A kőszínházi struktúrába a kiemelt támogatás ellenére vagy éppen miatt soha be nem illeszkedő alternatív színház rendezője a Hamlettel otthon új utakat keresett: a színházi periféria perifériáján, iskolai tornatermekben és ebédlőkben játszotta-játssza három színész a darab összes (a tömörítő húzásnak áldozatul nem esett) szerepét. Nálunk kísérlet új közönség toborzására – Bécsben az osztrák színjátszási hagyomány felfrissítésére.

Schilling, der Einzelkämpfer. Egy évvel ezelőtt egy interjúban azt nyilatkozta, hogy Hamlet alakjában a magányos hős érdekli. Meg a nőkhöz való viszonya. Ehhez képest az előadásban Hamlet szerepét mind a hárman játsszák, így egy kikristályosodott rendezői olvasattal – már ami a szerep jelentését illeti – nem találkozunk. Aki hozza épp a figurát, hozza a jelentést is: ahányan annyifélét. A nőkhöz való viszony ábrázolása még ellentmondásosabb, hiszen Gertrúdot és Ophéliát is a három férfi valamelyike alakítja. Mikor melyik. Igaz, Mercutiójában a figurára és a korra oly jellemző homoerotikus kétértelműséget is megcsillantó Markus Meyer nőalakjai itt is nőiesebbek, légiesebbek, hisztérikusabbak, mint mondjuk Tilo Werneréi. A középkorú, ősz, kicsit megereszkedett pocakú Schwab minden szerepében hozza a fásultságot, törődöttséget – a rendezés érdeme, hogy ezzel a szerepei arcát gazdagítja. A gegek: a hangvillára rögtönzött kánon (Tilo Werner kontratenor alakításával), az imádkozó Claudiusra kard híján ujjaival pisztolyt formáló Hamlet, a brechti songként előadott sírásó dala, Yorick koponyája helyett a saját cipőjét bámuló, majd az előtte térdelő sírásó fejét kezébe vevő Hamlet, a Laertes-Hamlet kardvívás, ahol ujjukkal formált pisztollyal állnak szemben egymással szomorú-romantikus párbajhősökként, emlékezetes pillanatai maradnak egy roppant szórakoztató előadásnak. A produkció azt is feltételezi, hogy ismerjük a darabot. Ironikus gesztus, ahogy Tilo Werner az előadás elején prózában összefoglalja a Hamlet-történetet – kuncogás kíséri a gesztust. Ha mégsem, akkor sincsen baj: a jelenetek olyannyira érthetően hangzanak el, hogy azon gondolkodom, ha ilyen jól tudok németül, miért nem értettem ilyen pontosan a Shakespeare-évad többi előadását. Talán a sebtiben feldobált helyzetgyakorlatok facade-ja mögött precíz, pontos, és minden pillanatban értelmezett szöveg beszédszínháza áll?

Az a gyanúm, Schillinget sokkal inkább foglalkoztatja a Hamlet, a kanonikus darab, mint Hamlet, a figura. Úgy is mondhatnám: a szerepjáték az ő rendezői koncepciója. Az előadáshoz kiadott szórólap (Maynard Mack) is a szerepjátékot emeli ki. Színház a színházban, a színjátszó király, a színlelő király (Claudius), a szellem-király, a darabbeli nézők és a valóságos nézők mind szerepet játszanak: hol ér véget a színház és hol kezdődik a valóság? És ez nem egyszerűen formai kísérlet.

Mielőtt elfelejtenénk: Schilling a Hamletet először ugyanis Bécsben rendezte meg. Ausztria legnagyobb színházi társulatára nyilvánvalóan nem jellemző a főleg alternatív színházra igaz szűkös létszám, kényszerű szerepösszevonások. A Burg-előadáson tesztelte az általa kitalált struktúrát, amelyet aztán az SZFE-n és Párizsban is kipróbált. Megszokott dolog, hogy neves rendezőink egy otthon sikerre vitt előadást külföldön is megrendeznek – a nyelvi nehézségek mellett könnyebbséget jelent, hogy már kipróbált megoldásokkal dolgozhatnak. (Ascher kaposvári Yvonne-ját a 1994-es bécsi akademietheateres előadással összehasonlítva anno az érdekességet épp a parányi különbségek jelentették: mit jelent, ha Csákányi Eszter helyett a címszerepet egy hibátlan szépségű, de kevésbé érdekes nő játssza?) Schilling esetében az foglalkoztat, milyen kísérlet az, amelynek eredményét utána többször reprodukáljuk? Különösen, hogy a hamlet.ws kapcsán azt nyilatkozta: új formákat keresett, elkerülni a kiszámíthatóságot. A kőszínház keretek között kipróbált formát miért vitte színre újra előbb Párizsban, majd Pesten is még kétszer? Hol itt a spontaneitás?

A színészeknek tág teret adó rendezésben. A közönséget felébresztő gesztusokban. A nézőket partnerként kezelő színjátszásban. Az adott közegre adott reakciókban. Az előadás igazi jutalomjáték: a Krétakörbe emigrált Tilo Werner (Vincentio, Simpcox és Clarence lesz a Rózsák háborújában), a Shakespeare-darabokban játszó Markus Meyer (Mercutio, Lucio) és Martin Schwab (Capulet, Gloster a Learben, és megintcsak Gloster lesz a Rózsák háborújában, ami Henrik-drámák 5 órás összevonása) a szerepeket felváltva játsszák a Veress Anna és Wolfgang Wiens által szerkesztett verzióban. Az állandó szerepváltás megfejeli Hamlet unalomig ismert kirohanását nagybácsi-apja és nagynéni-anyja ellen, és mélyebb – színházi – értelmet kölcsönöz Polonius kifakadásának a színésztrupp próbája láttán: ez túl hosszú, mordul föl, mintha a valóságos közönség egy tagja volna. Hiszen köztük ül, „civilben van”.

A közönség körbeüli a négyszög alakú színpadot. A világítás egyenletes munkafény. Látjuk egymást, és a köztünk-közénk ülő színészeket is. Díszlet, jelmez, nincsen, kellék is csak egy: a súgópéldány, amelynek egy-egy szövegkiemelővel aláhúzott részletét a közönség egy-egy kiszemelt tagja olvassa fel. „Esküdjetek!” – kerül hozzám a szöveg, talán büntetésből, mert jegyzetelek az előadáson, de az elkalandozókat, feszengőket is eléri. A szöveg még így is nagyon mai, nagyon érthető, a baráti beszélgetések intonációja, ritmusa, szókészlete jellemzi (nem véletlen, hogy Schilling a hamlet.ws-ben is Nádasdy kortársi, mai fordítását használja). Alighanem revideálnom kell Jürgen Goschról alkotott véleményem: a szövegkönyvet tanulmányozva kiderül, hogy a fordítás a híres-hírhedt német Shakespeare-előadásokat jegyző Jürgen Gosch rendező és fordítója, Andrea Schanelec igazán elismerésre méltó munkája. Minden szavát értem, ami nemcsak a fordítók, hanem a rendező színészvezetési módszerének is köszönhető. Ahogy az Egérfogó után a király feláll (hadd ne idézzem Arany fordításában), a heroic couplet maiul, ám a német kortárs költészethez méltó veretességgel szólal meg. (Gosch 2005-ös Macbethjét is ők fordították újra – az az előadás azonban annyira provokatív volt színházi eszközeiben, hogy erőszakossága nem engedte közel a szöveget.)

Schilling színházi kísérlete, a Hamlet3 nem a Shakespeare-ciklus előadása: a 2005/2006-os évadban mutatták be (a honlap meglehetősen félrevezető: vagy 2005. március 12-én, vagy 2006. október 5-én) a Burgszínház kísérleti műhelyének számító kihalt, hideg épületével Helsingőrt fizikálisan is megjelenítő Kaszinóban. Itt és itt. Elgondolkodtató, hogy milyen műsorpolitikai megfontolás révén hódítja meg legismertebb Shakespeare-mű a Kaszinó parányi közönségét, miközben a Julius Caesar a nagyszínpadon haldoklik. Mégis, Schilling Hamletje kiválóan illeszkedik a Burgtheater Shakespeare-évadjába, ha úgy tetszik, annak formai kísérleteit készíti elő. A színház számára művészileg is előny: a krétakörös módszer egy újabb lehetőség a műhelymunkára, a reneszánsz konvenciók megismerésére és a vele való szabadon kísérletezésre. Előképe a bécsi három személyes radikálisan újító Viharnak és párdarabja Tim Carroll bárkabeli Hamlet-rendezésének.

Hogy mennyire nyitott a Burg és a közönsége az ilyesféle megközelítésekre, kiválóan mutatja, hogy az itteni kritikák nem hiányolták a Hamlet-értelmezést, a nagy filozófiai gondolatokat, az értelmezés kikristályosodását, mint nálunk a bárkás Hamlet esetében. (Ld. Paraizs Júlia.) A közönség a Burg átlagközönsége: öltönyös urak és felékszerezett hölgyek, színháztudomány szakos és más egyetemisták, tanárok és még sokan mások. Nem a tizenévesek gondolkodásmódjának a megismerése volt tehát a cél, hanem az átlagember felrázása, elgondolkodtatása. Nemcsak nálunk jellemző ugyanis, hogy az átlagnéző nem túlzottan kommunikatív: nyugati szomszédainknál sem divat az együtt játszás.

(Tilo Wernerről itt lehet olvasni.)