Ez a magyar kultúrában viszonylag új fejlemény: Zoránnak, Koncz Zsuzsának meg Presser Gábornak nemigen volt erre esélye negyven-ötvenéves kora körül. (Egyetlen kivételt ismerek: Cseh Tamásról 1990-ben, ötvenhét éves korában interjúkötetet adott ki Fodor Sándor. De persze Cseh az összes létező szempontból más, mint a többi magyar zenész.) Az elmúlt években viszont – a naplók, memoárok és önéletrajzok piacának felrobbanásától nem függetlenül – sorra jelennek meg zenészéletrajzok és hasonló kiadványok az 1990-es években vagy azután induló alkotókról: Lovasi András memoárja 2014-ben jelent meg Idáig tudom a történetet címmel, a Vad Fruttik-énekes Likó Marcellé 2016-ban, de talán méltánytalan volna nem megemlíteni Ganxsta Zolee Döglégy a világ körül című regényes életrajzát ugyanebből az évből. Ezek olykor kiegészülnek a dalszövegek gyűjteményes kiadásával is (Lovasi és Likó esetében), ami Bródy Jánostól és Bereményi Gézától Kiss Tiborig egyébként is divatos műfaj. Az különben elég problematikus, hogy az önéletrajz és a szöveggyűjtemény együttes kiadása az életrajz és a dalszövegek egymásra vetítését komolyan vehető interpretációs ajánlatként állítja az olvasó elé, vagyis a bölcsészettudományok évtizedek óta meghaladott, ósdi elveit tartja életben; ráadásul a zenének csak a szövegére koncentrál, azaz úgy tesz, mintha a könnyűzenéből csak a dalszöveg lenne műalkotás. Pedig a popzenében nem a dalszöveg a mennyiségi egység, hanem a dal. És a dalokból összeállított album. De ez most mellékes.

A gyakran, de teljesen tévesen „alternatív”-nak (vagy egészen nevetséges módon „magyar alternatív”-nak, közbeszéddé vált szlenges formájában „magyar alter”-nek) nevezett, imént említett magyar popzenészek (Lovasi, Likó) és a tárgykörbe tartozó legújabb kiadvány, a hiperkarma énekesének, Bérczesi Róbertnek az Én meg az Ének című kötete nem csak abban egyezik meg, hogy mindhárom igen szép kiadásban jelent meg, hanem abban is, hogy mindhárom társszerzővel (szellemíróval, szerkesztővel, nevezzük akárhogy) együtt készült: Lovasiét a nyilvánosságból mára eltűnt egykori műsorvezető, kultúraszervező Lévai Balázs írta meg, Likóét az író-költő Géczi János, Bérczesiét pedig a költőként és a Bárka folyóirat szerkesztőjeként is ismert Kiss László.

Kiss pedig nem interjúhelyzetet imitálva kérdez, hanem – mint máshonnan megtudhatjuk – Bérczesivel folytatott beszélgetéseit írta át fejezetekre osztott vallomásos élettörténetté, a kérdések kihúzásával, mintha a zenész magától beszélne. (A Lévai–Lovasi-könyv ugyanezt az eljárást követte, ennyiben mindenképp az Én meg az Ének elődjének tekintendő.) Kiss és Bérczesi viszonya a kötetben nem is válik fontossá. Kiss alázatosan eltűnik, vagyis a fikció szerint szerepe a mikrofoné; a szöveg végig egyes szám első személyben szól. És ezen a ponton kell felhívni a figyelmet arra az óriás műfaji hagyományra, amelyben ez a kötet a zenészéletrajz-csoport mellett nyakig benne áll, vagyis a vallomásos önéletrajzra. Ez a Szent Ágostontól induló és Rousseau-n, Rákóczi Ferencen, Árva Bethlen Katán át a legújabban Polcz Alaine-ig és Nádas Péterig (fiktív változatában Rakovszky Zsuzsáig) érő hagyományvonal igen hangsúlyosan idéződik meg – akár szándékoltan, akár nem – Bérczesi Én meg az Énekében, és ez nagyon fontos.

A vallomásíró ugyanis abban különbözik az önéletrajzírótól, hogy nem egyszerűen elbeszéli élettörténetét, anyagát valamilyen szempont szerint és valamilyen narratívában elrendezve; nem egyszerűen jelenkori visszaemlékező énjének genezisét kutatja; nem egyszerűen emlékeinek analízisét hajtja végre – hanem vallomást tesz: konfessziót, vagyis gyónást végez. Külső tényezők helyett belső életére, a lelkére koncentrál. Erényeit és bűneit is papírra veti, utóbbiakat olykor fontosabbnak is állítja be, és azokért feloldozást kér olvasójától. Az ideális vagy odaértett (implicit) olvasó mai irodalomelméleti fogalma persze egyébként is teológiai megalapozottságú, és ideáltipikus példánya egyedül az Isten lehet, vagy esetleg más természetfölötti, absztrakt létező (mondjuk, a társadalom vagy az erkölcs). „Por és hamu vagyok. Engedj mégis csak szólnom. Hiszen irgalmasságod felé nyitom föl számat és nem rajtam csúfolódó emberhez szólok” – írja Ágoston (Vallomások, VI. fejezet, Városi István fordítása). Az olvasók, a vallomás címzettjei tehát nem mi, gyarló, kétlábú emberek vagyunk. Ám nekünk is el kell olvasni ezeket, de egészen más célból: azért, hogy negatív imitáció útján tanuljunk belőlük, vagyis hogy ne kövessük el újra a vallomástevő narratív módon meggyónt bűneit. Bérczesi a műfaj teológiai megalapozottságát affirmatív módon használja ki, és ezt minden különösebb kertelés (=elméleti reflexió) nélkül ki is mondja könyve előszavának legelső bekezdésében: „a könyv elkészült. Remélem, a benne foglaltak jó szolgálatot tesznek majd a jövő gyermekeinek, akik feltehetően már maguktól lesznek annyira bölcsek és okosak, hogy képesek lesznek tanulni a számtalan hibából, amit az életem során elkövettem.” (5.)

Ez a bűnbánó-vallomásos nézőpont keretezi a teljes szöveget: a kötet záró soraiban rövid számvetést követően a gyónás utáni megkönnyebbülés gesztusát, majd az eljövendő halál vágyott módját (hogy az „Istenem” szóval az ajkán halhasson meg) olvashatjuk, az utolsó szavak pedig az olvasót is imára hívják fel. Vagyis a kötet zárlata alig néhány mondaton belül járja be a személyes vallomás spirituális példázattá válásának máskor nem kimondottan ilyen gyors útját.

Bérczesi vallomásában ez a teológiai alapozású bűnlajstrom természetesen a droghasználat különböző állomásait jelenti. A szerző sohasem titkolta egykori kemény függőségét. Könyve – bármennyire is így állítja be magát – nem szolgál újdonságként az élettörténet tartalmát, eseményeit tekintve. Bulvár- vagy (szebb szóval) hírértéke semennyi nincs, mert az elmesélt történetek semmivel sem durvábbak, meglepőbbek, váratlanabbak, mint amire a Bérczesit akár felületesen is ismerő olvasó számít, vagy mint amit mindenki tud a droghasználatról. A kábítószer-függőségről szóló, magát őszintének láttató beszéd legnagyobb paradoxona egyébként is az, hogy valahogyan meg kell találnia a módját, hogy nyelvi formát adjon egy olyan, eredendően nem nyelvi tapasztalatnak, amit ráadásul a bolygó e pontján ma is leginkább tabuként kezelünk a nyilvánosság előtt. A „jól betéptem”, a „teljesen el voltam szállva” nem történet. Ahogyan azt az antitörténetet is nehéz élvezetes olvasmánnyá kovácsolni, hogy „semmire sem emlékszem abból a napból” vagy „minden emlékem kitörlődött”. (Ezek nem szószerinti idézetek a könyvből, hanem általánosító parafrázisok.) Azt a poétikai munkát, amit egy-egy ilyen szituáció leírásakor a szépirodalomnak muszáj elvégeznie, és valamivel kitölteni az amnézia fehér foltjait, azt Bérczesi–Kiss megspórolja magának. A kitárulkozás helyett szükségszerűen csak az emlékezet hiányaira való mutogatást kapjuk. Emiatt aztán nem csak akkor csalódunk, ha deskriptív beszámolót szerettünk volna olvasni a zenész kábszeres pokoljárásairól, hanem akkor is, ha a tudatmódosítókról való beszéd progresszív útkeresését vártuk a kötettől. Ilyen intellektuális élményekért a hiperkarma zenekar első két lemezéhez irányítanám a kedves olvasót.

Egy dologban azonban igen izgalmas az élettörténet elmesélésének módja, mégpedig abban, hogy Bérczesi magánéletét, spirituális útját, zenei alkotótevékenységét, valamint a gyógyszer-, alkohol- és drogfüggőségét párhuzamosan, folyamatosan egymásra vetítve beszéli el. Egy nagyon látványos példa erre az, hogy amikor marihuánafüggősége az elbeszélt énfigura számára is nyilvánvalóvá válik, vagyis amikor „érzi az ember, amikortól már nincs visszaút, és elveszíti a tartását. Nem voltak többé szabályok.” (125.), az egy időben történik a hiperkarma zenekar első lemezének megírásával (és bár Bérczesi műveinek értékelése itt most nem feladatom, meg kell jegyeznem, hogy az együttes legértékesebb, legmaradandóbb dalai épp ebből az időszakból származnak). És ez a szerző által is „fordulópontnak” (129.) nevezett időszak egybeesik a fejében szüntelenül feleselő hangok eltűnésével, mert őket csak a fű volt képes elhallgattatni (130.).

Bérczesi teológiája ugyanis nem azonosítható semmilyen bevett vallás megalapozottságával. Istene a keresztény felfogásé, de a róla alkotott kép kiegészül egy furcsa és beazonosíthatatlan, talán a kabbalisztikus vagy hindu hagyományból táplálkozó (de a hetilapokban és könyvesboltokban „ezoterikus” szövegeknek nevezett népbutító idiótaságokkal is rokonságot tartó) démonológiával, vagyis a világot irányító szellemek létezésébe vetett hittel. Ők a szerző fejében hangokként jelennek meg, és olykor utasítják őt különböző dolgok elvégzésére, máskor egymással vagy Bérczesivel veszekednek. (Ez a feleselő párbeszédesség egyébként legjobb dalainak is sajátja, kényszerképzeteitől vélhetően nem függetlenül.) Rendkívül sokszor és az önismétléstől nem mentesen kerülnek elő ezek a lények a könyvben, és valójában különös kulcsot is adnak a bűnbánó személyiség lelki útjának megértéséhez, amennyiben szorosan összekapcsolják élete különböző területeit (magánélet, addikció, alkotás), hiszen a beszélő csaknem minden cselekedete a paranoid személyiségzavar, vagyis a hangokként jelentkező lények puszta létére adott ilyen-olyan válaszként fogható fel. Az is figyelemreméltó, hogy tévképzetei feldolgozását és kezelését nem pszichológiai, hanem spirituális keretezéssel végzi el. A pszichológust és a pszichiátert egyébként – az olvasót károsan megtévesztő módon – össze is mossa, amikor sikertelen terápiás élményét beszéli el. („Ezt a pszichiáterek sem értik, csak biccentenek, hogy meséljek még. Tudom, mert kipróbáltam, és semmit sem ért. Amikor először elkezdtem pszichológushoz járni […]”, 135.) Egyébként ha a szöveg közreadásának célja valóban a negatív példa felmutatásában és a tanításban jelölődött ki, akkor ilyen hibák (pszichológus/pszichiáter összemosása, tevékenységük helytelenítése) szerintem nem megengedhetők.

Az is figyelemreméltó Bérczesi spiritualitásában, hogy abban ő kizárólag passzív, a természetfölöttinek alávetett résztvevőként jelenik meg: az isten, a hangok és mindenki fölötte áll, mintha nem alakíthatná a sorsát (hiszen hiába szív kitartóan a démonok elhallgattatására, valójában a spanglit is e gonosz lények adják a kezébe!). Egyébként is nagyon jellemző valami gyermeki naivitás a világképére (az édesanyjáról szóló, az anyáknapi gyerkekdalocskák negédes közhelyeit alkalmazó passzusokat lehetne példaként idézni), de a legerősebben akkor érezhető ez, amikor vallási tapasztalatairól számol be.

Bérczesi számára – feltehetően a külön is univerzális magyarázó erővel bíró függőség és a spiritualitás miatt – nincsen külvilág. Nincsen történelem, nincsen politika, de a személyes ismeretségeken vagy a szűk érdeklődési körön kívül még zene sincsen. Elsősorban nem az olyan apróságokra gondolok, mint amikor Bob Dylan neve elé a „Sir” szócska kerül (155.), vagyis az irodalmi Nobel-díjat összekeveri a brit lovagi címmel (amit az amerikai Dylan természetesen sosem kapott meg), hanem azokra a szövegrészekre, amikor látszólag – de csak látszólag – elmozdul a nézőpont a kisebb dolgokról az általánosabb tendenciák, az idő előrehaladásában lezajló folyamatok felé. „Mindent elkövettem, hogy elvadítsam magunktól a rajongókat, ők mégis kitartottak mellettünk. Ez hihetetlen.” (141.) – mondja, de az nem merül fel, hogy a hiperkarma működésének elmúlt húsz évében vajon hányszor és hogyan cserélődött ki a közönségük. Hasonlóképpen: a könyv elbeszélője számára egyszerűen nem jelenik meg dilemmaként, hogy teljesen mást jelent kétezer eladott példány és az aranylemeznek nyilvánítás 2000-ben és 2017-ben. (162–163.) Vagy hogy mást jelent a Petőfi Rádió 2009-ben és 2017-ben. Hogy az elmúlt időszakban a kultúrafogyasztásnak minden területe gyökeresen átalakult, és hogy a zeneiparnak ezentúl talán mindig is a folyamatos változás fogja az állandóságát biztosítani. De annak kapcsán sem fogalmazódnak meg kérdések, hogy a műveiben saját maga által is észlelt váltás a drogfüggőség alatti és a tiszta időszakban született dalok és lemezek között hogyan befolyásolja a zenekarnak a zenei életben és piacon betöltött helyét.

A kötet kétségtelenül legnehezebben feldolgozható részei mégis azok a fejezetek, amelyekben az egyes dalok keletkezését és a szerzője által szándékolt jelentését olvashatjuk, gépiesen egyiket a másik után. Egyfelől ugyanis persze érdekes adalékokkal szolgál, megtudhatjuk, hogy melyiket melyik barátnőjéhez írta, melyik milyen drog fogyasztásakor született, másfelől ugyanakkor elgondolkodtató az óriásira nyílt szakadék Bérczesi önértelmezései és a dalairól a zenekritikában és a kultúratudományos kérdezésmódok által generált diskurzusokban kialakult konszenzus között. Magyarán szólva mintha a hiperkarma nagyon sokak által a magyar könnyűzene elmúlt évtizedei egyik legfontosabb mérföldkövének tartott első két lemeze szerzőjének a leghalványabb fogalma sem lenne ezen alkotások korszakos jelentőségéről, valódi értékéről, meg azokról a szempontokról, amelyek kijelölik előkelő helyüket a magyar művelődéstörténetben. Ez mindenképp meglepő, de valójában nagyon is beleillik abba az alázatos, nem-reflexív, az őszinteséget tévedésből naivitásra cserélő világképbe, amelyet az imént emlegettem.

Az Én meg az Ének nagyon érdekes kísérlet egy sikeres és elismert zenész életének vallomásos elbeszélésére, számos pontján mégis hiányérzetet kelt, mert beszélője nem került vitahelyzetbe, gyóntató-riporter kérdezője nem fúrt mélyebbre. Pedig lett volna hova, mert egy dalban és egy élettörténetben is mindig több van, mint elsőre látnánk, és nem biztos, hogy mindig annak van igaza, aki magáról beszél. Van, hogy a belső nézőpont helyett a külső az érvényesebb. Ha ebből a könyvből annyira nem is, de a dalokból ez egyértelműen kiderül. Például Bérczesi – szerintem – legjobb szerzeményéből, a vétóból is: „Lehet igazad úgy is, / hogy oda se nézel, hogyan adod át a szíved a száddal, / ha nem bírod el, szólj! / Legyen igazad!”

(Fotó a fejlécben: Szodorai Regina / hiperkarma
Fotó a szövegben: Hajdú D. András, 2005.)