PRAE.HU: Hogyan mutatnád be magad, mivel foglalkozol?

A Színház- és Filmművészeti egyetemen gyártásszervező szakon végeztem. Az elmúlt tíz évben gyakorlatilag magamat képeztem át producerré, mert ilyen mesterképzés Magyarországon jelenleg nem létezik. A filmproduceri munka mellett elkezdtem rokon területekkel is foglalkozni, legyen az fesztivál, színházi társulat vagy éppen stand-up comedy. Számomra igazából minden logikusan következett egymásból, de a fő csapásirány továbbra is a film. Két egymástól részben eltérő profilú céget vezetek. A Filmfabriqot Ócsai Dorkával közösen visszük, míg a Boddah-t Szimler Bálinttal és Rév Marcellel alapítottuk a Balaton Method idején.

A Filmfabriq égisze alatt idén ősszel két egészestés filmmel is előrukkolunk: a Nagy Zoltán által rendezett Szép csendben az Inkubátor Program keretében készült, míg a Foglyokat a Mecenatúra tévéfilmes pályázata tette lehetővé. Párhuzamosan forogtak, de szerencsére mindkét filmben Dreissiger László volt a producertársam.

PRAE.HU: Mit csinál pontosan egy producer?

A hagyományos definíció szerint – és ez minden országban nagyjából megegyezik – a filmproducer az, aki egy film elkészültéhez teremti meg a feltételeket, szűkebb értelemben: aki biztosítja egy film finanszírozását. Ez nem minden esetben jelent konkrét anyagi jellegű dolgot, mert például, ha kisfilmet készítünk, és nincs rá pénz, akkor főleg a szívességek, illetve barterek világára kell gondolni. Projektenként változó, hogy mit is jelent pontosan a film elkészülésének körülményeit megteremteni, de a legáltalánosabb definíció ilyesmi. Amerikában aztán ennek sokféle változata létezik, részfeladatokkal, és nem ritka, hogy akár nyolc-tíz producernevet láthattok a stáblistákon.

PRAE.HU: Kinek a feladata a már elkészült produkció utógondozása? Ki végzi annak a menedzselését, hogy útra keljen, bemutassák, sikereket érjen el?

Ez országonként, produkciónként eltérő. Magyarországon, ahol egy filmnek általában egy producere van, ideális esetben ő az, aki az ötlet megszületésétől a forgalmazás utolsó évéig átlátja és felügyeli az egész folyamatot. Hogy ez a munka mikor ér véget? A premier után a filmet különböző forgalmazók értékesítik, ez egy többéves folyamat, nincs egzakt határa, hogy meddig tart. Mindenesetre az utógondozást, ami nemcsak a film értékesítését, hanem például a fesztiváloztatását is jelenti, valamilyen szinten a producernek kell átlátnia és koordinálnia. Az más kérdés, hogy különböző emberek, különböző cégek működhetnek ebben közre.

PRAE.HU: Apropó fesztiváloztatás – mi a fesztiválok szerepe egy film életében?

Ha nagyjátékfilmről van szó, akkor általánosságban annyit érdemes tudni, hogy a szerzőibb filmek nagyon igénylik, hogy jó fesztiválokon kezdődjön meg a nemzetközi karrierjük, mert ez vonz további meghívásokat, pozicionálja a rendezőt itthon és külföldön, és ideális esetben még a magyar moziforgalmazáshoz is hozzá tud tenni – gondoljunk csak a Saul fia jól időzített, Cannes utáni forgalmazására! A közönségfilmeknél nem elvárt a fesztiválrészvétel, azokat elsősorban a filmvásárokon lehet pozicionálni, értékesíteni.

A kisfilmek esetében fokozottan fontos a fesztiválok szerepe, főleg, mivel kisfilmeket nem vetítenek moziban idehaza, és érdemben a tévében sem. Az számít a legnagyobb presztízsnek, ha valamelyik „nagy” fesztiválra – Berlin, Cannes, Locarno, Velence, Toronto vagy a Sundance valamelyikére – bejut a film. Ez egy ugródeszka, ami jóval közelebb repítheti a rendezőt az első nagyjátékfilmjéhez. Magyarországon a kisfilmek nemzetközi fesztiválszereplése tehát kulcsfontosságú, de ez azért nem mindenhol van így. Amerikában például a rövidfilmek elsősorban azért készülnek, hogy egyfajta demóként szolgáljanak a rendező egy majdani nagyjátékfilmjéhez, tehát nem is életbevágó, hogy megálljanak a saját lábukon, vagy eljussanak presztízsfesztiválokra.

PRAE.HU: Hogyan tervezed meg egy kisfilm fesztiválkörútját?

Már a film elkészülte előtt kell hogy legyen egy közös elképzelésünk a rendezővel arról, hogy mik az elvárásaink, mik a reményeink. Ideális esetben a producer és a rendező ugyanarra gondol, akkor is, amikor még csak tervezik a filmet, és akkor is, amikor már elkészült. Elképzelhető olyan beszélgetés is, amikor a rendezővel egyetértésben megállapítjuk, hogy oké, ez azért nem egy cannes-i kisfilm, aminek lehetnek tematikai vagy minőségi okai is. De azért gyakoribb, hogy vérmes reményeink fűződnek a projekthez. A fesztiválnevezések, határidők szempontjából már az sem mindegy, hogy milyen évszakban, melyik hónapban készül el a film. Mindig mérlegelnünk kell, hogy érdemes-e akár fél vagy háromnegyed évet várnunk egy nagy fesztiválra, vagy inkább gyorsabb eredményt szeretnénk, és elkezdjük közepes, illetve kisebb fesztiválokra küldeni a filmet. Minden filmhez készül egy fesztiválstratégia – ez lehet akár egy kétmondatos szóbeli megállapodás a felek között, vagy akár egy hosszú Excel-táblázat határidőkkel, prioritásokkal –, amit azután elkezdünk megpróbálni megvalósítani. 

Minden rendezőnek próbálom elmondani a reális lehetőségeket, azért is, mert egy fiatal rendezőtől nem elvárható, hogy tudja, milyen filmek szoktak általában Berlinben vagy Cannes-ban szerepelni, mert még nem jutott el ezekre a helyekre. Elég jellegzetes ízlésük van ezeknek a fesztiváloknak, amit mi innen nem feltétlenül tudunk jól megítélni; a sokszázszoros túljelentkezésről ne is beszéljünk... Könnyen előfordulhat, hogy háromnegyed vagy egy évet kell várni, mire végre összejön valami fontos fesztivál, vagy nem is jön össze semmi a nagyok közül, és egy év után körbeér a fesztiválnaptár úgy, hogy nem jutott be még sehova a film. Ilyenkor elkezdjük közepes vagy kisebb fesztiválokra nevezni. De ez gyakran akkor is így van, ha nagyon jó a film, és én is reálisnak érzem, hogy be fog jutni valahova… A Gólyatábor című kisfilmünkkel kapcsolatban például így éreztük, de ez Kárpáti Gyuri előző filmjeivel ellentétben mégsem lett berlini vagy cannes-i film. Kicsit megelőzte a korát; a téma csak később, tavalyra vált nemzetközi színtéren is nagyon aktuálissá. (A Gólyatábor 2016-ban készült – a szerk.)

PRAE.HU: Azt mondtad, az ötlet megszületésétől… Vegyünk egy fiktív filmtervet, és nézzük, hogy mit mondasz rá! Valaki megkeres azzal az ötlettel, hogy van egy jövőben játszódó háborús dráma: egy űrháborús veterán egy csatában elveszítette a fél karját, amelyet egy robotkarral pótoltak. A volt katonát a fogyatékossága miatt a haszontalan emberek telepére helyezik, ahol még a jövőben is úgy éldegélnek, mint mi ma. Hősünknek be kell illeszkednie, a borbély szakmát tanulja ki, és indul a helyi borbélyversenyen, hogy bebizonyítsa, van olyan jó, mint az egészségesek, és legyőzze a robotkarja által kiváltott előítéleteket…

...és ez egy kisjátékfilm?

PRAE.HU: Nagyjátékfilm. Egy első nagyjátékfilm.

Nem mondom, hogy van realitása a filmtervnek, de azért nézzük meg...

Mindenekelőtt: nem elhanyagolható részlet, hogy ki az, aki ezt a filmtervet megírta és megrendezné. Ha mondjuk Deák Kristóf vagy Kovács István hozza, akik csináltak már sikeres kisfilmet és remek tévéfilmet, akkor azt mondom, akár reális terv is lehet, hogy az első magyarországi nagyjátékfilmjük egy nagyobb szabású produkció legyen, mert az övék most elég jól csengő név. De ha egy olyan alkotó hozza, akinek nem volt a tanulmányai alatt olyan kisfilmje, amellyel igazán hallatott volna magáról, amellyel bebizonyította volna a tehetségét (a hazai szakmának, beleértve kiemelten a Filmalap döntnökeit), akkor azt tanácsolom, hogy először próbáljon valamilyen egyszerűbb filmet elkészíteni az Inkubátor Program keretében, vagy egy műfajában releváns tévéfilmet. És akkor talán a második vagy harmadik filmjének meg tudja csinálni ezt a jövőben játszódó, veterános sztorit.

PRAE.HU: Kovács Istvánt említve egy olyan emberről beszélünk, aki már elért egy nagy eredményt, az MA diplomafilmjéért bronz fokozatú Diák Oscart (Student Academy Award) vehetett át Los Angelesben 2018 őszén. Elmondod, hogy ez hogyan sikerülhetett neki, és mióta dolgoztok együtt?

Pista az első 6x6 évfolyamba járt (ez az új BA képzési forma az SZFE-n azon az elven alapul, hogy hat osztály kezd egyszerre, a rendezők, filmíró-dramaturgok, operatőrök, vágók, hangmesterek és gyártásvezető-producerek összehangolt tanmenetben haladnak, és stábokban dolgoznak együtt – a szerk.), még ekkoriban elkezdtünk együtt dolgozni, a Betonzaj című kisjátékfilmjének társproducere voltam. Az Ostrom című MA-diplomafilm egy 22 perces, 16 mm-es filmre forgatott rövidfilm, amely a jugoszláv háborúban, Szarajevó ostromakor játszódik, és egy nőnek a kilátástalan küzdelmét meséli el. Nagyon szép film, szomorú kicsengéssel, és közben rengeteg suspense-szel és látványos helyszínekkel. Hamar láttuk, hogy nagyon sok olyan eleme van, amely esélyessé teszi a nemzetközi fesztiválokon – főleg, mert szerintem a fentieken túl még nagyon erős is lett.

A Diák Oscarra az SZFE, mint több erre akkreditált egyetem, évi 1-1 fikciós és dokumentumfilmet tud nevezni. A tanárok minden évben összedugják a fejüket, hogy mi legyen az az egy film, amit neveznek. Az előző két évben is volt már SZFE-s film a Diák Oscar-shortlisten, Kis Hajni és Freund Ádám filmjei (a Szép alak előzetese itt, a Földieké pedig itt látható). Most végre nem csak shortlistre került egy SZFE-s film, hanem díjat is nyert. Pista Los Angelesben vette át a díjat, és sikerült megmaradnia az emberek fejében. Azt gondolom, elég jó pozícióba került az első nagyjátékfilmje tekintetében is. Ha ő hozná ezt a pármilliárdos filmtervet, akkor is meglepődnék, de beszélgetni azért érdemes, hogyan is lehet megcsinálni.

PRAE.HU: És hogyan lehet? Egyáltalán, ha valakinek van egy filmterve, hogyan és hol tud pályázni?

A rendszer épp átalakulóban van, de a lényeg, hogy a Filmalaphoz (illetve majdani jogutódjához) csak egészestés, moziforgalmazásra szánt filmekkel lehet menni, ez lehet animáció vagy dokufilm is. A Mecenatúra helyébe lépő és remélhetőleg hamarosan felálló filmkollégium(ok)hoz pedig mindennel, ami nem mozi: tévéfilmekkel, minisorozatokkal, rövid műfajokkal, illetve tévére szánt dokukkal, ismeretterjesztő filmekkel, animációs sorozatokkal... Szóval, ha kapok egy filmtervet, viszonylag hamar látható, hogy a fenti ajtók közül melyik felé lehet vele elindulni. (Az interjú 2019 tavaszán készült – a szerk.)

PRAE.HU: És ez más európai országokban másként van?

A körülöttünk lévő országokban szintén hasonló a helyzet, van egy-egy nagy nemzeti filmintézetük nekik is. Nyugat-Európában többkapus a rendszer azáltal, hogy Németországban, Skandináviában, Franciaországban regionális filmalapok is vannak, és tévétársaságok is beszállnak filmekbe társfinanszírozóként. Ha francia koprodukciónk van, akkor a kinti producer a nemzeti filmalapjukon (CNC) kívül is tud még pénzt szerezni – mondjuk, ha a film forgatása vagy utómunkája a francia Alpok régiójára esik, akkor a Rhône-Alpes régió jó eséllyel támogathatja mindezt. Közel az összes régiónak van ott saját regionális filmalapja. Szóval minél nyugatabbra megyünk, annál több lehetőség van, még akkor is, ha magyar koprodukcióról van szó.

Visszakanyarodva a képzelt sci-fidhez: ha ezt a filmtervet hozzák hozzám, és megállapodunk, hogy együtt pályázunk a Filmalapnál, akkor először forgatókönyv-fejlesztésre fogunk pályázni. Amíg több verziója is elkészül a forgatókönyvnek, addig tudok koprodukciós partnerekkel tárgyalni, nemzetközi workshopokra nevezni, meglévő kapcsolatokat feléleszteni vagy újakat szerezni. Majd gyártás-előkészítésre, végül gyártásra tudunk pályázni. Utóbbinál már komoly összegek vannak, de ehhez a sci-fihez ennél is több kéne. Ha végigpörgetem a fejemben, hogy kik kapták a legtöbb pénzt elsőfilmre, akkor ennek 400-500 millió a teteje...

PRAE.HU: Tehát akkor azt javaslod, hogy inkább ne a jövőben játszódjon, hanem a jelenben sérüljön meg egy munkás a gyárban...

Mivel ennek a projektnek éppen az az erénye, hogy sci-fi, nem akarnám egy kisrealista valamivé átformálni. Ha az a kérdés, hogy hogyan készülhet el a rendezői-írói szándéknak leginkább megfelelően, akkor lehet, hogy azt mondanám, inkább ne készüljön még el, hanem vegyünk előre egy másik tervet, és csináljunk egy másik filmet. Ahogy Damien Chazelle is letolta még a Whiplash mozis változatát, mielőtt belefogott volna az álomprojektjébe, a La La Landbe.

Jelenetkép a Foglyok című filmből

PRAE.HU: Említetted a képzelt munkafolyamatunkban a nemzetközi workshopokat. Mi a szerepe ezeknek és a pitchfórumoknak egy fiatal tehetség elindulásában?

Több célja is lehet annak, ha ilyen fórumokra nevezünk filmterveket. A pályája elején járó producereknek és rendezőknek nagyon fontos kapcsolatszerzés, de főleg „világlátás” szempontjából. Én is rendszeresen szoktam nevezni, mostanság főleg animációs tervekkel, külföldi workshopokra vagy pitchfórumokra. A workshopokon több napon keresztül külföldi szakemberek gyúrják, fejlesztik a tervet az íróval, rendezővel, gyakran producerrel együtt. Nagyon hasznos tud lenni minden filmnek, ha más perspektívából ránéznek, hozzászólnak. A pitchfórumok lényege pedig, hogy prezentálni kell a filmtervet gyakran párszáz nemzetközi szakmabeli előtt angolul, abban a reményben, hogy a közönség soraiban találni fogunk koproducert, nemzetközi sales agentet, vagy csak megmutatjuk magunkat jó előre fesztiválválogatóknak. A pitchfórumokon el lehet nyerni díjakat is, de nagyon sokszor nem ez a lényeg, hanem a hírértéke az egésznek odahaza; hogy a döntéshozók is esetleg tudomást szereznek a projektről és nemzetközi sikereiről. Mindenképp ajánlani szoktam fiatal filmeseknek, hogy nevezzenek ilyen helyekre. Itthon egy kis buborékban mozgunk, és nagyon hasonló világlátással bíró embereket kérdezünk meg a filmünkről – kellenek a másfajta inputok is.

PRAE.HU: Itthon a sajtó jól segíti a filmek elkészültét és ismertté válását, vagy volna még min dolgozni sajtókommunikációs vonalon?

A sajtónak nyilván nem az az elsődleges dolga, hogy a filmek elkészültét segítse, hanem hogy a publikumot tájékoztassák. De hogy mi, filmesek jól használjuk-e a sajtó adta lehetőségeket? Hát, alapból van egy kicsit fura viszony. Az elmúlt években kiéleződött a filmkritikusok és a filmkészítők viszonya. A nagyobb országok előnyben vannak, mert kevéssé ismerik a filmkészítők és a kritikusok egymást, és már nincs olyan, hogy egy Pauline Kael vagy egy Roger Ebert tönkre tud tenni egy filmet egy lehúzó kritikával. De mi történetesen egy nagyon kis ország vagyunk, így pl. egy Index-cikk címe (tehát nem is maga a cikk, hanem a cikk címe, és esetleg a lead szöveg…!) tényleg iszonyú nagy véleményformáló erővel rendelkezik. Ha egy filmet a földbe döngölnek, akkor hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy ők „ölik meg” a teljes forgalmazásunkat; ha pozitív a kritika, azt pedig minden filmes szereti alapvetésnek venni – pedig nem egyszer volt már, hogy egy Index-címlap „csinált meg” egy filmet... Mindegy, ezt nem ma fogom megoldani!

A kérdésedre visszatérve, nagy általánosságban azt gondolom, hogy sajtókommunikációból még mindig jobban állnak a magyar filmek, mint igazán kreatív marketingből; de mindez nem a szakterületem, szóval inkább nem is mondom tovább.

PRAE.HU: Mi számít szerinted sikernek? Ha van egy fiatal alkotód, mikor mondod rá azt, hogy sikeres lett?

Úgy tudom leginkább definiálni, hogy siker mostanság az, ami a leginkább előkészíti a következő filmednek a terepet. Nézőszámokat csak közönségfilmek esetében érdemes összevetni érdemben idehaza. Ellenben például Szilágyi Zsófia Egy nap című filmje abszolút sikeres, mert azt gondolom, ilyen első film után a Filmalap is nagyon kíváncsi a második filmjére. Vagy ott vannak mondjuk A berni követ vagy a Trezor című tévéfilmek, amelyek szintén prímán megágyaztak az alkotóiknak, hogy később moziban is bizonyíthassanak.

PRAE.HU: Mi a képzés szerepe a sikerben? Azt mondtad, hogy producerképzés nincs is. Milyen itthon a rendező képzés?

Az biztos, hogy a rendezőképzés jobb, mint a producerképzés, mert rendezőképzés legalább van. Én azt tartom ideálisnak, hogy ha egy rendező egy jó erős itthoni képzés mellett külföldön is eltölt minimum egy Erasmus-félévet, de még inkább szerencsés tud lenni, ha elvégez egy külföldi mesterszakot. És mielőtt bárki félreértené, nem az itthoni képzéseket kritizálom, csak szerintem szerencsés sokféle inputot kapni. Tóth Luca például megcsinálta az alapképzését a MOME-n (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem – a szerk.), azután felvették MA-ra a Royal College of Artba, ami az egyik vezető művészeti egyetem Nagy-Britanniában. (The rest is history: az ottani diplomafilmje a legnagyobb nemzetközi animációs filmfesztiválon debütált Annecy-ben, majd az első önálló filmje Cannes-ban, a második Berlinben.) És bár a MOME immáron európai szinten is a top animációs filmes egyetemek között van, de szerintem Lucának nagyon fontos és hasznos volt a londoni időszak. Van, akit ez abban erősít meg, hogy magyar filmes akar lenni, van, aki pedig bekerül egy rendszerbe külföldön. (Nem mintha ezt el kéne dönteni, vagy választani kéne egyből a két út között!) Nemrég az SZFE-t végzett Fekete Tamást, akivel az Asszó című diplomafilmjét csináltuk együtt, vették fel a National Film and Television Schoolba rendezői mesterszakra. Ez talán Európa elsőszámú filmes egyeteme. Biztosan a hasznára fog válni, hogy lát egy ilyen fajta filmes világot is.

Rendezőképzés tehát működik az SZFE-n. Azt szokták már-már klisészerűen a hibájául felróni, hogy főleg szerzői filmeseket képez, ami szerintem egyre kevésbé igaz, de majd csak évtizedek távlatából lehet jól megítélni. Producerképzés viszont nincs. Magyarországon self-made producerek vannak, és ahogy a ’90-es évek elején, úgy ma is leggyakrabban gyártásvezetőből válnak producerré. Az én generációmból is a legtöbben – ahogy például Berkes Juli, Muhi András Pires – a gyártási oldalról érkeztek.

Jelenetkép a Szép csendben című filmből

PRAE.HU: Ha intézményes képzés nem is volt, de volt példaképed? Akár külföldön, akár itthon volt olyan szakmabeli, aki inspirált?

Itthon igazság szerint inkább az előkép hiánya inspirált. Azt láttam, hogy több szuper gyártásvezető van, az én mentorom Szohár Ferenc volt (többek között a Ballagás, a 6:3 vagy a Made in Hungaria gyártásvezetője – a szerk.), és irigykedve hallgattam a sztorijait a régi idők Mafilmjéről, amikor volt, hogy párhuzamosan két filmet gyártott. De rájöttem, hogy én erre a munkára sok szempontból alkatilag alkalmatlan vagyok. A producerkedésben viszont, bevallom, nagyon imponált, hogy az ember jobban megválogathatja, milyen filmeket is csinál, és párhuzamosan több dolog is tud futni. De akkor nem nagyon láttam idehaza olyan produceri pályát, mint amilyet magamnak „vizionáltam”; ez persze nem elsősorban a producereket minősíti, hanem a 1990-es, 2000-es évek hazai körülményeit.

Nemzetközi színtéren viszont tudok nagyon inspiráló produceri pályafutásokat említeni. Ilyen például Christine Vachon amerikai független filmes produceré, a Killer Films nevű gyártócég egyik vezetőjéé. Egyetemi társa volt Todd Haynes-nek, elkezdtek együtt kisfilmeket készíteni, és máig ő csinálja az összes Haynes-filmet (Carol, Mildred Pierce, Távol a mennyországtól…), de dolgozott Todd Solondz-szal, Larry Clarkkal, Mark Romanekkel is. New Yorkban sikerült találkoznom vele, és meglátogathattam Todd Haynes előző filmjének a forgatásán is. Sajnos a Twitterén főleg csak reptéri várók borkínálatáról ír, de a könyvei szuper olvasmányok.

PRAE.HU: Milyen célkitűzéseid vannak saját magad számára?

Szeretnék sikeres egyensúlyt tartani közönségfilmek és szerzői filmek között, mert nem tudnék a kettő közül választani. Szeretnék úttörő lenni Magyarországon néhány hiányműfajban. Szociálisan érzékeny és releváns filmeket, ügyeket is szeretnék vinni. Olyan szuper missziókat csinálni, mint mondjuk Bakony Alexa inkubátoros dokufilmje (amely immáron a Sundance Institute támogatását is megkapta), vagy Szimler Bálint első egészestés fikciós filmje, amelyet most fejlesztünk és irdatlanul izgalmas. És mellette természetesen olyan álmom is van, hogy szeretnék olyan tévésorozatokat csinálni idehaza, mint mondjuk a Stranger Things vagy a Dark...

PRAE.HU: Szerinted fontos az, hogy egy producer körül vagy egy gyártócégben műhelyek szülessenek, hosszútávú szakmai és emberi kapcsolatok alakuljanak ki?

Szeretném, hogy kicsiben olyan hangulatú műhely vagy műhelyek jöjjenek létre, mint amilyen a Balázs Béla Stúdió vagy akár az Inforg Stúdió volt. A merészebb álmom, hogy a filmeseknek is legyen egy olyan centruma, mint amit a Jurányi Ház jelent a független színházi társulásoknak. Egyelőre addig jutottam, hogy a Boddah animációs alkotóinak csináltunk egy kis stúdiót a Feneketlen-tónál: a nagymamámtól örökölt lakást alakítottuk át, és létrehoztunk hét-nyolc animációs munkaállomást. Bucsi Réka, Tóth Luca, Turai Balázs, Kreif Zsuzsanna és Bárány Dani is itt ügyködnek. Luca fogalmazta meg a Superbia után, hogy nagyon szeretne új filmet csinálni, de azt nem bírná elviselni, ha azt is otthon, egyedül kéne elkészítenie. Így történt, hogy a Lidérc úrnak a startjára csináltuk meg a stúdiót. Ez a másfél szoba azt a célt szolgálja, hogy a projektjeinknek közös otthona legyen.

PRAE.HU: A fiatal animációsok és a MOME felfutása új dolog, vagy egy régóta zajló, eddig láthatatlan jelenség vált most láthatóvá?

Az, hogy ilyen sok tehetséges fiatal jön ki az egyetemről évről évre, Fülöp Józsefék érdeme, és egy relatíve új és fokozódó hullám. De nem én vagyok ennek a legnagyobb szakértője, hisz még nagyon újnak számítok a magyar animációs szcénában. Viszont azt azért látom, hogy az irdatlanul sikeres Életvonallal diplomázó Ducki Tomek tíz éve még úgy döntött, hogy idehaza nem tud animációsként megélni és érvényesülni, így Krakkóba költözött. Pár évvel később, Vácz Péter és Bucsi Réka idejére ez már szerencsére megváltozott. A Mecenatúra pályázatai sokat segítettek, hogy ne csak alkalmazott animációs téren lehessen elhelyezkedni itthon, a Ruben Brandttal pedig a Filmalap is letette az első animációs egészestését az asztalra. Úgy érzem, egy kisebb animációs forradalom zajlik a magyar filmgyártásban. Megalapult végre a Magyar Animációs Producerek Szövetsége; ezzel is az a célunk, hogy felhívjuk állami szervek figyelmét arra, hogy ezt a forradalmat minél jobban lereagálják.

PRAE.HU: Szerinted segítené a fiatal filmesek pályakezdését, ha a képzési helyek kiutaztatnák a hallgatóikat a fesztiválokra?

Igen. Vannak is ilyen kezdeményezések, idén például Berlinben járt egy MOME-s évfolyam. Berlin és Cannes azért is tanulságos, sőt, akár egyenesen sokkoló a fiatal egyetemisták számára, mert ezeken a fesztiválokon hatalmas filmvásárok is vannak. És itt rádöbbenünk, hogy ezek az események nem is annyira a versenyben lévő filmekről, hanem az üzletről szólnak. A fesztivál helyszíneinél jóval nagyobb csarnokokban kap helyet a vásár, pultokkal, pavilonokkal, sokezer emberrel. Itt az új Wesley Snipes-filmnek ugyanakkora vagy nagyobb a plakátja, mint a versenyben szereplő Wong Kar-wai-filmnek, a Sharknado 5 is ugyanúgy szerepel a kínálatban; és olyan stúdiók, olyan országok sorakoznak, amikről még soha nem is hallottunk. Nagyon tanulságos találkozások ezek, kicsit helyrekerülnek dolgok az emberben. Természetesen nem baj – sőt, nekem imponál –, ha valakit hajt a világmegváltás vágya, csak éppen nem árt tudni azt sem, hogy már hányan váltották meg a világot. 

PRAE.HU: Mivel tudja egy fiatal filmes a saját esélyeit növelni, legyen-e honlapja, showreelje?

Ezek akkor fontosak szerintem, ha például reklámokat szeretne készíteni, amúgy semmi nem tud beszédesebb lenni, mint egy jó kisfilm. Ha ez megvan, akkor annyi a feladat, hogy ez a jó kisfilm eljusson helyekre, megismerjék az emberek, cikkek, kritikák jelenjenek meg róla, a díjairól hírek szülessenek. De minden ott kezdődik, hogy legyen legalább egy-két értékes, jó film.

PRAE.HU: Milyen készségek, képességek szükségesek a sikerhez, különösen a nemzetközi sikerhez a nyelvtudáson és a tehetségen túl?

A jó kommunikáció és a jó szociális képességek Magyarországon is nagyon fontosak, a munkakapcsolatok itthon barátságok, „félszavakból értjük egymást”-történetek is egyben. De hogy külföldön is érvényesüljön az ember, ahhoz még a többszörösére van szüksége ilyen készségek terén. Nem elég a tehetség.

Jelenetkép a Balaton Method című filmből

PRAE.HU: Sokat beszéltünk a rendező sikerének kérdéséről, de mi a helyzet a filmszakma többi szereplőjével? Mit jelent a vonal alatti és vonal feletti kifejezés, és mi számít sikernek a vonal alatt?

A vonal alatti és vonal feletti elnevezés a költségvetésre utal (above the line, below the line). Leegyszerűsítve: a vonal felettiek azok a legfőbb kreatív emberek, akikkel a producer állapodik meg, a vonal alattiak pedig a stáb azon tagjai, akiket a gyártásvezető kér fel. Az operatőr egy jó példa a kettő terület közötti határra. Amerikában az operatőr vonal alattinak számít, egy alkalmazott művész, akit sokszor csak pár hónappal a forgatás előtt kérnek fel. Itthon az operatőr nem ritkán a kezdetektől ott van a rendező mellett, együtt találják ki a film képi világát.

PRAE.HU: Akkor már a kiugrás reményében is megéri egy filmes szakembernek bekerülnie egy itthon forgó amerikai produkcióba?

A kérdés inkább az, hogy akar-e egy filmes szakember külföldre menni. Egy operatőrnél gyakrabban merül fel, hogy szeretne külföldi filmet is forgatni. De nem biztos, hogy egy fővilágosítónak vagy egy szkriptesnek is vannak olyan ambíciói, hogy külföldön csináljon pályafutást. Ha vannak, akkor viszont néhány itt készült angol vagy amerikai film után ebbe bele is tud vágni.

PRAE.HU: Miért gondolod, hogy az operatőr szakma ennyire nemzetközi? Vagy miért ennyire jól exportálható ez a szakma?

Nem tudom, hogy van-e köze a Zsigmond Vilmos-i, Kovács László-i hagyományhoz annak, hogy a mai magyar operatőrök miért divatosak a világban: Erdély Mátyás, Rév Marcell, Pohárnok Gergely, Fillenz Ádám, Pálos Gergely és a korábbi generációkból Koltai Lajos vagy Ragályi Elemér... Ahogy ez már az új hollywoodi rendezők korszakában is kiderült, ezek a nem-amerikai operatőrök hoznak valami, az ottanitól eltérő, itthon megtanult látásmódot; izgalmas világot tudnak teremteni, és gondolom, olyan szakmai dolgok is vannak, hogy kicsit máshogy tekintenek a fényekre, világosításra. Ráadásul ez egy olyan szakma, amelyben tökéletes angoltudás nélkül is kamatoztathatja valaki a tehetségét, miközben például egy szkriptesnek gyakorlatilag anyanyelvi szinten kell beszélnie ahhoz angolul, hogy Angliában vagy Amerikában dolgozhasson. A jelmeztervező ebből a szempontból az operatőrre hasonlít – a látásmódjára, kreativitására van szükség, ami tehát jól exportálható. Az is egy nagy lépés, hogy már nem mindig hoznak a külföldi produkciók jelmeztervezőt, mert van itthon Flesch Andrea, egy több díjra jelölt, sztár jelmeztervező; vagy olyan szuper hangmérnökök élnek itt, mint pl. a már több Oscarra jelölt Mac Ruth. Ezek szuper folyamatok, és ha hátralépünk, és évtizedes távlatokban nézünk rá, akkor nagyon jó a tendencia.

Ezek a sikerek kell hogy motiválják az utánunk jövő generációkat. Az operatőröket az kell hogy inspirálja, hogy látják: itt van Rév Marcell, aki néhány évvel a diplomaosztója után Al Pacinóval forgatott, és a Jó reggelt, Vitenam! meg az Esőember rendezőjének volt az operatőre, és mellesleg van egy szuper menő sorozata (Euphoria) az amerikai HBO-n. Ezt a képet kell hogy összerakják fejben azzal a gondolattal: „Ez akár én is lehetek!” Ezt ne várják csak a filmes egyetemektől vagy tanfolyamoktól.

Borítókép/kép a főoldalon: Osváth Gábor a Balaton Method forgatásán. Fotó: Kallos Bea Bar.

A portréfotókat készítette: Kóródi Dániel.

A prae.hu művészeti portál Külföldön Sikeres Magyar Művészek kutatási projektje szempontjából különösen fontos Osváth Gábor megjegyzése, miszerint egy film tervezésekor elengedhetetlen a fesztiválstratégia kialakítása, és a művészek, sőt már az egyetemisták számára is a részvétel a külföldi fesztiválokon, pitchfórumokon, workshopokon.