PRAE.HU: Milyen ma Magyarországon, illetve külföldön filmet készíteni?

Mást jelent egy kis költségvetésű produkció Magyarországon, és nagyon mást egy független film Amerikában. Külföldön eddig még nem forgattam senkivel annyira sok pénzből, hogy fennállt volna a veszélye, hogy a döntéseinkbe beleszóljon a stúdióvezető. Viszont, tapasztalatom szerint, minél több a pénz egy filmben, annál kisebb a művészi szabadság. Persze, sajnos úgy általában túl sokba kerül egy film ahhoz, hogy békén legyünk hagyva. Végső soron teljesen mindegy, hol, mennyiből forgatunk, a minőségi film a cél. Vagy másképp fogalmazva: a pénzhiány ne legyen olyan mértékű, hogy a minőség rovására menjen.

PRAE.HU: Szerinted melyik országban a legnagyobb a presztízse egy operatőrnek?

Külföldön talán nagyobb a bizalom az operatőr irányában. Kevesebbszer kell magyaráznom a bizonyítványom. Ha kérek bizonyos eszközöket, akkor evidencia, hogy azért kérem, mert valóban szükségem van rájuk, nincs kötözködés. Ha vannak költségvetési gátak, akkor azt az ember figyelembe veszi, de nem gyakran kerülök kényelmetlen beszélgetésekbe. Hogy a szakma presztízse milyen? Erre nehéz válaszolni. Abban sem vagyok biztos, hogy egyáltalán van presztízse a szakmának. Sokan nem is tudják pontosan, mit csinál egy operatőr. Ha egy kisgyereknek felteszed a kérdést, hogy mi akar lenni, akkor inkább mondja azt, hogy buszvezető, mint azt, hogy operatőr. Persze, aki tudja, mi az, az elismeri a szakma fontosságát itthon és külföldön is.

PRAE.HU: Mi kell ahhoz, hogy ebben a szakmában elismert, illetve sikeres lehess?

Szerintem ez nyilvánvaló: jó filmeket kell csinálni. Csak azok az operatőrök emelkedtek ki a tömegből, akiknek sikerült jó és elismert filmeket csinálnia. Mert van olyan eset, hogy egy operatőr szakmai szempontból, tehát képileg szuper jó filmeket csinál, de maga a film kevésbé jó vagy kevésbé sikeres. Az ő neve nem biztos, hogy ismert lesz. Érdemes olyan rendezőkkel együttműködni, akikben látod, hogy képesek kihozni a filmből és belőled is a legjobbat, olyan alkotókkal dolgozni, akik fontosak számodra, akiknek a munkáira felnézel. Ha eljutsz erre a szintre, hogy megválaszthatod, egyáltalán, megérzed, kivel érdemes együtt dolgozni, az maga a siker. Ahogy az is nagyon nagy siker, ha egy kelet-európai ország operatőreként eljutsz arra a szintre, hogy elhívnak Amerikába, mert látták 2–3 filmedet. A vörös szőnyegen flangálás csak külsőség.

PRAE.HU: Tehát számodra a művészi, illetve esztétikai értelemben vett siker a legfontosabb. Mitől lesz egy film művészi értelemben sikeres?

Attól, hogy időtálló. Számomra ez az egyik legnagyobb érték. Ha egy filmemet referenciának tekintenek, ha értéket teremt, ha előveszik tíz, húsz vagy ötven év múlva is. Az szerintem még csak részeredmény, ha a premier után látják több százezren. Tarr Bélának volt erre egy iszonyatosan jó mondása, amikor a fejéhez vágták, hogy a Sátántangót végre megcsinálta, aztán látták 7614-en. Tarr erre azt hozta fel, hogy oké, látták ennyien a bemutatókor, ám még tíz-húsz évvel a premier után is minden évben előveszik, levetítik, és sokan megnézik. Amiket viszont megnéztek több százezren a premierkor, nem biztos, hogy ilyen messzire jutnak: kiadják őket DVD-n, aztán egy benzinkúton árulják, de ott sem veszed meg, még 300 forintért sem. Egy Sátántangó-kaliberű film még százötven év múlva is garantáltan elő fog kerülni. Vagy felhozhatnám másik kedvenc példámat, a Mennyország kapuját (Michael Cimino által rendezett és Zsigmond Vilmos által fényképezett történelmi dráma – a szerk.), ami hatalmas nagy anyagi bukás volt, be is döntötte a United Artistsot, de pár évvel ezelőtt újraértékelték, és ha kevesen is ismerik, egy kora előtt járó, zseniális film. Egyébként a díjakat is csupán annyiban tartom fontosnak, hogy felhívják a figyelmet egy filmre. Mert rengeteg film készül, így nagyon nehéz megmondani, melyik igazán értékes és megtekintésre érdemes. A díj lehet egy ilyen szelekciós szempont: „nézzük meg, idén mi nyert Cannes-ban vagy mi kapott Oscart!”

PRAE.HU: Mit szólsz ahhoz, hogy például a Macerás ügyeket, a Deltát vagy a Saul fiát egyetemi szakokon tanítják?

Ez nagy öröm, és nyilvánvalóan bizonyítja ezeknek a filmeknek az időtállóságát. A Saul fiáról amúgy is nehezen tudnám elképzelni, hogy ne tanítsák.

Érdekes látni, hogy ez a film hogyan szivárog be a tömegkultúrába is. A Trónok harca utolsó évadának internetre kikerült forgatókönyve részletében rábukkantunk egy jelenetre, amelyet a leírás szerint a Saul fia stílusában szeretnének megvalósítani. (Az utolsó epizód irodalmi forgatókönyvében a lerombolt Királyvárban az egyik, pusztítás láttán megdöbbent főhőst, Tyrion Lannistert „Saul fia-stílusban” követi a kamera a város utcáin – a szerk.) Nagyon jó érzés, hogy egy ilyen felkapott sorozatban hivatkoznak a munkánkra. Ha még tíz vagy ötven év múlva is így lesz, akkor kimondhatjuk, hogy ha nem is filmtörténeti jelentőségűvé, de hivatkozási alappá vált.

És van egy olyan érzésem, vagy legalábbis remélem, hogy a Napszálltának is el fog jönni a reneszánsza, mert szerintünk egyelőre nem jutott el odáig, ameddig szerettük volna, hogy eljusson. Bízom benne, hogy egyszer ezt is újra fel fogják fedezni.

PRAE.HU: A Saul fia és a Napszállta is nagyon következetes formanyelvet képvisel, a főhősök „nyakára tapad” a kamera, így a néző tudása le van korlátozva a hős perspektívájára. Ennek a stílusnak ki a „szerzője”? Főleg, hogy külföldi filmjeidben (például a 2015-ös James White-ban) is alkalmaztál hasonló megoldást.

Sok olyan filmhez volt közöm, amelyeknél az volt a rendező szándéka, hogy szubjektív történetet meséljünk el, ami le van korlátozva a főszereplő nézőpontjára. Nem titkoltan vonzódom az ilyen filmekhez. Csináltam Mexikóban is egy filmet (Gerardo Naranjo: Miss Bala – a szerk.), annál a Türelem című Nemes Jeles-kisfilm volt a referencia. Amikor beszélgettem a rendezőjével a világ másik felén a megvalósításról, akkor mondtam neki, hogy nézze meg az említett rövidfilmet. Nagyon megérintette, így az ő nagyjátékfilmje is hasonló stílusban készült. Ez a fajta „stílus” nagyon emberi, mert ráismerek arra, ahogyan én is érzékelem a külvilágot. Mindannyian a saját érzékszerveinkre és tudásunkra korlátozva érzékeljük a világot, nem pedig úgy, hogy látjuk magunkat kívülről, más nézőpontból. Mindent jelen időben élünk meg, nem elemezzük a pillanatokat, csak utólag gondolunk vissza dolgokra, és szervezzük azokat történetté. A Napszállta is erről szól, hogy mennyire meg vagyunk fosztva attól a lehetőségtől a nézőpontunk korlátoltsága miatt, hogy lássuk az igazságokat vagy a hazugságokat. Amikor elkezdtünk ötletelni a filmen, azt mondtuk, hogy nem, ezt már nem lehet kézből felvenni, nem lesz hosszú beállításos, statívot vagy kránt fogunk használni, és így tovább. Aztán elpróbáltunk bizonyos részeket, és nagyon hamar, pár órán belül rájöttünk, hogy az a fajta mobilitás, amit a László megkíván, csak és kizárólag kézben tartott kamera használatával érhető el. Szóval mindig a történet koncepciójához igazítottuk a formát.

PRAE.HU: Melyik filmmel küzdöttél, küzdöttetek a legtöbbet?

Talán a Saul fiával. A koncepciója annyira különleges volt, annyira sok bizonytalanság volt bennünk ezzel kapcsolatban, hogy ez a film igényelte a legtöbb gondolkodást: öt évig beszélgettünk a történet megvalósításának módjáról. A Napszállta inkább a mérete miatt volt nagyon nagy kihívás, de alkotói szempontból egyértelműen a Saul volt a legnehezebb. Technikai kihívások persze mindig adódnak, de ha az az alapvető kérdés merül fel, hogy miért így fogjuk felvenni a filmet, az már nehezebb feladat. Lászlótól jött a Saul fia alapkoncepciója, a Türelem volt az „előtanulmány”. Ezt kellett továbbgondolni, így rengeteg kérdés merült fel bennünk. Nagyon sok korlátot állítottunk fel, sarokba szorítottuk magunkat, és volt is egy pont, amikor úgy éreztük, ilyen módon nem is lehet megvalósítani a Sault. Rengeteg mindent kipróbáltunk, leteszteltünk, nem kézben tartott kamerával is akartunk forgatni. Azután eljött az első forgatási nap, megcsináltuk az első jelenet első hosszú beállítását, és akkor bizonyosodott be, hogy az elmélet működik a gyakorlatban. László iszonyatosan pontosan megtervezett mindent, a DVD-re is csak egyetlen kimaradt jelenet került fel, amúgy minden úgy maradt benne a filmben, ahogyan azt felvettük. Ennek praktikus okai is voltak: kevés volt az időnk, így kevésszer tudtuk elpróbálni a jeleneteket, ezért is kellett a komoly tervezés. Nézőként az egész kaotikusnak tűnhet, közben meg egy hihetetlenül pontos terv szerint kaotikus.

PRAE.HU: Mit gondolsz arról, hogy az operatőr is lehet a film szerzője?

Nyilvánvalóan a rendező a film szerzője, az operatőr pedig amolyan „részszerző”. Az biztos, hogy ha kicserélsz egy operatőrt egy másikra, akkor teljesen más filmet fogsz kapni. Sok múlik a munkakapcsolaton és az adott filmen is. Van, ahol jobban tetten érhető az operatőr egyedi stílusa, van, ahol kevésbé. Hízelgő persze azt gondolni, hogy operatőrként szerzői vagyunk egy filmnek, de én abban hiszek, hogy az első és legfontosabb feladatom pontosan érteni, mit akar a rendező. Minden gondolatot ki kell préselnem belőle arról, hogy mit szeretne. A forgatókönyv önmagában szörnyű dolog, se nem film, se nem irodalom, hanem inkább „szabásminta”. Ebben vannak az alapgondolatok, amelyeket még ki kell bontani. Nekem operatőrként minden egyes gondolatot értelmeznem kell, és ha eljutunk oda, hogy ezeket értem is, akkor fel tudok ajánlani különböző filmnyelvi megoldásokat, amelyekkel meg lehet valósítani a forgatókönyvben leírtakat. Ha a rendező bizonytalan, vagy nincsenek válaszai, az is nagyon fontos, mert kiderülhet, hogy egy adott jelenettel van a baj, ha kivesszük, lehet, hogy nyerünk vele. Tehát nekem elsősorban az a feladatom, hogy mindent egyértelműsítsünk, konkretizáljunk.

PRAE.HU: A nemrég elhunyt Sára Sándor „dramaturg operatőrnek” vallotta magát. Te is fontosnak tartod, hogy az operatőr belefolyjon a forgatókönyv fejlesztésébe?

Igen, és ezt nevezzük tulajdonképpen „a magyar operatőri iskolának”. Akik a hazai operatőrök közül maradandó filmeket készítettek, azok mind ott voltak a filmkészítés több szakaszánál is. Például Tóth Janóról (Tóth János nemrég elhunyt operatőr, többek között Huszárik Zoltán Elégiáját, Makk Károly Szerelem és Macskajáték című filmjeit fényképezte, és a Szindbád eredetileg az ő szerelemprojektje volt – a szerk.) lehet tudni, hogy ő nemcsak fényképezte, hanem vágta is a filmeket. Dramaturgia vagy koncepcionális tudás nélkül a mi munkánk felszínes. Nem úgy csinálunk filmeket, hogy kapunk egy oldalt, és az instrukciók szerint mechanikusan leforgatjuk. Nálunk a „miért”-ek a fontosak: miért ott a kamera, miért ott a lámpa, és így tovább. Nekem szükségem van legalább egy mondatos válaszokra. Persze, vannak válaszok, amelyeket nem lehet kimondani. De legalább érezzem, hogy az adott alkotó mit szeretne. Mert csak akkor működik jól egy operatőr, ha jó, felkészült a rendező is.

PRAE.HU: Hogy látod, itthon, Európában vagy Amerikában van-e több lehetőséged a „miért”-ekre rákérdezni? Hol érvényesülhet leginkább egy operatőr szerzőisége?

Azt tapasztaltam, hogy külföldön szokatlan az, amit itthon csinálunk. Mindenhol arra törekszem, hogy leüljek a rendezővel, és kikérdezzem a történet minden egyes mondatáról. Külföldön egyszer meg is kaptam a kérdést, hogy akkor én most tulajdonképpen az író vagyok-e, mert annyit kérdezősködöm. Ez a hozzáállás szül konfliktusokat, sőt el is bizonytalaníthat egy rendezőt, ami, mint már elmondtam, egyáltalán nem baj, mert így tökéletesíthetjük a koncepciót.

PRAE.HU: Mi a véleményed arról, ha egy operatőr rendez is?

Jellemzően nem szokott jól elsülni a dolog, mert nagyon más a két szakma, az pedig még inkább problémás, ha valaki operatőr–rendező. Saját tapasztalat, hogy a forgatásig tudok gondolkodni a történetben, de utána át kell kapcsolnom az agyamat, onnantól csak az adott jelenet létezik, és semmi más: hol a kamera, hol a lámpa, mennyi és milyen fény kell…

PRAE.HU: Ugorjunk egy kicsit vissza az időben! Milyen az operatőrképzés Magyarországon? Hogyan emlékszel vissza a főiskolai évekre?

Jó régen jártam már iskolába, 1995 és 2000 között, és Kende János (Kossuth- és Balázs Béla-díjas operatőr, oktató a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, többek között Jancsó Miklós filmjeit fényképezte a 2000-es évekig – a szerk.) volt az osztályfőnököm. Mondhatom, hogy azért ülünk itt, mert Kende felvett az osztályába. Akkoriban még nem is nagyon volt más filmes iskola Magyarországon, és igen kemény, négy hónapos felvételi procedúra után lehetett bekerülni a főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem – a szerk.). Engem nagyon fiatalon vettek fel, közvetlenül az érettségi után. Ennek rengeteg pozitív és negatív következménye is lett, de fantasztikus élmény volt.

PRAE.HU: Milyen különbségek vannak az amerikai és a magyar operatőrképzés között?

Érdekes, hogy amikor Amerikában, a Los Angeles-i Amerikai Filmintézetben tanultam két évig, akkor szembesültem vele, hogy mennyire más az ottani és a magyar oktatás.

Biztosan változott az AFI és az SZFE is ezalatt a két évtized alatt, úgyhogy csak az akkori tapasztalataimat tudom megosztani. Az SZFE-n fantasztikus a felvételi, iszonyúan jól kitalált, baromi izgalmas folyamat volt, amit már önmagában nagyon élveztem. Maga az iskola is nagyszerű, csak túl hosszú volt a 3+2 éves képzés. Az első két-három év nagyon izgalmas volt, a negyedik-ötödikre viszont kicsit kifulladt az egész. És sokszor azt éreztem, hogy nem elég konkrétak a visszajelzések, nem részletezték, mi, miért rossz vagy jó. Amerikában ez volt a pozitívum, hogy iszonyúan precíz, belemenős kritikákat kaptunk.

PRAE.HU: Az iskola mennyiben segítette, hogy külföldi kapcsolatokat építs?

Szerintem ez nem az iskolán múlt, illetve múlik. Hogy ki, miért és hova jut, az összetett kérdés. Egyrészt az akaraterő, másrészt a filmbe rakott munka az, ami számít a kapcsolatok építésében.

Külföldre olyan operatőrök tudnak eljutni, akiknek a filmjei vagy anyagilag, vagy kritikai szempontból sikeresek. Pados Gyula, Rév Marcell, Herbai Máté, Pohárnok Gergely – ők olyan filmeket tettek le az asztalra, amelyek külföldön is sikeresek voltak, és ez a sikerük külföldi projekteket eredményezett. Ha egy filmet Oscar-díjra jelölnek, mint mondjuk a Herbai Máté által fényképezett Testről és lélekrőlt, az kemény munka eredménye. Fel lehetne hozni a szerencsét is… De szerencse kérdése-e az, hogy Amerikában tanulhattam? Nem, semmiképp, mert hatalmas melóval és sok lemondással járt, hogy két évig kint lehettem.

És az sem a szerencsén múlott, hogy Kornél éppen engem kér fel a Deltára, majd Gerardo Naranjo látta a filmet, és megkeresett engem, hogy dolgozzunk együtt a Miss Balán. Amit láttak tőlem, az szimpatikus volt nekik, és úgy gondolták, szükségük van a tudásomra.

PRAE.HU: Melyik film hozta meg a „nagy áttörést”?

Nyilvánvalóan a Saul fia. A Delta volt az első nagyon fontos lépés, ami meghozta az első külföldi felkérést, a Miss Balát, de az igazi „áttörés” a Saul volt.

PRAE.HU: Tagja vagy a Magyar Operatőrök Szövetségének. Ez a szervezet szerinted segíti a szakmabelieket akár hazai, akár nemzetközi fronton?

A HSC tagja vagyok, de nekem sajnos nagyon úgy tűnik, hogy sem a saját érvényesülésemet, sem a többiekét nem segíti. Éppen mostanában voltam az egyik legfontosabb és legnagyobb nemzetközi operatőri filmfesztiválon, a Camerimage-on. Az IMAGO (Operatőrök Nemzetközi Szövetsége – a szerk.), az a szervezet, amely egybefogja az európai operatőröket és a világ sok operatőri szervezetét is, szövetséget kötött az Amerikai Operatőrök Szövetségével (ASC), ami a legfontosabb és legerősebb operatőri szövetség. A fesztiválon tartottak egy nagy találkozót, amelyre az IMAGO elhívta a Magyar Operatőrök Szövetségének képviselőit is, ám a magyar szervezet válaszra sem méltatta a meghívót. Ezt az IMAGO egyik legfontosabb tagjától tudom, aki értetlenül állt azelőtt, hogy a HSC nem is válaszolt a meghívásra, amire csak azt tudtam felelni, hogy tragikus és elszomorító. Szóval, szerintem a Magyar Operatőrök Szövetsége jelenlegi formájában nem működőképes szervezet. Nálunk sokkal kisebb országokban is jól tudnak működni a hasonló szervezetek, mert tisztában vannak azzal, hogy az IMAGO és az ASC mennyire fontos szövetségesünk szakmai, technikai szempontból, és abban is, hogy hallatni tudjuk a hangunkat. Elkeserítő, és teljes mértékben értelmezhetetlen, hogy ebben Magyarország nem vesz részt.

PRAE.HU: És milyenek a kilátásai a fiatal, pályakezdő operatőröknek?

Kezdőként az akaraterő és a kitartás a legfontosabbak. Még nincs neved, nem tudják, mire vagy képes, és nem tudod, hogyan kezdj neki ennek az egésznek. Ez az átmeneti korszak a legnehezebb. Ugyanakkor rengeteg lehetőség van a belépésére, a tanulásra és a gyakorlásra. Elképesztően nagyvonalú és szuper emberek dolgoznak ebben a szakmában, ha valaki tényleg akar, akkor előre is fog jutni. Nem szabad azt hinni, hogy valaki tizenhat évesen már nagyjátékfilmet fog fényképezni. Nagyon fontosak a mester–tanítvány viszonyok, mert lehet azt csinálni, amit én, hogy elmentem egy iskolába, de egy tapasztalt szakember mellett is meg lehet tanulni a szakmát.

Fiatalon nagyon sokat kaptam azoktól az emberektől, akik akkoriban a szakma krémjét jelentették, és hihetetlenül önzetlenek, segítőkészek voltak. Ezt próbálom én is visszaadni. Viszont, sok olyan esetet is tudok, hogy például valaki világosító akart lenni, ám a „mestere” azt mondta neki: akkor másnap hajnal négykor pakoljuk fel a lámpákat a raktárból a kamionra! És rá volt írva a gyakornok arcára, hogy ő ugyan nem fog olyan korán felkelni. A hozzáálláson múlik, hogy valaki tényleg akar-e, tud-e a szakmában dolgozni, vagy sem. Ha valakiben megvan az elhivatottság, akkor másnap három óra ötvenkor már ott áll a raktár előtt. Iszonyatosan nehéz munka, esőben, fagyban, sárban, hóban is dolgozni kell. Ám, akik akarják ezt az egészet, azok ott vannak, és nem elsősorban a pénzért csinálják, hanem azért, mert imádják. És van, aki már ötven éve csinálja ezt, ami fantasztikus.

PRAE.HU: Milyen hazai vagy külföldi rendezők vagy operatőrök a legfontosabbak számodra?

Rengetegen vannak, végtelenül hosszú felsorolás lenne. Ebben az a gyönyörű, hogy generációról generációra viszik tovább a stafétabotot. Például Tarr Béla Jancsó Miklósnál tanult, és Tarr egyik legfontosabb követője Mundruczó Kornél, nemzetközi szinten pedig nagy hatást gyakorolt Gus van Sant művészetére. És, hogy, hogy nem, Nemes Jeles László Tarr gyakornoka és asszisztense volt. És a sor folytatódik országokon és nemzedékeken át, mint egy öröklési folyamat. A magam „történetére” vonatkoztatva ezt nem szeretném felfejteni, mert óhatatlanul is kihagynék valakit a felsorolásból, akit nagyra tartok.

PRAE.HU: Szerinted ma milyen fiatal tehetségek vannak a szakmában, illetve állnak szakmába lépés előtt, akikre hamarosan érdemes lesz nagyon figyelni?

Rengeteg van, és ismét nem szeretnék neveket mondani. Készülnek fontos filmek, már lehet látni az új generációt.

PRAE.HU: Mik a céljaid, mit szeretnél elérni a szakmában?

Az a célom, hogy olyan filmeket tudjak csinálni, amelyek szakmai és szellemi értelemben is megfelelő kihívást nyújtanak. És fontos az is, hogy olyanok legyenek, amelyek értéket képviselnek. Rengeteg energia és idő egy film elkészítése, ezért nagyon fontos, hogy a végeredményt látva úgy érezzem, megérte megcsinálni. Persze az, hogy „érték”, sok mindent jelenthet. Nagyon nehéz olyan projekteket találni, amelyekről azt gondolom, hogy értékteremtő alkotások születhetnek belőlük.

PRAE.HU: Fogalmazhatunk úgy, hogy filmjeiddel szeretnél hatni az emberekre?

Persze! Ha nem hat valami, akkor az kvázi nem létezik. Ha nem vált ki reakciót, akkor nagyjából láthatatlan marad. Kérdés persze, hogy mi lesz ez a hatás. Mert olyan is van, hogy hat, de amit képvisel, az effektíve káros, semmitmondó vagy ostoba, ez megint nem érdekel. Szűk keresztmetszetről beszélhetünk: olyan filmeket szeretnék csinálni a jövőben is, amelyek hatnak, és értéket is képviselnek.

PRAE.HU: Pár konkrétumot tudnál mondani arról, hogy jelenleg milyen filmeken dolgozol?

Ha elkészültek, beszélgetünk róluk! (nevet) Csináltam tavaly egy filmet, amit nemsokára bemutatnak (Sean Durkin: The Nest – a szerk.). Keresek, kutatok, de ennél többet egyelőre nem tudok mondani.

Fotó: Oláh Gergely Máté, prae.hu művészeti portál

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Erdély Mátyás észrevétele, miszerint kezdőként az akaraterő és a kitartás a legfontosabbak. Még nincs neve az illetőnek, nem tudják, mire képes, és nem tudja, hogyan kezdjen neki ennek az egésznek. Ez az átmeneti korszak a legnehezebb. Ugyanakkor rengeteg lehetőség van a belépésére, a tanulásra és a gyakorlásra. Elképesztően nagyvonalú és szuper emberek dolgoznak ebben a szakmában, ha valaki tényleg akar, akkor előre is fog jutni.