London a véletlennek köszönhette, hogy 1732-ben megismerkedett az oratórium műfajával. Händel a fejébe vette, hogy egy sikeres előadás után nagyobb nyilvánosságnak is bemutatja az 1716-ban komponált Esthert. Az érsek azonban megtiltotta, hogy a művet a bűn egyik fészkében, az operaházban színpadra állítsák. Az eredeti tervről Händelnek le kellett tehát tennie, de a darab előadása nem maradt el, csak éppen koncertszerű keretek között került rá sor.

De mi is az az oratórium, amellyel az angol közönség eleddig nem találkozott, legalábbis anyanyelvén és hazájában nem? Olyan zenés drámai mű, amely a szentek életéből vett epizódokat, bibliai történeteket, absztrakt fogalmak és emberi szereplők kölcsönhatásából szőtt narratívát dolgoz fel. A műfaj a kontinensen területenként eltérő vonásokat mutat, de ami nagyjából közös, hogy egyházi kötődése ellenére sokat merít a vele egyidős opera zenei eszközeiből, ugyanakkor a kórusnak általában nagyobb a szerepe, mint az operában, és az oratóriumot nem megrendezve, vagyis díszletek, kosztüm és színészi játék nélkül adják elő.

Mint operavállalkozó és -szerző, Händel sokszor megbukott. Jó üzletemberhez illően figyelnie kellett a közönség igényeit (ami semmit nem von le művészi kvalitásaiból), és az Esther kedvező fogadtatása arra ösztönözte, hogy 1732-től rendszeresen bemutasson hasonló műveket. Az operakomponálással mindazonáltal csak 1741-ben, a Deidamia kudarca után szakított véglegesen. Persze múltját nem tagadta meg és valószínűleg nem is akarta megtagadni: az oratóriumokban épített az általa nagyban művelt olasz opera, illetve az angol kórusirodalom hagyományaira, előadásukhoz pedig gyakran operaházakat és operaénekeseket vett igénybe.

Jókor jött a meghívás a zeneszerzőnek éppen 1741-ben, hogy hagyja ott Londont, és tartson koncertsorozatot Dublinban. Amikor odautazott, már a csomagjai között lapult a Messiah partitúrája; a mű 1742 áprilisában szólalt meg először. A dublini premierről szuperlatívuszokban zengtek a lapok, ám az 1743-as és 1745-ös londoni előadások nem hozták meg a várt sikert, mígnem 1750-ben fordult a kocka. Innentől kezdve nem múlhatott el év Messiah nélkül, minden kórustársaság a repertoárján, minden fesztivál a programján tartotta, és a darab elfoglalta máig érvényes emblematikus pozícióját a klasszikus zenei kánonban, nemcsak Angliában, hanem szerte a világon.

Ha ilyen egyszerű lenne a történet, nem vesztegettem volna rá sem az időt, sem a leütéseket, sem az olvasó türelmét. A kacskaringók csak most jönnek.

A Messiah-ban nincs cselekmény, nincsenek dialógusok, nincsenek konkrét karakterek, egyszóval nem drámai mű, és ebben nagyon elüt Händel többi oratóriumától, meg úgy egyáltalán (mű)fajtestvéreitől. A librettista, Charles Jennens „Scripture Collection”-je három részre oszlik; az első a Krisztus eljövetelére vonatkozó próféciákból válogat (a karácsonyi eseményekből csak az angyalok és pásztorok jelenetét tartalmazza), a második a szenvedéstörténetet és a feltámadást járja körül, a harmadik pedig afelett elmélkedik, milyen hatást fejt ki mindez a mi életünkre (örök élet ígérete, győzelem a halál felett). A Halleluja-kórus a második rész zárlata, a szenvedés árán elért győzelem ünneplése – lévén a zeneirodalom egyik legismertebb slágere, a taps az Erkelben is kitört, és percekre megállította az előadást, olyannyira, hogy Kesselyák Gergelynek kellett leintenie a nagyérdeműt.

Nagy fába vágja a fejszéjét, aki ezt meg akarja rendezni. Bár Händel és Jennens egész bizonyosan nem kísérletezett ilyesmivel, már 1985-ben beszámoltak a mű színpadra állításáról. Az elmúlt évtized egyik leghíresebb produkciója pedig a Claus Guth-féle adaptáció, ahol korhű – vagy ahogy szépen és pontosabban mondjuk, történetileg informált – zenei előadásmódra szakosodott neves zenészek közreműködésével a rendező valóságos operává varázsolta a darabot. Furcsa ellentmondás a zenei és a színpadi megvalósítás történeti hűséghez való viszonya között, ugye? Mindenesetre zseniális. Én nagyon szeretem, akárhány megtekintés után ad gondolkodnivalót, tudom ajánlani.

Emblematikus mű a Messiah, csak hát valójában nem létezik. Legalábbis nem úgy, ahogyan elképzeljük. Nincs ugyanis végleges alakja: Händelnek már Dublinba érkezve át kellett dolgoznia a partitúrát, hogy például az épphogy megismert szólisták képességeihez szabja az áriákat. És ez így ment tovább, a zeneszerző a londoni premier és a további előadások előtt folyamatosan revideált és újrakomponált egyes szakaszokat, sokszor Jennens nyomására. A fennmaradt kották tehát egyszeri alkalom körülményeihez igazított verziók, Händel kezétől. Nincs is ezzel semmi baj, a Messiah művészi értékét és erejét éppen az bizonyítja legjobban, hogy minden metamorfózison keresztül, egyetlen autentikus forma, Fassung letzter Hand híján megőrizte pozícióját.

És még ha csak Händelen múlott volna a dolog! Az utókor azonban jócskán besegített. Említettem, hogy 1750-től évente legalább egyszer előadták a Messiah-t. 1784-ben, a zeneszerző születésének tiszteletére tartott ünnepségen – Händel 1685-ben született, de az évszám rosszul szerepel az emlékművén a Westminster apátságban, ahol eltemették – ezt már úgy kell elképzelni, hogy kb. 250–250 énekes és hangszeres lépett színpadra. (Összehasonlításul: a premieren összesen legfeljebb 50–60 fős gárda állt a zeneszerző rendelkezésére, és később sem sokkal több.) Nemkülönben nagyságrendekkel felduzzasztott apparátus szólaltatta meg a Messiah-t a Crystal Palace-ben, ahol az 1850-es évek második felétől rendeztek évente Händel-fesztivált.

Így lépett túl a Messiah önmagán, és vált az angol nemzeti és vallási reprezentáció eszközévé, minél inkább tisztelték, annál grandiózusabbá. Händel egész életműve áldozatul esett a Messiah népszerűségének és játszottságának, neve egyenlővé vált oratóriumával. Eközben a kontinensen is megismerték a művet, 1786-ból származik Johann Adam Hiller átdolgozása, 1789-ből pedig az a Mozart-átirat, amelyet az Erkelben is hallhatott a közönség. Mozart a bécsi műkedvelő arisztokrácia zártkörű házi előadásai számára készítette barokk átiratait, így bár igaz, hogy fuvola-, oboa-, klarinét-, fagott-, kürt-, harsona-, trombita-, és timpaniszólamokat írt a Messiah-hoz, alapvetően hű maradt a viszonylag kis létszámú előadói gárdához. Nem mellesleg Händel sem átallott oboákat, fagottokat és kürtöket szerepeltetni az 1750-es előadáson, azon egyszerű okból kifolyólag, hogy szerződtettek megfelelő hangszerjátékosokat. A zenekar az ősbemutatón ezzel szemben négyszólamú vonóskarból és continuóból (bőgő, csembaló, theorba), plusz trombitából és timpaniból állt.

Mozart az 1767-ben Walsh-nál megjelent első kiadás reprintjéből dolgozott, amely – a bonyodalom fokozása végett – a Messiah egyik händeli változatát sem tükrözi pontosan. 1803-ban Hiller és Mozart verzióját egybegyúrva adták ki a darabot Lipcsében, amely Angliába eljutva további átdolgozások és hibridek alapja lett; 1885-ben pedig Robert Franz kiegészítéseivel jelent meg újból. Még 1902-ből is ismerünk ilyen feldúsított partitúrát, ekkor azonban már létezett az a kotta, amelyet Arthur Henry Mann úttörő módon a kéziratok tanulmányozásával készített el. A Messiah végül akkor vedlett vissza saját tiszteletében fuldokló bálványból műalkotássá, amikor az 1950-es években látványosan egymás után jelentek meg a rárakódott rétegek alól előhámozott kottaszöveg különféle kiadásai, majd az 1970-es évektől a historikus együttesek is birtokba vették a darabot. Ki az egyik verzióra esküszik, ki a másikra.

Az Erkel premierje rögtön négy dolgot ígért: a Messiah-t, Mozart átiratát, Anger Ferenc rendezését és Nádasdy Ádám új fordítását. Csábító halmozott kuriózum (ma pont fordított a helyzet, mint a 18–19. században, amikor mindenféle átdolgozást lehetett hallani, csak éppen Händelszerűt nem). Néha mégis úgy éreztem, ha a zene nagy vonalakban azonos is azzal, amit ismerek, kicsit sok az újdonság, a variáció Messiah-témára. Ha már Mozart, szerettem volna koncentrálni a fúvósokra, a jellegzetes mozarti színekre és szövetekre; egy ilyen tapasztalat egyébként arra is elemi erővel döbbenti rá az embert, milyen óriási szerep jut a hangszerelésnek egy adott zeneszerző egyéni hangzásvilágának a kialakításában. De folyton magára vonta a figyelmemet a szcenírozás, és áldozni kellett arra is, hogy a felirat hathatós segítségével kövessem a szöveget (ami időnként úgy tűnt, nem jön természetesen a zenére és az énekesek szájára) – egy kritikus nem teheti meg, hogy bármelyiket elszalassza, ugyebár. Itt az angol tételcímeket fogom használni, nemcsak azért, mert nem tudom a magyarokat idézni, hanem mert így könnyebb esetleg megkeresni őket.

A lehetőség kényszert szül: ha szcenírozott az előadás, valaminek folyton történnie kell a színpadon. A Messiah zenéje nem ül le, legalábbis ilyen előadásban nem, de a színpadi történés állandóan arra a küzdelemre kényszerül, hogy szintén ne üljön le. Muszáj indokolni a kórus jelenlétét, a szólisták megszólalásmódját, holott sem drámai szituációkról, sem körvonalazott szereplőkről nincs szó. Akit az And the glory of the Lord során a kórus mint értetlenkedőt kituszkol a színpadról, az a rákövetkező recitativóban már prófétaként tűnik fel, később pedig lázadozik. Akit addig a többiek próbáltak meggyőzni (-téríteni), az a Rejoice greatly, o daughter of Sionban hirtelen a saját meggyőző erejének teljes pompájában lép elénk.

Vagy mégsem kell indokolni, hanem csupán elfogadni, hogy nincs cselekmény, ezért minden jelenetre külön-külön értelmezési keretet alkothatunk, elhelyezve benne a szólisták és a tömeg szerepét? Ez a lehetőség azért nem működik, mert Anger Ferenc rendezése konkrét figurák és helyzetek nélkül is megvalósít egyfajta előrehaladást, majd visszafejlődést. Minden értelemben nagyon szolid és visszafogott mozgás- és díszletelemhasználat, a semleges színek túlsúlya (drapp, barna, fehér, szürke árnyalatai) jellemezte az előadást. Az ouverture alatt Rácz Rita botorkált ki a függöny elé, és mindhiába próbált gyufával lángot gyújtani, végül összerogyott a földön. Az első rész zárókórusa előtt a tömeg színes ruhadarabokba öltözött át, pontosabban levette vagy kifordította a felső jelmezréteget (mondjuk, megjelent az egyéniség? már csak az a kérdés, melyik volt a ruha színe és melyik a fonákja!), ami pozitív végkicsengést engedett remélnem – sajnos túl korán örültem, nem sokkal a zárókórust megelőzően ahogy jöttek, úgy el is tűntek az énekesekről a színek, és a nagy dörgő Amen alatt visszatért a kis gyufaáruslány motívuma. Az első és egyben utolsó alkalom, hogy a zene sugallta hangulat és a színpadkép kényelmetlenül széttartóvá vált, és mint ilyen, nagyon erős üzenetet hordozott. Szóval minden megváltás és igyekezet hiábavaló és illuzórikus, az ember így is, úgy is bele van ragadva, be van zárva a saját testi és/vagy lelki nyomorúságába?

A színpadkép mindenre kiterjedő puritanizmusát (ami remekül átjött, és amiről a rendező és a látványtervező nyilatkozott például itt) helyenként aláhúzta a szöveg szó szerinti vizuális megjelenítése, mint a sötétség. A rendezés ugyanakkor nagyravágyóbb ambíciókat fedett fel azzal, hogy eszközei között felvonultatta a balettet és a vetítést is; előbbinek a francia grand opérához kötődő aspektusaitól, utóbbinak a hangsúlyozottan modern mivoltától nem tudok elvonatkoztatni. A második részben a szólisták saját megháromszorozódásukkal kerültek szembe, és ezután a táncosok szinte folyamatosan jelen voltak a színpadon. A vetítés pedig egy-egy jellegzetes képpel illusztrált néhány (főleg kórus)jelenetet, illetve egy ponton önkéntesekről készített portrék sorozatával fejezte ki a megváltás történetének mindenkire kiterjedő érvényességét. A színpadra állítás rendkívül koherens világa kétségkívül a művészek csapatmunkáját dicséri. 

Mivel nem álltak mozdulatlanul a színpadon, a szólistáknak mégiscsak kialakult rögtön a darab kezdetén valamiféle sajátos karaktere, amelynek keretei között a mű végéig nagyjából meg is maradtak. Úgy gyanítom, nem csupán önálló személyiségekre érdemes itt gondolni, hanem egyazon személyiség különböző belső rétegeire. A fehér ruhás alt és tenor (Schöck Atala és Horváth István) első fellépésüktől kezdve az angyali szférához látszott közeledni, míg a szoprán (Rácz Rita) a tévelygő lélek, a basszus (Cser Krisztián) pedig a tüzes természetű rossz (de nem nagyon rossz) fiú vonásait öltötte magára. Az utóbbiak ketten sokszor párt is próbáltak alkotni, de a másik két méltóságteljes figura távol tartotta őket egymástól, mintha a szoprán lelki üdvére ment volna ki a játék. A kórus pedig hol kommentátorként, hol a megénekelt események elszenvedőjeként funkcionált.

A produkció egyes résztvevőit fogadó tapsból ítélve a közvéleményhez csatlakozhatok azzal, hogy nekem a zenekar és Cser Krisztián adta a legtöbbet. Mivel alapvetően historikus együttesekhez vagyok szokva, féltem a szimfonikus zenekari előadástól, de zsíros hangzásnak, vontatottságnak semmi nyomát nem hallottam. Aminek táncosnak kell lennie, az táncosan szólalt meg, a gyors tételek fürgén és frissen (a szólisták és a kórus részéről nem kevés virtuozitással a koloratúrákban), a lassúak pedig líraian és finoman – ebből a szempontból az előadás színtiszta pezsdítő élvezetnek bizonyult. Még az ouverture előtt volt az egyetlen olyan epizód, amelyet nem tudok hová tenni. Rácz Rita rogyadozó léptekkel, a függönybe kapaszkodva előtűnt, és a zenekarból útját keresgélő hegedűszóló kígyózott fel, ami akár maga lehetett volna a gyufa végén imbolygó pöttöm láng, hangokba öntve. Aztán belépett a zenekar, és fájdalmasan förtelmes, disszonáns káosz szólalt meg, mintha a hangszerek rossz helyről és rossz hangnemben kezdték volna el az önmagukban amúgy értelmes szólamukat. Ez ilyen formában bizonyosan nem Händel és nem is Mozart.

A lecsupaszított, semleges színektől túlcsorduló előadásban Cser Krisztián valószínűleg nemcsak hangi teljesítménye miatt vált a legrokonszenvesebbé (bár arról is csak pozitívan tudok nyilatkozni), hanem azért, mert ő képviselte az egyszerű motívumokból épített absztrakt világ leginkább hús-vér karakterét, aki a legalkalmasabb arra, hogy azonosuljunk vele. Zeneileg és színpadi jelenségként egyaránt meggyőzött. Sietek azonban hozzátenni, hogy ez nem kisebbíti a másik három szólista érdemeit. Rácz Ritával az egyetlen problémám, hogy a hangja sokszor túl kevésnek bizonyult, és nem jött át eléggé a zenekaron – kár érte. Schöck Atala és Horváth István pedig méltóságteljes kiállásuk mellett gyönyörködtetően színvonalas éneklésükkel voltak (maga)biztos résztvevői az előadásnak.

Puszta létében korhűtlen, koncepciójában mégis korhű partnere ez a produkció a Messiah-nak. A rendezés radikális és magamutogató modernizálás helyett az elmélkedés cseppet sem tolakodó közegét nyújtja, szerénységével hagyja a zenét mint legerősebb, elsődleges elemet érvényesülni és vezetni. Intellektuális entertainment, a kifejezés 18. századi értelmében: operától tragédiákon át recitált versekig bármit jelenthetett, mentesen a felszínes tömegszórakoztatás mai asszociációjától. A korabeli újságok, sőt maguk az alkotók is nevezték így a Messiah-t. Lehet, hogy a mai, ingerekkel túlzsúfolt világban ehhez a műfajhoz sokaknak már elengedhetetlen, hogy a színpadon is lássanak valamit. A kísérlet sikere attól függ, ki hogyan várja a megváltást a rendezéstől: legyen átütő és provokatív (mint Claus Guth), vagy végletesen egyszerűvé stilizált elvontságával hívjon elmélyülésre.

Händel–Mozart: Messiás, 2019.12.21. Erkel Színház (bemutató)

Fotók: Berecz Valter

Karmester: Kesselyák Gergely

Rácz Rita (szoprán), Schöck Atala (alt), Horváth István (tenor), Cser Krisztián (basszus)

Táncosok: Darab Dénes, Carulla Leon Jessica, Sawatzki Aglaja, Pisla Artemisz, Sardella Francesco, Rónai András, Majoros Balázs, Balaban Cristina, Kekalo Iurii

Rendező: Anger Ferenc, díszlet: Zöldy Z Gergely, jelmez: Szelei Mónika, koreográfia: Venekei Marianna