a lágy, romantikus giccsek uralják. Háttérbe szorult a kiegyensúlyozott interpretáció, helyette az üres virtuozitás került előtérbe. Gould gépies játékmódja legyőzte Richter meglepetésekkel teli előadásmódját. Nyilván erre van igény, hisz ez a közönség gondolkodik, halad, filozófiája és világképe is van, ám azt látom, hogy semmi hitelt nem ad a magasabb intellektuális kezdeményezéseknek, illetve a mélyebb ismereteknek. Elzárkózik az absztrakciótól. Mégis, az a véleményem, hogy ebben a helyzetben is a legjobb tudásom szerint kell dolgoznom. Legalább az esélyét meg kell adni annak, hogy valaki egyszer majd a dolgok mélyére lát és nekem ezt a valakit segítenem kell. Tehát továbbra se venném figyelembe a köz igényeit, de azt sem várom el, hogy a köz vegye figyelembe az én igényeimet. Tudom, hogy ez egy rendkívül individualista, sőt, önző álláspont, ám a jobbító elképzeléseimet csak úgy tudom kollektivizálni, ha többek számára elérhető diszciplínákból próbálok kiindulni, hogy legalább a részleges értelmezés feltételeit megteremtsem egy-egy műben. Emiatt keresem folyton a zenén kívüli, de zenéhez kapcsolható lehetőségeket szövegekben, fotókban. Ám nem jutottam annál tovább, ameddig Maurizio Kagel is eljutott.

PRAE.HU: Kagellel kapcsolatban mire gondolsz konkrétan?

Kagel csinált olyan audiovizuális műveket, amelyeket kottán, ritkábban pedig hangzó vagy vizuális anyagon el tudtam érni. Itt azért meg kell említenem Nam Jun Paikot, Bódy Gábort, Vidovszky Lászlót, és mindenek előtt John Cage-et is, de Kagel Mare Nostrumja volt számomra a kiindulópont. Azt gondoltam, ezen a területen nekem is van keresnivalóm. Több évtizedes színház-zeneszerzői tapasztalatok után tavaly jutottam is valamire, amiből lett egy lejegyzési mód. Ez alkalmas arra, hogy színpadi vagy animációs jelenetek interpretálhatók legyenek zenével. Viszont eddig ezzel a módszerrel főleg olyan darabokat csináltam, amelyek teljesen konvencionálisak, és inkább csak ezt a lejegyzést demonstrálják. Eddig három ilyen darabom készült el, ám úgy érzem, egyiknek sincs akkora újdonságfaktora, mint a Mare Nostrumnak vagy Vidovszky Autokoncertjének. Ma egyre gyakrabban használok a notációban például fotót, amely nemcsak illusztrál, hanem informatív módon befolyásolja a lehetséges értelmezést. Kagel tevékenysége erősen inspirált erre.

PRAE.HU: Mi a specifikus a Mare Nostrum műfajában? Mi az, ami megkülönbözteti az operától vagy az olyan, szintén szcenikusan is megvalósítható művektől, mint a Ligeti Aventures-ök? 

A Ligeti Aventures-ökben a szcenika egy lehetőség, az operában pedig egy járulékos faktor. A Mare Nostrumban a látvány és a cselekvés nem kísérőjelenség, mint a legtöbb operában, hanem a mű esszenciális része. Az operáról például annyira leválasztható a színpad, hogy manapság koncertszerű előadásokat is tartanak belőlük. A librettó pedig többnyire csak ürügy. Kagel dimenziókat emelt be azzal, hogy a zenét időmodullá szervezte, aminek párhuzamos része a tér- illetve a cselekvési modul. 

PRAE.HU: Ha már a hatásoknál tartunk: korábban azt mondtad, Hindemith „kényszerítően” hatott rád. Mit jelent ez? Mi volt ez a „kényszer”?

A kényszerítő hatás az, ha egy szerző egy másik szerző hatása alatt áll, ahogy pl. a Mozart-epigonok Mozart hatása alatt állnak, és ezt a hatást nem tudják levetkőzni. Már tanultam zeneszerzést, amikor Hindemith zenéjével először találkoztam. Ez a Hosszú karácsonyi ebéd című operája volt Pécsett, Konter László rendezésében. Nem emlékszem arra, hogy mi fogott meg benne, de nyilván a hangzása, hiszen fiatalon leginkább az tudott megérinteni. Hindemith zenéje akkor elkezdett rezonálni bennem, ami mind a mai napig tart. Ma a szólamvezetése, illetve a humora az, ami arra késztet, hogy időnként elővegyem. A kényszer úgy is mutatkozik a rezonációban, ahogy például Patachich Judit elmondása szerint a Brácsatörténetem őt Hindemithre emlékezteti. A kényszer persze nem abból áll, hogy utánozzam – bár ezt éppen könnyedén meg tudnám tenni –, hanem abból, hogy ne csináljam rosszabbul, ez viszont nem mindig sikerül. Hindemith halála óta annyi minden történt a zenei horizonton, amit figyelembe kell vennem, hogy még csak az epigonja sem tudok lenni. Pedig amúgy nem bánnám, ha az lehetnék. Nagyon örülnék pl. Schubert-, Chopin-, Muszorgszkij-, Wagner-, és Cage-epigonoknak is, mert ezeket a szerzőket senkinek nem sikerült igazán utánozni.

PRAE.HU: Furcsa, hogy Cage-et együtt emlegeted a 19. századi klasszikusokkal. A nemzetközi koncert gyakorlat mintha nem venne tudomást a 19. és 20. századi zene folytonosságáról. Úgy tűnik, a 20. század előtti repertoárnak továbbra is erős az intézményrendszere, ebbe viszont – egy-két kivételtől eltekintve – nem férnek bele már a klasszikus modern alkotások sem. A kortárs klasszikus zene a saját intézményrendszerét inkább az egyetemi oktatás és kutatás keretein belül látszik megtalálni. Az olyan zeneszerzők, mint Penderecki, John Adams, Corigliano ugyan eljutnak a koncerttermekbe, de a „klasszikus” kánonba mintha nem tudnának bekerülni, megmaradnak az „olyan, mintha” szintjén. A közönség újra és újra Mozartot akar hallani. Nem gondoltál arra, hogy érdemes lenne megírni azokat a műveket, amiket Mozart, Schubert, vagy akár Beethoven írtak volna még, ha tovább élnek?

De, gondoltam erre, sőt, néha az a meggyőződésem, hogy a világ nem változik, és csak a folyamatos transzformáció viszi előre. Amikor stílusgyakorlatokat csináltam – minden zeneszerző tanulófázisában van ilyen –, akkor próbáltam a feladatot empátiával csinálni, mintha az adott szerző volnék. Később is csináltam ilyen visszatekintő műveleteket: a Borbély Szilárddal közösen írt, és Kecskeméten bemutatott operám, az Ólomkatona és papírlány, tulajdonképpen azon a zenei fikción alapult, hogy a gyermek Mozart találkozik Gluckkal Andersen padlásán. Aztán ezt a szálat végül Szilárd nem írta bele, de a darab zenéjében megmaradt. Megjegyzem, Szilárd librettója is egy transzkripció (Andersen meséjének átirata) volt. Ám ezt az időnkénti sztoikusságomat legyőzi az újdonság utáni vágy. Természetesen folyamatosan monitorozom a zenetörténetet, egyrészt amiatt, hogy nehogy újból feltaláljam a spanyolviaszt, másrészt pedig nekem is örömet okoz. Az biztos, hogy az összes saját magam által kifejlesztett újdonságnak van történelmi előzménye. A dupla faktúrás alkotásmódnak például Gabrieli és Ives, bár a közvetlen előzménye Vidovszky László Szóló obligát kísérettel című műve. Csak annyi az új nálam, hogy másképp csinálom, mint ahogy ők, és valójában nem is két faktúrát szembesítek, hanem két folyamatot, két technikát. Erről szóltak a bitonális próbálkozásaim, illetve a tonális és véletlen technikák szimultán használata, amire egyébként Cage mellett Hindemith zenéje is inspirált. A régi mondást tartom érvényesnek és követendőnek, miszerint a világ óvatosan halad: két lépés után egyet mindig visszalép. Az viszont, hogy a koncerttermekben csak régi műveket játszanak, tulajdonképpen világjelenség: a mélyebb gondolkodás sosem a nagy nyilvánosság előtt zajlik. Megtehetném, hogy felületes műveket írok és cserébe népszerű leszek: Penderecki, Adams, Górecki és Pärt is ezt csinálja, és még sokezer kisebb nevű komponista. De nem teszem, és ennek oka Krisztus talentumos példabeszédében megtalálható (Mt.25, 14-30). Magyarán, ha tényleg van egy adott tehetségem, azt kamatoztatni kell, nem pedig felélni. Megfelelő kamatozásnak gondolnám még, ha átiratokat készíthetnék. Ennek van egy nyilvánvaló haszna, hiszen egy-egy művet más kontextusban is meg tudnék ismertetni, más megvilágításban tudnám prezentálni. Azonban ehhez olyan fokú bölcseleti (muzikológiai, filozófiai-esztétikai) felkészültség kellene, ami nálam nagyon hiányos. És bizony a kellő szolgalelkűség, más néven az alkotói alázat sincs meg bennem.

PRAE.HU: Azt mondtad, „több nagyon éles határvonal létezik a komolyzene és a könnyűzene között”. Tudnád ezt pontosítani? Azt állítod, hogy a populáris műfajok leegyszerűsített formákat használnak, tartalmilag pedig az intellektuális illetve a direktebben emocionális megközelítés között húzódik a határ, noha ez „átjárható”. Van még más szempont is? A komolyzenén belül van-e további szegregáció, stiláris szempontból?

Nyilván ismertek azok a határvonalak, amik leginkább jellemzőek. Ilyen az izoritmia, vagyis az azonos ritmusú periódusok. Ilyen a folyamatos lüktetés, a refrénes dalforma, a tonika-domináns-szubdomináns váz, a generálpauza, valamint más elcsépelt zenei jelenségek hatásvadász használata és így tovább. Könnyűzenének tekintem azt is, amikor fokozott fizikai teljesítmény igényeinek akar a zene megfelelni, így a jazzben azt a jelenséget, amikor minél rövidebb idő alatt minél több hangot kívánnak megszólaltatni. Ugyancsak „könnyűnek” találom azt a zenét, amelyik egy konkrét dolgot tud közvetíteni, és azon kívül semmi mást nem tudok felfedezni benne. Ilyen a népdalok többsége.

A könnyűzene kirekesztése főleg azért sajnálatos, mert megvan benne az interpretáció lehetősége, ami szerintem a komolyzene mozgatórugója is. Például hallottam már olyan Beatles-feldolgozásokat, amelyek jobbak, változatosabbak voltak az eredeti Beatles-előadásoknál. És itt azért felmerül az originalitás kérdése is. Nyilván hiába játszik egy vidéki orosz zenekar jobban Beatlest, mint maga a Beatles, annak nem lesz semmilyen releváns következménye. Az idol-kultúrában csak az számít eredetinek, amit maga az idol játszik. Míg a műzene attól eredeti, ha valami újdonságot hordoz, a népzene pedig akkor eredeti, ha ragaszkodik a tradíciókhoz, a közösség motívumaihoz, amiből származik, azaz régi „kliséket” hordoz. Márpedig a könnyűzene népzene. A műzenében a plágium megbocsáthatatlan bűn, a könnyűzenében pedig elvárás. A ma gyakori könnyűzenei plágium pereket az individualista korszakunk túlhajtásának tulajdonítom. A többségük nem is végződik ítélettel.

Ezek a különbségek csak növelik a határvonalakat, ám a komolyzene szegregációja abból ered, hogy magasabbrendű műfajnak tekintik. Nemcsak a könnyűzenészeket és a népzenészeket szegregálja, de a kortárs szerzőket, a kritikusokat, és mindenkit, aki nem a saját belterjes körébe tartozik. Nemcsak stiláris szempontból, hanem elég nagy általánosságban. És nemcsak Magyarországon, hanem egész Európában, illetve Észak-Amerikában.

PRAE.HU: Korábban „a minimalizmus, és egyáltalán a szexuális forradalom "bukásáról” beszéltél. Mit értesz ez alatt? Hogyan definiálnád a minimalizmust?

A minimalizmus egyrészt műfaj, másrészt stílus, harmadrészt pedig magatartás. Ez utóbbi a kevesebbre való törekvést jelenti, s a zenetörténetben többször előfordult. Ilyen magatartás volt, amikor a túlburjánzott polifón Palestrina bombasztikus műveivel szemben megjelent Monteverdi a visszafogott monódiával. Hasonlóan minimalizáltak a mannheimiek Bachhal szemben, de ugyanilyen elvárás vezérelte a 20. század elején Prokofjevvel a neoklasszikusokat, illetve a Vissza Bachhoz mozgalmat is. A hatvanas években – párhuzamosan a szexuális forradalommal – alakult ki a minimalista műfaj, mely különböző stílusokat olvasztott egybe. A szexuális forradalom fedezte fel azokat a teoretikusokat, akiket a minimalisták is maguknak vallottak, elsősorban Freudra gondolok itt. Ez a zene közvetlenül az érzékelésre hatott, szemben a megelőző totális determinizmus száraz intelektualizmusával. Engedményeket tett a korabeli könnyűzene irányába is, például Philip Glass. A szexuális forradalom egyik oka volt a fogamzásgátlók felfedezése, ennek metaforája rögtön megjelent La Monte Young zenéjében, egy hosszan tartott és következmények nélküli hangpár formájában. Ez a műfaj majd 20 évig volt domináns tendencia, elsősorban a fiatalok körében, szemben a darmstadti evolucionistákkal. Végül lassan kifáradt, szinte egy időben a szexuális forradalommal, amelynek az AIDS megjelenése vetett véget. A minimalizmus alapvetése volt, hogy ez a műfaj nem fejlődhet tovább, csak változik, megújul. A kifáradás akkor következett be, mikor Rzewski, és Reich felismerte, hogy a zenéjüknek nincs zenei következménye. A minimalizmushoz hasonlóan a szexuális forradalom ideológusai is felismerték, hogy gyerekutód nélkül nincs jövőre tekintő reflexió. Kiderült, hogy Elvis zenéje sem él már, és a rock and roll sem örök. Azonban volt az egésznek egy felszabadító hatása, és a poszt-minimalisták már mertek érzelmekkel operálni, köztük magam is. Ám ezek a kezdeményezések nem arattak osztatlan sikert, főleg a darmstadti kánon ragaszkodott ahhoz, hogy az emocionalista megközelítés a nácik dallamvilágához, a népies leegyszerűsítésekhez vezethetik vissza a zenét.

PRAE.HU: Ami azt illeti, a kortárs magyar zene kurrens népnemzeti romantikája alátámasztani látszik ezt az érvelést… 

Nevezzük nevén: völkisch. Ám ebben a romantikában nem egy új dolog jön létre, hanem valami régit akarnak feltámasztani. Ez nem az az óvatos visszalépés, amiről már volt szó, mivel nem a haladást szolgálja. Inkább műveletlenséggel és butasággal kevert kényelemről, lustaságról van szó. Sajnos nagyon komoly következményei lehetnek. Azt nem merem ebből előrevetíteni, hogy beáll újra egy neonáci jellegű társadalmi berendezkedés, hiszen Hitler Wagner-fan volt, Wagner pedig nem nevezhető népiesnek, még a nacionalista írásai ellenére sem. Tulajdonképpen valószínűsíthető, hogy Wagnert is pellengérre állították volna 1937-ben az Entartete Kunst propagandája alatt, ha nem lett volna a vezérük kedvence. Ám ezt a propagandát akkor sem a Führer generálta, mégcsak nem is a könyvégetéseket elrendelő Joseph Goebbels, hanem a megfelelési kényszer hatása alatt álló középvezetők. Még a nevüket is tudjuk: Paul Schultze-Naumburg és Adolf Ziegler például. A nürnbergi per sajnos nem tért ki ezekre a bűntettekre. Ugyanígy látszik, hogy az orosz cenzúrát sem kizárólag Putyin irányítja, a törököt sem Erdogan, mindkét országból tudok neveket mondani, ha szükséges, ám ezek a nevek nem mondanak semmit. A vezetők úgy mutatnak irányt, hogy teljesen ismeretlen amatőröket tüntetnek ki. Ezzel tulajdonképpen nincs is problémám, hiszen a támogatás a dilettánsoknak jár igazán. Elképzelhető, hogy ennek az új völkischkorszaknak olyan következménye lesz, mint az ötvenes években volt. Így megjelenik nálunk majd egy magyar Stockhausen vagy egy magyar Boulez, aki leszámol majd ezzel a mérhetetlen igénytelenséggel. És az már haladó visszalépés lesz. Ám valószínűtlen, hogy a kor akként változik majd, ahogyan az ötvenes években változott.

PRAE.HU: Ezek szerint a kontraszelekció szükségszerű velejárója a diktatúráknak. 

Ezt azért nem merem kijelenteni. A diktatúráknak is szüksége van tehetségekre, ezt épp Wagner – vagy Liszt – nemzetiszocialista utóélete példázza. De Richard Strauss vagy Carl Orff – akik nyíltan szimpatizáltak a nácikkal, sőt, az utóbbi még egy Entnazifizierung eljáráson is átesett – példája jól mutatja, hogy a diktatúrák nemcsak a tehetségteleneknek kedveznek. Nyilvánvaló, hogy a tehetségtelen, de elkötelezett ember mindent megtesz azért, hogy a felszínen maradjon, és nemcsak a diktatúrákban. Minden emberben létezik a szorongás az elmúlástól, a halálfélelem, és az alkotást egyfajta fajfenntartó ösztön működteti. Ez a gondolat is Freudtól származik. Az örökkévalóság vágya nemcsak az alkotói magatartásokat indukálja, hanem a vallásokat, de bizonyos értelemben még a tudományt is. A kontraszelekció nem az ördögtől való, az egy demokráciában is érvényesülni tud, hisz mellé állítható az esélyegyenlőség demokratikus kívánalma. Eszerint a tehetségteleneket is megilleti a méltó alkotói mód, a warholi negyedórás hírnév. Valójában ennek van egy jó oldala is: mindig lehet valakihez és valamihez mérni a tehetséget. Amikor egy diktatúrában túlzott kedvezményeket kap a tehetségtelenség, akkor nem a kivárás a legfőbb feladatunk, még csak nem is a túlélés, hanem a szembesítés.

PRAE.HU: /Ég az Amazonas, Afrika, égnek a szibériai erdők, lángol a Föld./ Balassa Sándor már 1989-ben megírta A harmadik bolygót...

Igen, ezt a darabot hanglemezről hallottam egyszer. Emlékszem, nagyon tömbszerűen kezelte a zenekari szólamokat, kicsit hatásvadásznak is éreztem az apokaliptikus hangzást. Mivel a kottája nem jutott el hozzám, így nem mondhatom, hogy ismerem, csak felületes emlékeim vannak róla. Ma annyi hírt hallani arról, hogy a mostani civilizáció a végét járja, hogy az bénító hatású is lehetne, ha törődnék vele. De nem törődöm, csak aggódva figyelem az eseményeket. Ha tudnám előre, mikor halok meg, az sem változtatna a megszokott napirendemen. Semmit nem csinálnék másképp, de talán erősebb volna bennem a remény, hátha mégsem következik be. Nos, ez a remény gyilkolja a Földet. A fő felelős persze egyértelműen a kapzsiság, a profithajhászás, de kapcsolódik ehhez egy a „dolgok majd úgyis jóra fordulnak” szlogenű borzalmas tétlenség. Ebben a helyzetben a zeneszerzőnek szerintem az a dolga, hogy megnevezze a bajt, és Balassa ezt meg is tette. Én csak annyit tudok tenni, hogy próbálok környezettudatosan élni. Dicsekvésnek tűnhet, hogy 2014 óta – Kovács Balázs és Borosi Gábor mellett – egyik szervezője vagyok a Hangfarm alkotótelepnek, aminek épp a technológia és természet, elektronikus művészetek, alternatív energiaforrások művészeti felhasználása témaköre a fő profilja. Továbbá kampányolok a közösségi oldalakon az atomerőművek fenntartása, illetve a termonukleáris energia kutatása mellett, hiszen nem kellene kidobni ezt a tudást sem, illetve a nagyobb környezetvédelmi hatékonyságát érdemes kutatni, mivel pillanatnyilag az atomenergiában megvan egy nagy teljesítményű zöld energia ígérete. Persze nem a jelenlegi erőmű-rendszerekkel. Valahol azt érzem, hogy az egyéni tettek itt kevesek már, és a jóléti társadalmakban kényelmetlenséggel – ami a környezettudatos magatartással együtt jár – nem lehet példát mutatni. Marad a remény, hátha az ész legyőzi a sötétséget, de a remény ugyanakkor nem tett. Ha nagyon gyorsan elindulna egy pozitív kollektív cselekvés, abban biztosan részt kívánnék venni, de attól tartok, az én életemben már nem indul el.

PRAE.HU: Úgy tűnik, megáll az ész, amikor az emberiség egészének kollektív viselkedését kellene befolyásolni. Noha pontosan lehet tudni, mi fenyeget, sokan inkább arra használják az eszüket, hogy tagadják a tényeket. Amikor a valóság ilyen fenyegető, fenn lehet-e még tartani azt az átmeneti, potenciális teret, amelyben a művészet megszületik?

Igen, gondolom a kollektív viselkedést csakis kollektív módon lehet befolyásolni, az egyén esze nem tehet semmit azon kívül, hogy egyéni módon reflektál. Ám nem vagyok meggyőződve arról, hogy az így létrejött térben magát a teret kellene védeni. Az „egy mindenkiért, mindenki egyért” elvet fel kéne váltani az „egy másért, mindenki másmindenkiért” elvével. Az ember nem tudja magát boldoggá tenni, csak egy másik embert. A történelem azt mutatja, hogy voltak és vannak az embereknek szabványosítható kollektív szokásaik. Ilyen például a napi ima, a napszakhoz kötött közös étkezés, az ünnep vagy a csúcsforgalom. Ma tehát új szabványok kellenének. Figyelemre méltó társadalmi szabványosítás történik jelenleg Kínában, ám ez a nyugati kultúrában kiberdiktarúrának látszik. Meg sem hallgatjuk a kínaiak érveit. Szabványt amúgy sem egyszerű a köztudatba bevinni, elég arra utalnom, hogy csak a gépjárműközlekedésben mennyi szabvány létezik és mennyi születik mostanában, ahogy keresik a hatékony, környezetet nem terhelő meghajtás lehetőségeit. Ám mindezek mellett azt mégsem tudják szabványosítani, hogy az autók ütközői egy magasságban legyenek. Ez az észrevétel amúgy egy zeneszerzőtől — Vidovszky Lászlótól — származik. A zeneszerző sokat tehet egy-egy kialakuló társadalmi szabvány elfogadásával azzal, hogy modellezi ezeket. Így megismerhetőbbek lesznek az okai, hatásai, és új magatartásformák kialakításában nyújthatnak hatékony segítséget. Ám egy zeneszerző is akkor tehet valamit, ha a közösség meghatározza az erre vonatkozó igényeit. Akkor fönn tud állni  az ideálisnak látszó viszony a közérdeket figyelembe vevő egyéntől, és az egyéni érdekeket figyelembe vevő közről, melyről már volt szó. Amíg ez a viszony nem kiegyensúlyozott, nem lehet másképp az alkotóteret biztosítani, csak olyan kompromisszumokkal, melyben valamelyik fél valamelyik érdeke sérülni fog. Valamiféle megoldásnak tűnik az alapjövedelem, amit Szentjóby Tamás szerint a honvédelmi költségvetésből lehetne finanszírozni, de ezen kívül is létezhetnek elképzelések, amelyekre itt most nem tudok kitérni.

PRAE.HU: Meglepődtem a beszélgetésünk elején, amikor a „kánont” művészetpolitikai értelemben határoztad meg. Általában szakmai kánonról szoktak beszélni. Vagy ez a kettő nem választható el egymástól? Hogyan lehet megállapítani egy alkotó „tehetségét”, egy mű értékét? Van-e más szempont, mint a tetszik-nem tetszik, illetve a piaci érték?

Többfajta kánon létezik, ahogy erre már fentebb utaltam. Sőt, kizárólag szakmai kánonból is több van. Például a zenetörténeti kánon meg sem említi Griesbachert, az egyházi zenetörténeti kánon viszont számon tartja. Ezenkívül létezik piaci kánon is, ami ugyan kevéssé szakmai, de eléggé meghatározó a fennmaradás szempontjából, hiszen e nélkül valószínűleg Tekla Badarzewska-Baranowska nevére sem emlékeznénk. Ami a művészetpolitikát illeti, nyilván minden uralkodónak és kurzusnak megvannak a maga szerzői, ezek vagy egybeesnek valamelyik szakmai kánonnal vagy nem. Szerintem az az időtálló szerző, akit több kánon számon tart. Természetesen az időtállóság nem jelenti azt, hogy a nem időtálló szerzők ne volnának nagy szerzők: nemcsak a méltán elfeledett szerzők listája hosszú, hanem a méltatlanul elfeledetteké is terjedelmes. Hiába tetszik nekem mondjuk Respighi vagy mondjuk Diabelli zenéje, a szűk szakmai kánon ettől még nem fogja számon tartani. A tágabb viszont nélkülem is számon tartja, hiszen épp ezért ismerem őket. Hiába jelenti ki egy nagy zeneszerző, hogy XY zeneszerző szintén jó zeneszerző, attól még nem kerül bele egy kánonba se. Nagyon jó példa erre Erik Satie esete: hiába végezte el d’Indy Schola Cantorumát, hiába nevezte nagy szerzőnek Ravel, sőt Stravinsky is, hiába volt sikeres a Le Chat Noir kabaréban, hiába foglalt állást a szocialisták mellett, és hiába tartották legfőbb hivatkozásuknak a Francia Hatok, neve a halála után ismeretlen maradt, egészen addig, amíg John Cage újra fel nem fedezte. Azt hiszem, a kánonok kialakulásához nemcsak a korok elvárásai, hanem véletlen együttállások is kellenek.

PRAE.HU: „Nem lehet úgy kizárni egy zeneműből az érzékenységet és a misztikát, ahogyan azt a fiatal Stockhausen tette” – mondtad korábban. Valóban két korszakra lenne osztható Stockhausen életműve ebből a szempontból? A nagy operaciklusra talán épp ez a két fogalom jellemző leginkább: érzékenység és misztika. És ha ebből a szempontból tényleg volt egy pálfordulás, mikorra tehető ez?

Stockhausennél az Aus den sieben Tagent érzem váltóműnek, Bouleznél pedig az Éclat első verzióját. Szerintem a ‘68-as év a maga történelmi eseményeivel párhuzamba állítható sok zeneszerző expanzív reflexióival. Darmstadtban is ekkor lett vége az éles szembenállásoknak. Ligetinél, Kurtágnál is látható ezidőtájt egy szélesebb horizont kibontakozása. Ugyanekkor már alakulófélben volt az Új Zenei Stúdió. Magyarországon ezekben az években zajlottak az Iparterv-kiállítások, és ez időben csúcsosodott a Harmincasok tevékenysége is. Nem volt olyan éles korszakváltás, mint ami az 1820-as évek végén zajlott le, mikor is a zenei romantika kezdődött, vagy az 1920-as évek elején, a dodekafónia megjelenésekor, de mindenképpen lett egy nyitottabb légkör. A zenetörténészek a mai zene kezdetét 1950-re datálják, de ebben a nagy korszakban történtek azért változások és elágazások, ahogyan történtek minden nagyobb zenetörténeti korszakban is.

PRAE.HU: Korábban említetted a nagy zenei korszakváltásokat; Monteverdit, a mannheimieket… Az új éppen attól új, hogy nem lehet előre látni, ezért nem csoda, hogy nem tudjuk elképzelni, mi jöhet még, mi lesz a kiút, a megoldás a kortárs zene dilemmáira. Az a meggyőződésem, hogy az igazi korszakváltás meg fogja haladni az egyre absztraktabbá váló komolyzene és a teljesen kommercializálódott könnyűzene antagonizmusát. Ahogyan visszatekintve egységesnek látjuk a megelőző korszakok zenei nyelvét. Ha létrejön egy nézőpont, ahonnan a mai zenék egy közös nyelv idiómáinak tűnnek majd, az lesz maga az új zene. Amit most modernnek hívunk, arra pedig valami más terminológiát fognak használni.

Egyetértek, nem látom át, miért is történne másképp, mint eddig. Viszont az megjósolhatatlan, hogy az elmúlt száz év különböző irányzataiban melyik irányzat lesz domináns, mint ahogy azt sem tudjuk, hogy ezt a korszakot milyen elnevezéssel fogják illetni. Annak viszont örülök, hogy egy korszakhatár peremvidékén alkothatok. Persze az sem biztos, hogy korszakváltás van, csak én képzelem úgy. A jelen mindenesetre biztató: Magyarországon részint a FUGA építészkörhöz kapcsolódóan, részint az Átlátszó Hang fesztiválokkal olyan élénk kortárszenei események történnek, amelyekhez hasonlót csak az első világháborút megelőző években lehetett tapasztalni. Szerényebb léptékben, de évek óta változatlan érdeklődéssel szervezzük Pécs mellett a már említett Hangfarm alkotótáborokat. Ahogyan a hetvenes-nyolcvanas évek Új zenei Stúdiójának, és 180-as csoportjának voltak hatásai a mostani korra, úgy ezeknek a kezdeményezéseknek is lesznek hatásai a jövőre nézve. De hogy mi lesz az általános trend, azt még elképzelni sem tudom. Azt nagyon valószínűnek gondolom, hogy a popkultúra, csakúgy, mint az internacionalista népzene, az elektronikus zene és a hangrögzítés meghatározó módon befolyásolja majd a következő korszakot. Az is valószínű, hogy kevesebb igény lesz a hagyományos akusztikus hangszerekre, s ezek játékmódja nem fejlődik tovább. Elképzelhető, hogy primitív hangszerek kapnak helyet szimfonikus zenekarokban, kamaraegyüttesekben. Nekem nagyon hiányzik például egy billentyűs-membranofon hangszer, alkalmasint pianínóra applikált papírmembránnal szoktam pótolni, ám ez így annyira tökéletlen, hogy nem merek rá darabot írni. Pedig mennyi mindent lehetne csinálni perkusszív hangszínű akkordokkal. Nagyon remélem, hogy a jövőben ezt is feltalálja valaki. Bizonyára tovább fog fejlődni a hangszer-preparálás, és az együttműködés akusztikus-elektronikus hangszerek között. Ilyen irányban magam is teszek lépéseket. Lehetséges, hogy a jazz nagyobb léptékben vesz részt az elektronikus zenei előadásokban, és kialakul egyfajta elektroakusztikus virtuozitás. Talán lesz egy thereminnél könnyebben megszólaltatható jellegzetesen egyedi hangszínű elektronikus hangszer. Nem tudom, mi lesz a vokális kultúrával, ami Palestrina óta küzd válsággal. Csak remélni tudom, nem tűnik el véglegesen a műzenéből, sőt talán újra megtermékenyíti a könnyűzene, ahogyan erre nem egyszer volt már példa a zenetörténet során. Talán praktikusabb, esztétikusabb megnyilvánulásai lesznek ennek a folyamatnak, mint eddig voltak. Az már a vágyálom kategória, hogy újabb demokratikusabb kórusműfajok is kialakulhatnak, ahol a kórustagok kreatívabban vehetnek részt egy-egy produkcióban, hasonlóan az afrikai zulu és ovambo kórusokhoz. Nagyon szeretném, ha a kóruséneklés szövegei érthetők lennének. És még szeretnék nagyon sok mindent, amitől nyugodtabban halnék meg. De semmi pozitív nem fog történni igényes zenehallgató réteg nélkül. És ezt a réteget újra felnevelni, na ez a közeljövő legnagyobb kihívása. Magyarországnak Bartók és Kodály országából Jeney és Kurtág országává kell változnia.

Weber Kristóf zeneszerző, muzikográfus. Budapesten intézményen kívül, önképzéssel tanult zeneszerzést Csapó Gyula zeneszerző felügyelete mellett. 1984-ben elektronikus zenei kurzuson vett részt Darmstadtban. 1985-től Vidovszky László asszisztense, mesterének őt tartja. 1984-től rendszeresen jelennek meg zenei tárgyú írásai a Dunántúli Naplóban, a Magyar Ifjúságban és a Jelenkorban, és itt a Prae-n is. Eddig két szakkönyve és négy lemeze jelent meg. Az 1990-es évektől alkalmazott zenével foglalkozik, több mint száz kísérőzenét komponált színdarabokhoz, és néhány rövidfilmhez. A Soros Alapítvány díjazottja volt 1998-ban. 2014-től a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának oktatója. Többnyire magyar nyelvű vokális műveket ír: megzenésítette többek között Borbély Szilárd, Csordás Gábor, Falcsik Mari, Szalóczy Géza, Szelley Lellé, Szentjóby Tamás, Szőcs Petra, valamint Zalán Tibor verseit. Hangszeres művei elsősorban hangszerszólók, és elektroakusztikus darabok, de számos kamaraművet is jegyez. Az utóbbi években fotózással is foglalkozik, első önálló kiállítását a budapesti RS9 Színházban lehetett látni 2018-ban. Fotói megjelentek az LFI magazin online felületén.

Kondor Ádám zeneszerzői tanulmányait a budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában, majd a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán végezte, Kocsár Miklósnál, illetve Szokolay Sándornál. A Zeneakadémián rendszeresen látogatta Rados Ferenc és Kurtág György kamarazene óráit. Egy évig magántanítványa volt Simon Albert karmesternek. Zeneszerzői stílusára nagy hatást gyakorolt Mesíias Maiguaschca és Jeney Zoltán, valamint a világhírű hegedűművészek, Végh Sándor és Fenyves Loránd mesterkurzusai. Két évig egykori középiskolájában tanított. 1992 óta fő tevékenysége a zeneszerzés. A Soros Alapítvány díjazottja volt 1998-ban. 1999-ben az Edenkoben Herrenhaus ösztöndíjával Németországba utazott. 2001-ben meghívást kapott az első, Petr Kotik által szervezett Ostrava New Music Days fesztiválra. Éveken át dolgozott Thaiföldön, jelenleg Jákon él.