Az ÚJ KÉP nem váratlan jelenség: inkább megkésettnek tekinthetjük az analfabéta kultúra médiumai között. Mindenesetre az egyetlen „tiszta” hegeli műfaj, amely kiharcolta helyét az ipari civilizáció társadalmaiban. A hatvanas évek Nyugat-, majd a hetvenes évek Közép-Kelet-Európájában nyilvánvalóvá válik az uralkodó fogyasztói modell válsága, melyet az identitását kereső művészet „analfabéta / analfabétáknak szánt” vonulata szemléltet. Az irodalom (líra, dráma, próza), a klasszikus képzőművészet (festészet, szobrászat, grafika), és a komolyzene a szakmabeliek és egy értelmiségi elit szükségleteit elégíti ki, háttérbe szorulva a tudományos-technikai forradalom „gépi” kultúrája mögött, amely a film, tévé, videó, fotó, rock és jazz, képregény és design által – az emberiség történelmében eddig soha nem látott méretekben – „hétköznapi befogadók” tömegeit emeli katartikus szférákba, írni-olvasni tudás és hagyományos értelemben vett „műveltség” nélkül. A fogyasztói társadalom igényeihez több-kevesebb sikerrel alkalmazkodó művészeti ágak (zene, tánc, színház, építészet stb.) mellett az elefántcsonttoronyba húzódó „szépművészetek” mimetikus erejüket vesztve vegetálnak, és kivételt egyedül a nyolcvanas évek új festészete / képe jelent. A neoavantgarde kifinomult „konceptuális civilizációja” után az ÚJ KÉP faragatlan, nyers, műveletlen, kegyetlen, embertelen, „vad barbárai” jönnek. „Anyagi kultúra” kontra „szellemi kultúra"; az etikai „jó” és az esztétikai „szép” tagadása. Küzdelem a látványt / képet módosító percepcióklisé és az azt tárggyá (áruvá) züllesztő objektivizáció ellen. A mű/alkotás társadalmi aktusa helyett individuális „alkotás”, státus helyett a művészi személyiség hermetikus szabadsága.

A kaotikus, skizoid tárgyi / szellemi világ, melyben az ÚJ KÉP teremtő képességét, kreativitását próbálgatja, nem egy „Világ létrejöttét megelőző rendezetlen ősállapot”, hanem a teljes zűrzavar, fejetlenség (nota bene!), összevisszaság tere, amit a szellemi tevékenység fokozatos hanyatlása, a lelki folyamatok összefüggéseinek rohamos bomlása jellemez. Ennek jegyében az ÚJ KÉP sem anticipálhat egy „új” festészetet vagy valamiféle reneszánszot, hanem múlt korok / stílusok kollektív és önnön énjének személyes mitológiáját vetíti ki erőszakos, individuális (sőt: individualista) expresszivitással. Az önkényesen kiragadott valóságelemek, a természeti formák torzítása, vonalak-színek szuggesztív kezelése korunk sajátságosan egyéni vízióját adják. Ez a szélsőségesen szubjektív lelkiállapot, mely már nem tud misztikumba / ideálokhoz / „tökéletes szépségbe” menekülni, vagy aktívan tiltakozni a háború, nyomor, degenerálódás ellen, csak egyéni érzéskomplexumai (komplexusai) projektállására képes: túl a szadizmuson, pornográfián, perverzión, káoszon, hekatombán – az „őselemben”, a psziché profán tájain, ahol minden természetes és magától értetődő...

Eredménytelenül kutatnánk eredetét valamely nagy pikturális irányzatnál; az ÚJ KÉP nem tiltakozik, nem tagad, nem érdekli álom és valóság, konstrukció vagy rohanás, absztrakció vagy gúnyolódás, nem filozofál és nem provokál – mindezt egyszerre abszorbeálja és negálja: gyökértelensége látszólag univerzális. Anti-neoizmus, lapszus a képzőművészet albumában. Direkt „kölcsönzései” a művészettörténetből, mitológiából és allegóriák tárából, más idő, civilizáció, lokális egzotikum keresése nem alkotói impotencia, plagizálás vagy nosztalgia, hanem erőteljes – de nem tudatos – vágyódás az áhított / elérhetetlen / elvetett értékrend után; szofisztikus, sokszor szatirikus élű, hagyománytisztelet nélküli közeledés-távolodás.

Az új művész nem azért készít naiv, primitív, profán festményt, mert szándékosan durvítani akarja mondanivalóját-stílusát, hanem mert így diktálja az ábrázolás génjeibe kódolt, ősrégi, nembeli, és a zsenge gyermekkor ideovizuális, elfojtott / elfeledett „alkotói programja”. Művészete a történelem előtti kor, az 5–8 éves gyerekek, a szellemileg visszamaradottak művészetével rokon. Művészi alkat és intellektus fejlődése a kőkorszaktól napjainkig arányban áll a művész egyéni kreativitásának fejlődésével az infantilis intellektuális realizmustól az ÚJ KÉPig. A barlangfestészet viszonyulása az ÚJ KÉPhez (a művészettörténet idejében) ezek szerint megegyezik az intellektuális realizmus viszonyulásával az ÚJ KÉPhez (a művész létében és idejében). E tételek logikája anticipálja, hogy az ÚJ KÉP tartalmi-formai jegyeinek megegyezéseket kell mutatniuk a homo sapiens nyolcezer éves, és a jelenkor 8 éves gyermekének alkotásaival.

Szemet hunyva a feladat bizarrsága felett, hasonlítsuk össze a közép-szaharai Tasszili-hegység Sefar telepén – „a világ legnagyobb őskőkori múzeuma, a néger művészet legősibb anyaga” –, a korai neolitikumban (durván-csiszolt kőkor), kb. i. e. 6000–ben élt, Kerekfejűeknek nevezett negroid népesség, valamint a nyugat-európai (olasz, német, francia stb.), a nyolcvanas évek elején 5–8 éves – e periódusban beszélhetünk a gyermekrajz önálló esztétikai értékéről – gyermekek festményeit az ÚJ KÉP vásznaival.

Az ábrázolás általános aspektusai. A Kerekfejűek kialakulatlan én-tudatuk pótlására fejlett környezet-tudattal rendelkeztek: szüntelen konfrontálódásuk a külvilággal az értelem és individuum öntudatlan keresése. Belső világuk (félelem, öröm, vágy) a külső élet ábrázolásában (vadászat, harc, rítusok) konkrét és ugyanakkor szimbolikus formában jelenik meg a barlangfestményeiken. A gyermek erőteljesen fejlődő értelme átmenetet képez a két távoli kor emberének világlátása között: bár igazodik a valósághoz, mégis érzelmileg / hangulatilag színezett belső mintát követ. Ábrázolásmódját ismeretei határozzák meg, nem a látvány: azt adja vissza a dolgokról, amit tud róluk. Ideovizuális (képzeletvezérlésű) módszere rokonítható az ősemberével: a valóságban nem létező dolgok a realitás tudatával kerülnek a képre – amit a képzelet ad a belső mintához, a valószerűség azonos szintjén van, mint amit az audiovizuális érzékelés közvetít. Az új festő magasan fejlett intellektusa elfordul a szennyesnek és romlottnak ítélt valóságtól, nem hajlandó megküzdeni vele, de vissza sem vonul – passzív ellenállása tipikus XX. századi értelmiségi vonás –, a külvilágot szubjektív én-jelenségei kivetítésével ábrázolja. Ez a csupasz kitárulkozás (lásd: férfiaktok) egyszerre provokáció és teljes kiszolgáltatottság. „Szegény” barlangfreskók, „beteg” gyermekfirkák – a tudat dadog: én lenni... én nem lenni már...

A kutatók már a századforduló táján összehasonlították a gyermekrajzokat a primitív népek rajzaival, de csak a modern festészet – konkrétan a szürrealizmus – mutatta fel azok esztétikumát. Az ÚJ KÉP egyezései a néger plasztika, Grünewald, Bosch és az expresszionizmus formavilágával szembeötlők. Egyértelműen azonban csak a szürreális-expresszív ábrázolásmód meghatározó jelenléte a közös, amely a reális valóságlátás elvetésével keresi a rendkívülinek és nem anyaginak – álom, illúzió, véletlen, fantasztikum – „elvarázsolt” világát. A gyermek ideovizuális belső modelljei, és az ismeretlen természeti erőknek kiszolgáltatott ősember mágikus hiedelmei készen nyújtják ezt, míg a művészeti izmusok formabontással és új, változatos ábrázolásmóddal keresik – a finális alkotások azonban főleg a különös, furcsa, szokatlan, torz, bizarr tartományában maradnak. A történelmi és neoavantgarde irányzataival ellentétben az ÚJ KÉP  életre kelti a független, ősi és naiv látvány prioritását, s bár korunkban „minden eladó" – maga a művész is –, az intuíció és imagináció belső terei felé haladva, a tárgyi valóságként rögzített világkép áruba nem bocsátható. Keletkezése – mint az elődök és gyermekkor esetében – nagy indulati feszültségek és külső élményekhez tapadó asszociációk sűrítése által, vizuális hangsúlyú belső minta inspirálására történik, s minden részletében érzelmileg-hangulatilag színezve adja vissza a külvilágot.

Mérnöki tervezés, racionalitás, felvilágosító jelleg távol áll tőle: kontaktusa az alkotással „direkt", a befogadóval szemben „önző". Mint a vaksötét sziklamenedékek, szűk üregek falára festő, vagy tenyérrel takart képet rajzolgató, ő is kozmikusan magányos: szellemek, szellők, szenvedély igézetében kizárólag a kollektív emberiségnek alkot. És csak az ügyetlen emberi kéz munkájára támaszkodik, idegen tőle minden civilizációs segédeszköz; manuális módszere és technikája – valamennyi művesség alfája és ómegája – csalhatatlan, univerzális képesség: bármilyen nyomot hagy, az értelmes és rá jellemző. Már a „firkálás korában" (2-3. év) tett első grafikai kísérletek a csecsemő praenatális és közvetlen tapasztalatainak dokumentumai: körkörös, vízszintes, függőleges és derékszögű, cikcakk vonalak, mint a magzatvízben leírt körmozgás, majd fekvés, ülés, járás „képei". Ezek az apró, sokszor amorf jelzések – életjelek! – később felbukkannak a „tudatos" alkotásokon is, különös, mitikus motívumok (párhuzamosok, háromszögek, körök, impulzív vonalak stb.) formájában. Az ÚJ KÉP művészi manufaktúrája – a mozdulat évezredes öröme; a jelentés önkényes, asszociatív, független a vonaltól, bármikor megváltoztatható.

A primitív és infantilis tudatban az ábrázolás erőteljes szándékát megköti a szintetizálás képtelensége. Az alkotó tagolatlan egészet lát és él meg, de azt csak elemeinek egymás mellé sorakoztatásával képes visszaadni. Bár a világot részlethalmazként festi, szinkretikus szemlélete mégis egésznek látja. Ennek az (ön)tudatlan hozzáállásnak reciprokja az új festő szándékosan retrográd, mintegy elsatnyult-visszafejlődő módszere: számára nem kritérium az egybetartozás grafikus megvalósítása, a szintetizálás képességét elfojtja az ábrázolás tudatos elvetése. Kolerikus törekvése az abszolút zárt műalkotásra elviszi annak negálásáig: töredékes, befejezetlenül maradt, csonka, „elpusztult" művek születnek, melyek fragmentális, rétegszerű szövetükkel – a festő eredeti szándékával ellentétben – többértelmű interpretációt követelnek. Történelmi szükségszerűség eredményeként, de ugyanez jellemző a Kerekfejűek barlangfestményeire is: adott koron/stíluson belül fragmentumok bonyolult világát, ugyanakkor az egymást követő – néha 10–12 – stílus időbeli rétegződésének fantasztikus, megfejthetetlen, homogén látványát leljük. Ez ad a képeknek – bár kétdimenziósak – mélységet. A gyermek, akinek mint egyednek, nem adatott meg az „időben-alkotás" lehetősége, az egymásmögöttiséget többszintű építkezéssel, előtérrel, elkanyarodó úttal, ferde domb-vonallal, részleges takarással – a „lent" és a „fent" kombinálásával próbálja megoldani. Az ÚJ KÉP játszik a dimenziókkal, a tér geometrikus elemeinek és formáinak csak vizuális „visszhangja" érdekli, ezért szívesen alkalmaz – és ábrázol – tükröket, kaleidoszkópokat, hologramot, labirintust, érzelmi planetáriumot. Színesen kavargó változások, holt terek, vak és csillámló látványok népesítik be vásznait.

Mindhárom tárgyalt stílusnak meghatározó jegye a spontaneitás: nincsenek begyakorolt sablonok, imperatív külső minták, a képzelet szabadon csapong – nem korlátozza más, csak a realitás... –, a pillanatnyi, a közvetlen jelenléte sokszor a szándékos ügyetlenség látszatát kelti. Dinamikus mozdulatokkal táncoltatják az ecsetet, a lendületesen túlszaladó vonalak, vastag festékréteg és széles ecsetvonások arányeltolódást okoznak, víziószerűvé teszik az ábrázolást. Korláttalan és feltétlen hit / vidámság / keserűség hatja át a látványt. A színek özöne-öröme erősebb az élet másolásánál: a Kerekfejűek csokoládé, tégla- és világos vörös, sárga, ibolya, zöldeskék okkerja, csontfehér porcelánföldje; a gyermekrajz élénk, szokatlan festése: zöld nap – a valósághű láttatás igényével; és az ÚJ KÉP vad, erőteljes koloritása – dominál a hendikeppelt gyerekek kedvelt vörös-feketéje – a színek „tradicionális szimbolizmusának" periodikus kivirágzásai. A figurák határozott kontúrozása (Sefarban vésettel is), stilizált maszkok, sematikus arcok a mindenkori – allegorikus és bukvális – énkeresésre utalnak.

A szegényes vagy lefojtott belső mintát csak néhány pregnáns elem alkotja, a kép „szétdobált elemekből álló egész", nincs meg a tárgyak és dolgok szemléletes rendje, bármilyen elrendezés érvényes, elhanyagolható a viszonyítás. A látvány juxtaponált. A vászon vákuumában kavarog a világ. Torzók, test felett lebegő fejek, koponyák felett billegő kalapok. Janus-arc (Jeff Way), skalpok, zanzák. Luftballonná fújódott fejek jelzik (szimbolizálják?) a személyiséget – az értelem, logika, gondolatok és expresszió központját, a test kontrollját. A csonka test intuíciót, érzelmeket, szenvedélyt, libidót, ösztönöket hordoz – ha egyáltalában megjelenik –, kihangsúlyozva anyag és lélek szétszakítottságát. A valóságnak egészen különböző szintjei sodródnak egymás mellé, mert a művész „fejében" azonos ismeret- és élménycsoportot alkotnak. Képzelet, álom, mitológia és az észlelt dolgok reális, csonkolt, felnagyított stb. jelenségei szabadon és totális összefüggésben hirdetik: ...ez ... világ... És a világra vetett tekintet több szempontú, a nézőpontok zűrzavarában (nem halszemoptika!) minden oldaláról egyszerre látunk valamit, vagy a túloldalról és felülről, vagy profilba törve egész arcot. Az ábrázolt élőlények, tárgyak, események gyakran átlátszóak: a transzparencia megmutatja imáink előtt/alatt hogyan imádkoztak, harcaink felett/után hogyan harcoltak véreink; mit csináltak a házakban az emberek, a katona lába a ló másik oldalán; hogyan törik össze az üveg ott belül, miközben arcunkon mosoly-köd (Mimo Palladino) – Kiemelt, emocionálisan felnagyított részek („Rakétát lőnek ki, az ember a füsttel megy el. Azért olyan nagy a füle, mert meg van ijedve." egy 6 éves fiú), a valóságos arányok eltorzítása, pici és óriási formák, gigantizmus (Nagy „marslakó" isten: hat méter magas, a Kerekfejűek hanyatló korszakából). Túldíszítettség, mint érzelmi megtapadás egy témánál: burjánzó, valószínűtlen elemek imádata: ünnepélyesség, extázis perceit mintázzák; nem sallangok, a munka meghosszabbítja az élményt, az összkép rögzíti az emocionális emelkedettség állapotát. A belső minta – bár mozgásossága és érzelmi színezete révén kimeríthetetlen – még/már nem bontható fel, így az indulati telítettségnek kitűnően megfelel a zsúfolás: témák, tájak, figurák, tárgyak halmozása (Anatole France ötéves kori rajzán 78 fegyveres katona; ötezer festett alak a Jabbarenen; Salomé, Penck, Borofsky végtelen téma-szériái). Félelem az ürességtől: a szabadon hagyott térben a középkor iszonyatos Semmije („horror vacui"), a „kozmikus kor" fekete lyuka ásít; ábrázolni a félelmet – a félelem ábrázolásával betölteni a semmi terét. Bármilyen rendkívüli dolog megjelenhet, mindenféle – reális, fantasztikus, nihilista... – sűrítés lehetséges: emberfejű állatok, üvöltő égitestek, virággá képzett csillagok. A különös közegének valóságigényű ábrázolása („konkrét utalás konkrét élményre"), és a szürreális sűrítés korlátlan lehetősége: az ideovizuális ábrázolás jegyei. A történések lefestésének egyidejűsége, amikor a szalagszerűen vezetett eseménysor időben egymás után pergő részekből (Nagy imádási jelenet, Sefar; Boisrond „sztripje") vagy azonos részlet többszöri visszatéréséből (vonuló gyerekek – hegy – vonuló gyerekek; Borofsky „ugró kutyája") áll, az időt hivatott lassítani, a látványban foglyul ejteni. A kettéosztott vászon ősi ellentétpárokat idéz: a Kerekfejűek vadász-vad, harcos-ellenséges harcos, fohászkodók-Nagy Istenség relációkban ábrázolták életüket, férfi-nő, élet-halál számukra mindennapi kérdéseit feszegetve; a XX. századi gyerek már „lelkesebb" és kevésbé veszélyes ellentétpárokban gondolkozik: jó-rossz, szép-csúnya stb., míg az új festők diptichonjai amputálják a „másik oldalt", és kettőzött csapást mérnek a degenerálódott pszichére: halál-halál, férfi-férfi, rossz-rossz.

A művészettörténet, mitológia, allegóriák lomtárából előhúzott héroszok és bohócok sztereotip bemutatásának átértelmezése mellett az ÚJ KÉP friss – évezredes – ikonográfiát is hozott. Ezek az „azénházam – ezénváram", a (homo)szex, az állatemberrém, a „vedd le torkodat véres késemről" és az „apokalipszist, most".

Nappali, ágy, fürdőszoba: a bennük zajló mindennapi aktivitások, a legsivárabbtól a legprovokatívabbig – bár összkomfortos képzeletünk nem hagy túl sok választást: „esztek, isztok, alszotok meg b-tok" – bemutatásra kerülnek. A privát tér, mint a szubjektív ego „megtestesülése" jelenítődik meg, a látvány a koponyatető alá kalauzol, ahol esténként fogat lehet/kell mosni. A fürdés rituális-religiózus aktusa – a víz tisztító, „megszentelő" ereje által – a szabadság és magány izgató szimbolikájába burkolja a "nagy, fehér testeket". A gyermek, aki eleve szűz, az ősember, aki a természet erőivel (tűzzel, vízzel, széllel, földdel) küzd és barlang-szentélyekben él, minden elvágyódás nélkül, „csendes boldogsággal" festi lakóhelye-családja életét. Itt nem magányos, védve van tigristől, esőtől, „felnőtt" gondoktól, és – szabad.

Az ÚJ KÉP skizoid emberének bunker, börtön, verem, lupanar, lombik, gumiszoba, gázkamra az „édes otthon", ahová atomtámadás elől szorult, életfogytiglanra száműzték, ahol szenved, perverzitásokat űz, kísérleteznek vele, őrjöng, haldoklik.

A mezítelen férfi, akinek aszexuális alakját – sematizált test, arc nélküli fej – számtalan sziklafal és firkafüzet őrzi, most nemisége jegyeit hangsúlyozva háttérbe szorítja a művészet (női) szépség-ideálját, és teljes homoerotikus harmóniájában vászonra lép. A történelem büszke, mitikus hőseire alliterál, de pőreségével auschwitzi akt-hekatombákat is feltár. A nemi élet leplezetlen aktivitásai különös előszeretettel prezentáltatnak: nem illusztrációi a témának, hanem „kísérletek": olyan tiltott, extrém, pszicho-patologikus penetrálások víziói, melyek abszolút szélsőségességükben már szexuálisan nem izgatnak fel, hanem megdöbbentenek, és hideg gondolkodásra késztetnek (lásd: de Sade). A „normális" szerelem és élvezet sem hiányzik, de bizarr, melancholikus, „ablak a halálra". A Kerekfejűek termékenységi aktusa, ami után asszonyaik könnyű szülésért rimánkodtak a Homokvilág szörnyetegéhez – ablak volt az életre...

És születtek emberek, születtek állatok, születtek szörnyetegek. Az őskőkor emberét állatok táplálták és pusztították, ezek lettek a totemei: embert képzelt az állatba, ősének hitte, és vallásos tiszteletben részesítette. Megmintázta, lefestette (elképzelt) alakjukat – öntudatlanul is létrehozva a Művészetet. A gyermek sem ismeri a művészet fogalmát, még kevésbé a természet törvényeit; játékos képzeletében az állatok is emberek: beszélgetnek és frakkot viselnek. Az ÚJ KÉP antropomorfizált állatai állatemberrémek: sem imádásuk, sem azonosulás velük nem elképzelhető. Az emberi személyiség tudatalatti, kontrollálatlan, tabu szférái szállták meg a vadat–halat. Az „állat az emberben", mint egyedül életképes, állati testbe költözött. Cselekedeteit portrék, zsánerképek őrzik. Ezek a cselekedetek minden faj, nem, társadalmi és korosztály kifogyhatatlan bőségű kegyetlenségét mutatják: gyilkosság és suicidium, tortúra, nemi és családi erőszak, mások szenvedésében való gyönyörködés, kínzatásban talált kielégülés, agresszió... A direkt látvány sokszor körmönfontabb eszköz váltja fel: a színek-formák mögé rejtett fenyegetés. Ez az új festészet legerőteljesebb témája-vonulata: kiszabadítani palackjából a rontó szellemet, jelenlétére mindenkit rádöbbenteni, de a látványban újra rabul ejteni.

Végül Az Apokalipszis lovasai zárják az új festészet képcsarnokát: az éhínség, pestis, háború rémalakjai – a Sátán után a Halál. Megsiratjuk elpusztult kutyánkat, szomorkodunk egy autóbusznyi elégett gyerek sorsán. Ám tudatunk konokul őrzi kényes egyensúlyi állapotát: minden tömeges iszonyatot a „felfoghatatlan" tartományába utasít, s hogy elkerülje a megőrülést – kineveti az elmúlást. A megsemmisítés, kivégzés sorjázó – képletes vagy közvetlen – „esettanulmányai" maró, epés gúnnyal és nyílt humorral interpretáltak. („Hull a hó, hull a hó, hulla hó, hulla hó!") Gigantikus méretű megsemmisülések kavarognak a szelíd vásznakon: természeti katasztrófák, civilizációk összeomlása, nukleáris hadviselés. Ősi világvége–víziók elevenednek meg: új formában ismételve előző korok rettegéseit. Az őskőkor embere félt a haláltól: bár fel nem foghatta lényegét, kitűnően ismerte mechanizmusát, hiszen mindennapos cselekvésformája, lételeme volt az ölés / megöletés. Rituális szertartásain – és az ezeket ábrázoló műalkotásokon – csalhatatlan pontossággal és komolysággal identifikálja az elmúlás misztériumát. Isteneihez minden esetben életért könyörög, és önkéntelenül megteremti a halál archetípusát. A gyermek nem ismeri az életet – nem lenne szabad ismernie a szenvedést és halált. Minden szorongása, félelme „valami más" alakjában jelenik meg (nagy fül = iszonyat, füst = halál), de tudatosan nem keresi ezt a témát: számára fantasztikus és irreális terület még, elképzelhetetlenebb a hétfejű sárkánynál... Az ÚJ KÉP szarkasztikus póza ellenére aggódik a pusztuló emberiségért. Mivel élet-halál kérdésében nem dönthet – csak az öngyilkosság és gyilkosság szintjén –, igyekszik kigúnyolni a veszélyt, a fenyegető tömegkatasztrófát. Ezért válik minden „vadsága" ellenére pacifizmus és idealizmus hordozójává.

A Kerekfejűek több ezer éves kultúráját – amely a hagyományos értelemben vett őskori művészet figuráitól lényegesen eltérő, külön világot alkotott – hozzájuk semmiben sem hasonló, új népek kultúrája váltja fel. A „marhapásztor korszak" csodálatos naturalizmussal festett, arányos embereinek és állatainak életképei ezek, ahol nincs többé stilizálás, túlsematizálás, szimbolizmus. A gyermek 10 éves kora után már azt rajzolja, amit lát, s úgy, ahogyan látja. Szemléleti realizmusában eluralkodik a tanult technika, túltengnek a sablonok, a spontán jelzések végleg háttérbe szorulnak. Maga a rajzolgatás sem vonzza már úgy, mint azelőtt: az írás, beszéd, lejátszás lehetőségei felé fordul, mondanivalójának ezek lesznek jellegzetesebb kifejezői. Körülbelül a tizenkettedik életévben lezárul a gyermekrajz-korszak. A „narratív, parodikus, népi, eklektikus, provinciális, retrográd, blaszfémikus" stb. ÚJ KÉP pedig, megtartva alapvető vonásait – stilizáló, historizáló forma kontra szubjektív alkotói gesztikuláció –, levetkőzi „társadalmi formáktól eltérő, szabály nélküli", deviáns voltát és transzavantgarde indíttatását: beépül a minden előző művészi megfogalmazást elsöprő gépi civilizáció analfabéta kultúrájába. Tökéletes negációja, mely a totális rendszerek látszólag ideológia-mentes „elhallgatásában" nyilvánul meg, művészettörténeti kategóriává válik, és vásznai – a hulladékhegyek és fegyverek mellett – korunkat jelzik majd az emberi fejlődés útján.

* Idén tavasszal volt az „új kép / új szenzibiliás” monstre, negyven évre visszatekintő kiállítása a Róma-Berlin-Bern tengelyen. Bemutatásra kerültek az olasz transzavantgárd (Enzo Esposito, Salvo, Mimo Palladino, Claudio Parmiggiani, Lucano Castelli, Mario Merz, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Ernesto Tatafiora, ...), a német Mülheimer Freiheit (Guillermo Deisler, Helmut Mittendorf, Hans Peter Adamski, Gerard Kever, Georg Jiri Dokoupil...), svájci és amerikai "újvadak" (Jeff Way, A. R. Penck, Salomé, Jonathan Borofsky, Jane Cooling, Francois Boisrond...) mesterek hárdkór művei. Kimaradtak az ex-jugók (Kerekes László, Radics Zoltán, Dušan Todorović, Dragomir Ugren, Željko Kipke, Breda Beban, Tahir Lušić, Ketka Krašovec, Tugomir Šušnik, Mileta Prodanović, Marina Ercegović...), és a magyarok (Drozdik Orsolya, Birkás Ákos, Nádler István, Károlyi Zsigmond, Keserű Ilona, Halász Károly, Bak Imre, Vető János &˛Méhes Lóránt, Szirtes János, Pinczehelyi Sándor, feLugossy László és efZámbó István, Mazzag István, Soós Tamás...) Nem baj. Legközelebb is lesz legközelebb.