Számos munkája közül most egy rövid, három és fél perces animációs kisfilmről esik majd szó. Egy olyan filmről, amely laza szálakon kapcsolódik Az ellenséghez is (azaz a Davide Calival jegyzett, magyarul is megjelent illusztrált munkához), minthogy tartalmaz egy rövid háborús jelenetet, amellyel nem csak a háborúra mint sorseseményre – vagy konkrétan a francia (álló)háborúra utal – hanem egy nagyon távoli asszociációval élve a médiatechnológia fejlődésének fegyverkezéssel és hadászattal való kapcsolatára is.

Bloch saját bevallása szerint nem szereti a grafikát, sokkal inkább a rajzhoz vonzódik. Volt ugyanis egy kedvenc könyve, amit 1977-ben adtak ki először franciául. A könyv Janikovszky Éva Ha én felnőtt volnék című kötete volt, illusztrátora pedig Réber László. Bloch imádta a rajzolt, egyszerű, gyerekes illusztrációkat, azt, hogy minden szövegegységhez egy kép tartozott; a magyar gyerekirodalmi kánon egyik meghatározó szerző-illusztrációpárosától rengeteg ihletet merített. Életművének fordulópontját a Moi, j’attends című könyv és a belőle készült három és félperces animációs film megszületése jelentette.

Egy teljes emberi sorsot bemutató alkotások összességének alapvető kihívását az jelenti, hogyan kerüljék el a sematikusságot, mit jelöljenek meg alapkérdésekként, hogyan, milyen médiumban prezentálják azokat. Úgy tűnik, az életet általában sorsesemények sorozata szervezi, olyan alapvető sorsesemények, mint a születés, a halál, a veszteség vagy a bűn. Ezek a létezés olyan határeseményeit jelölik, amelyek az ember számára sorsfordítóként is meghatározhatók. A sors felfogható úgy is, mint vak végzet, amelyet a fortuna és fátum irányít. (A mesékben a francia fée amúgy éppen a latin fatum származéka, és a tündéreknek arra teljesítményére utal, hogy kívülről, varázslással képesek megváltoztatni a sorsot.) A sors mint sajátos mozgalmasság azonban felfogható ellentéteket összekapcsoló fogalomként is, amelyben áthagyományozzuk önmagunk számára az örökséget, és úgy állunk bele az „ittlét eredendő történéseibe”, hogy a megválasztott lehetőségekben önmagunkra hagyatkozunk rá.[1]

Serge Bloch és Davide Cali 2005-ben megjelent, gyerekeknek szóló könyve az (Alig) Várom (Moi, j’attends) címet viseli; a történet egy férfi felnövését, életét, fontosabb életeseményeit követi nyomon. A könyvből rövid animációs film is készült 2013-ban, Claire Sichez rendezésében.

Érdemes elidőzni mindjárt egy pillanatra a könyv és az animáció címénél, hiszen az eredeti francia cím, Moi, j’attends, annyit jelent: „én, én várok” (a többiek nem). Az angol cím ennek megfelelően ezért először egyszerűen ennek fordítása volt: I am waiting, azaz „várok”. Végül I Can’t Wait címmel kezdett futni az animációs film, amely bizonyos szempontból pontosabb és radikálisabb, mint az eredeti francia. Bár különös módon éppen az angol fordítás nem aratott osztatlan sikert. Az angol nyelvű cím már eleve az életben zajló események kettőségére utal. Szószerinti jelentésében éppen nem a várakozást, hanem a várakozásra való képtelenséget jelenti, azt, amikor valaki idő híján nem tudja kivitelezni magát a várakozást, nem ér rá, nincs ideje, nem tud várni. A figuratív jelentés csak az 1930-as évektől kezdve vonult be a szóhasználatba. Az I can’t wait azóta azt is jelenti, hogy izgatott vagyok valami miatt, alig várom, hogy megtehessem vagy megtapasztalhassam. Az angol cím jelentésének köszönhetően nézhetjük az animációs filmet úgy is, mint ami nem a múlt felé fordulva mesél el egy életet, hanem olyanként mutatja be, amit a jövő felé irányulva önmagunk megelőzéseként élünk át.

A francia cím tehát, a Moi j’attends, egyszerűbb jelentéssel bír. Annyit jelent, hogy „én, én várok”. A hangsúly magán a várakozáson van, és a cím, majd a szövegben szereplő, ismétlődő kifejezések nem a sürgető várakozást vagy a várakozás lehetetlenségét fejezik ki, hanem magát a várakozás aktusát húzzák alá. Az angol kifejezés szó szerinti jelentésének megfelelően azonban nincs idő, túl sok az izgalom, az előrefutó dolgokra való számítás; az idő csupán akadálya az átalakulásnak és az események gyorsabb folyásának. A figuratív jelentésben a fókusz áttevődik az időhiányról az eseményre vagy a cselekedetre, amire számítunk. Bloch animációs kisfilmjének pedig éppen e figuratív jelentés által megképzett fókusz lesz a tétje. Mindamellett, hogy láthatóvá teszi a sorseseményekre jellemző hasadást: a sorsesemény az, amelyben „az önazonosság mint az élettörténet foglalata meghasad és felnyílik”. Válsághelyzetek ezek, amelyek leírhatóak „az önmagunkból való kilépés” kifejezésével.[2]

Az I Can’t Wait című film valójában az angol címben mozgósítható két jelentést ütközteti, azaz feszültséget teremt a szavak és a cselekedetek, az idő és a lehetőségek között. Egy férfi életét követjük, ahogyan fontosabb életeseményei zajlanak, egészen a kezdetektől, a kisgyermekkortól az aggastyán korig, amíg a film végén el nem sétál unokájával. Az animációt kísérő narráció a következő, tipikus gyermeki kívánsággal indul: „Alig várom, hogy nagy legyek,” és a távozó öregember képével zárul: „alig várom az új kezdetet.” Olyan kisfiúval kezdődik, aki – akárcsak Janikovszky könyvének kis hőse – felnőtt akar lenni. De nem azért, hogy végre megtehesse azt, amit gyerekként nem szabad, mert tiltják, hanem azért, hogy befussa azt az életet, amely illeszkedik egy európai-polgári értékrendhez (jól ismerjük ezeket más mesékből), amely majd más életeket tesz lehetővé.

Az életben való mozgás általában véve folytonosan a jövő felé irányul. Ennek megfelelően a mozgást vezérlő piros fonal végig jobbra halad, ahogyan az animációs film alakjai is folytonosan jobbra mozognak – kivéve egyetlen jelenetet: a háború előtt besorozott és vonatra szálló férfit sirató nő balra indul ki a képből. A nő mint feleség majd a halálos diagnózis előtt kerül ki ismét balra a látómezőből. Ebből is sejthető, hogy a fordulat ehhez a jelenethez kötődik. A felnövekvő kisfiú ugyanis élete során szerelmes lesz, besorozzák katonának, megsérül, de felgyógyul. A frontról visszatérve megnősül, családot alapít, gyerekei születnek, akik kirepülnek. De a mozgásban is jelölt fordulat valójában az elszakadás, és a feleség betegsége, majd halála (alig várom – „hogy az orvos azt mondja, semmiség, hogy ne szenvedjen tovább”). Ám az élet megy tovább, a haladást jelentő mozgásnak megfelelően jobbra, a gyerekek is családot alapítanak, hogy unokákat nemzzenek.

A cselekmény ilyen jellegű összefoglalása azonban egy viszonylag banális történetet sejtet. A banalitás mégsem jellemző erre az animációs filmre, sokkal inkább a „várom” és az „alig várom” különbsége szervezi. Olyan lét- és időtapasztalat bemutatása ez, ami a saját sorsban való „benne állás” tapasztalatáról gondolkodtat el. Annál is inkább, mert a fekete-fehér rajz animáció egyszerűségébe stop motion-technikával illesztették be a piros fonalat. Ez a fonal kapcsolja össze a jeleneteket, és a morfanimáció jellegzetességét veszi magára: állandóan átalakul. Ez a piros fonal szolgáltatta az ötletet ahhoz a kérdéshez, hogy miként kapcsolhatók egyáltalán össze a különálló jelenetek. Az inspirációt Serge Bloch felesége adta, hiszen művészként sokat dolgozik fonallal – mind közül különösen a piros fonalat kedveli. A fonal így szószerinti fonal, életfonal, sorsfonal is egyben. Olyan fonal, amelyik funkcionálisan úgy viselkedik, mint a morfanimáció figurái, de nem olvad össze más alakzatokkal, hanem éppen ellenkezőleg: az eltérő technika miatt valójában élesen elkülönül a rajzolt jelenetektől, egyszerre jelzi a kapcsolódást és az elkülönülést, vagy különböző funkciókat (bajusz, előke, köldökzsinór, stb.) vesz föl.

Heidegger számára az autentikus jövő az előrefutás, míg a várakozás maga az inautentikus jövő – ez az inautentikus jövő a szövegben jelenik meg, míg az autentikus jövőt vizuálisan a jobbra futó, piros fonal animálja. Ez a két szint pedig minden egyes jelenetben feszültségbe kerül egymással. Nézzük meg, mit is jelent a várakozás. A várakozás mindig várakozás valamire, ezért az elvárható felől a következőképpen határozható meg: a „várásnak már eleve fel kellett tárnia azt a horizontot és kört, amelyből valami elvárható. Az elvárás a jövőnek a várásból levezetett módusza, amely jövő tulajdonképpen előlegzésként jön létre.”[3]  A várakozás tehát mindig olyan eseményre irányul, amely a megelőlegezés horizontján foglal helyet. A várás ezzel együtt hozzátartozik a félelem egzisztenciális időbeli konstitúciójához is. Heidegger összekapcsolja a szorongást – ami a jövő megoldatlanságaiból fakad –, és a félelem fogalmát – amely az elveszett jelenhez kapcsolható –, a megelőlegezéssel. Heidegger a várakozás kapcsán a német Gegenwart szót is használja, egy olyan összetett szót, amelynek warten tagja ’várást’ jelent, a gegen jelentése ’ellen, valamivel szemben’ – szó szerint „nem-várakozást” jelent, de így együtt, mint Gegenwart ’jelen, jelen idő’ jelentésben használatos. Az animáció „hőse” ugyan folytonosan elvár, várakozik a következő életeseményre, ám mégsincs jelen, amennyiben sebesen túlfut a várt és bekövetkezett eseményen, nem időzik el nála: sem a gyermek születésénél, sem a házasságnál, sem a veszekedésnél, sem a halálnál. És különben is, hogyan lehet „elvárni” a halált, vagy ami nehezebb kérdés: hogyan lehet jelen lenni a haláleseménynél?

A jelen pedig olyan idő, amelyet nem terhel a várakozás, amely a várakozás ellenében, netalántán hiányában zajlik. Heidegger számára a létnek van egy eksztatikus módusza is, olyan módusz, amely a váratlant a jelenhez kapcsolja – hiszen a Gegenwart jelentése is ez: a jelen olyasvalami, amit nem előlegez meg várakozás. Heidegger a kíváncsiság kapcsán is ír a várakozásról: „A kíváncsiság már eleve a következőnél tartózkodik, és a megelőzőt elfelejtette.”[4] Azaz amikor „alig várok” valamit, vágyom az újra, akkor nem mást teszek, mint éppen kivonom magam a várás alól, de nem a jelenben veszek részt, hanem folytonosan a következőre, a jövőre irányulok. Az animáció rendkívüli rövidsége miatt a megjelenített sorsfordító események olyan sebességgel peregnek, hogy maguk a vizuálisan megjelenített helyzetek időstruktúrája ellenpontozza a címben és szövegben megjelölt várakozást. Ez a tovaugró megjelenítés kevéssé adja át magát a dolgoknak, hiszen mihelyt megtapasztalta, megtekintette, már el is tekint egy következő felé. „A megjelenítés, mely állandóan egy meghatározott megragadott lehetőségre való várásból »származik«, teszi ontológiailag lehetővé az időzésre való képtelenséget, mely a kíváncsiság megkülönböztető jegye.”[5] Az animáció időbeli korlátai felerősítik ezt a hatást – hiszen a három és fél percben lepörgetett események felett mi, nézők is képtelenek vagyunk elidőzni.

Az animáció a rohanó jelenetek mellett a megrajzolt jelenek grafikai arculatától elkülönülő vizuális elemmel köti össze az életeseményeket. A kisfiúból felnövő férfialakja úgy halad végig az életén, hogy a piros fonal kíséri, amely néha elválaszt vagy összeköt embereket, és mindenképpen színt ad a fekete-fehér képekhez. Nem mindig egyenes vonal ez, csavarodik és hajlik, hol rövidebb, hol hosszabb, összekapcsol és szétszakad. A piros fonal rendszeresen funkciót is vált: tud pulóver lenni vagy levél, amelyet egy borítékból vesznek elő, karácsonyi dísz, anya hajában masni, képviseli a férjet és feleséget összekötő kapcsot, a köldökzsinórt vagy összeköti az intravénás infúziós palackot a haldokló feleség vénájával, de gyorsan átváltozik és félbeszakad, ha kell, hogy a halálban bekövetkező elválást jelezze.

Olyan multifunkcionális vizuális elemként van jelen, amely a narrációban elhangzó események résztvevőit és magukat az eseményeket is szervezi, amelyeket Serge Bloch rajzolt bele a képi világba, hogy jelezni tudja az élet futását és az események összetartozását. A polivalens jelentéssel rendelkező vizuális elem, a piros fonal, nem csak a jeleneteket határozza meg, hanem a véget is. A vetítés végén megjelenő francia szó „LE FIN” utolsó betűjét áthúzzák, és egy L betűt írnak fölé: „LE FIL” – a fil fonalat vagy vonalat jelent franciául. Ahogy Gilles Deleuze írja, „soha nem vagyunk rögzítve egy adott állapotban, csak egy elképzelés által mintegy a nézés csillogásában, mindig olyan mozgásban, amely éppen zajlik.”[6] A rögzítettség vagy a vég lehetetlen, bár éppen amiatt, hogy a narráció ideje a jelen, és ebben a jelenben a „várás” gondolata rögzül: regresszió és a fejlődés megrekesztése ez, a jelentől való elfutás. Eközben a piros fonal úgy szervezi és mozgatja a jeleneteket, úgy kapcsolja őket össze, hogy soha nem ismétli magát.

Az animációs filmben szereplő, a mindig aktuálisan fontos következő életeseményre várakozó férfi életeseményei többnyire sorsesemények is. Ám nem mindig kiszámíthatóak, hiszen ahogyan Tengelyi László is jelzi, valójában „minden sorsesemény keresztülhúzza előzetes várakozásainkat, és ezért (…) olyan valósággal szembesít bennünket, amely »megelőzi és meglepi a lehetségest«”[7] mintegy szemben találjuk vele magunkat. Tengelyi azt is írja, hogy az élettörténetben bekövetkező radikális sorsfordulatok nem vezethetők le az öröklött hagyományból, sem a születésből vagy eredetből, hiszen ezek olyan események, amelyeket nem áll hatalmunkban megváltoztatni vagy módosítani. Ezek a múltbeli események átadódnak nekünk azáltal, hogy mások elmondják nekünk, ezért már eleve készen kapott értelmezések, amelyek értelemrögzülést hordoznak, és önazonosságunk speciális elemeiként tűnnek föl. Az egész narráció ilyen átadott múltbeli események sémáiként érthető: a gyerekszoba, a karácsony, a torta, a felnövés és szerelembe esés, a házasság, a megszülető gyerekek, a veszekedések, stb. mind egy előre megírt átlagélet sémájaként állnak elénk.

Ezzel szemben a radikális fordulat vagy sorsesemény az élettörténetben olyan értelemképződést jelent, amely magától kezdődik, minden kontroll nélkül történik meg, mintha a föld alatt zajlana, hogy közben ezzel egyidőben az élettörténetben új kezdetet indítson. A sorsesemény élettörténetünkbe való integrálásához erőfeszítésre van szükség, mivel ellenáll és felforgatja azokat az elvárásokat, amelyek a már előre rögzített és jövőre irányuló életnarratívából fakadnak. Tengelyi felteszi azt a kérdést is, hogy akkor tehát minden sorsesemény halálos-e. Válasza nemleges, hiszen még egy haláleset is csak akkor válhat sorseseménnyé, ha nem egyszerűen utolér valakit, hanem épp vélt önazonosságában sújtja őt.[8]

Bloch és Cali animációs filmjének egyik központi képe a haldokló feleség, akinek a halálát és szenvedéseinek végét a férfialak alig várja. Ez a férfialak, vagy hangnem nem fordul gyászba, nem kezd el merengeni felesége halálának értelme fölött, nem tudunk meg szinte semmit arról, sorsazonosságában sújtotta-e a haláleset, hiszen egyszerűen tovább megy, először a koporsó után a temetésen, majd egyedül – a fonal viszi, sodorja tovább. Valójában minden eseményre így kerül sor, szemlélődés, gondolkodás, érzelmi bonyodalmak nélkül, mindenfajta elmélkedést nélkülözve. Ami mégis szerepet kap, az a piros fonal vizuális képe, a jelentről jelenetre való átalakulás. Minden újonnan kibontakozó értelem a meghatározottság hiánya által jellemezhető, hiszen mindig az átalakulás folyamatában van. Az átalakulásra való igény éppen a vizuális elem alakíthatósága által jelenítődik meg. Az animációs film erős ellentétet épít fel az ismétlődő narratíva és az állandóan változó piros fonal képe között. A verbális üzenet által közvetítettek állandóságot jeleznek, azaz azt, hogy a jövőbe tekintés olyasmi, amit tenni kell. Ezt megerősítve, retorikailag nem változik semmi, ugyanaz az észlelési mintázat és jövőhöz való viszony vezet végig minket az eseményeken. A szöveg meglehetősen repetitív (állandósuló) nyelvi struktúrája így néz ki:

Az újonnan fölmerülő értelem egyik legfontosabb jegye a meghatározottság hiánya, az eldöntetlenség, azaz a meghatározatlanság.[9] Ez az újonnan felmerülő értelem jelenik meg a film végén: az új élet kezdete, egy reprodukált élet, amely továbbhalad, távolodik tőlünk, és hátrahagyja ezt a kimondatlan, eldöntetlen értelmet. Csupán a felirat “LE FIL” utal a további értelemképződés folytonosságára, azaz végül minden folyamatban és mozgásban van. Így a vég nem csak egy új kezdetté alakul, hanem egy örökké alakuló fonal ígéretévé válik, amely ebben az ellentmondásban zárja le a filmet.

Mivel a radikális fordulat az élettörténetben ellentmond az elvárásainknak, figyelmen kívül hagyja a megelőlegezést, és a valósággal való szembesülésre kényszerít, “ami megelőzi és meglepi a lehetségest.”[10] Azonban a radikális fordulat soha nem váratlan, mivel nincs előérzet és utórezgés nélkül, ahogyan Tengelyi fogalmaz. Az előérzet előrevetíti az esemény bekövetkeztét, szinte rá vagyunk hangolva a lehetséges radikális fordulatra – még akkor is, ha nem várjuk az eseményt a valós elvárás értelmében. Az előérzetet csak utórezgéseikben tudjuk megragadni. Az “elő- szócska nem olyan hajdani jelenre utal, amely immár a múlthoz tartozik, hanem olyan múltra, amely soha nem volt jelen.”[11] Az utórezgések olyan jövőre vonatkoznak, amely soha nem volt jelen – csupán valamit visszamenőlegesen meghoz, amiről bebizonyosodik, hogy a jelen pillanatot megelőzte. Az idő hiányzik, felszámolódik – de ez az időszerveződés soha nem önmagában létezik, hacsak nem a halál állapotában.

Az animációs film tehát látszólag nem működtet semmilyen retrospektív struktúrát, helyette egy olyan jövőre irányul, amely az idő progresszív szerveződésén alapul. Az idő ilyen jellegű progresszív szerveződését azonban néha megszakítja a senki földje, az, ahol az idő és minden elvárás felfüggesztődik.[12] Az események örömteli várását tragikus, váratlan események szakítják meg, ám a nyelv szintjén nem történik meg az értelemképződés – a nyelv továbbhalad, retorikailag ismételve ugyanazt a szerkezetet, mintha mi sem történt volna. A rendkívül egyszerű vonalvezetéssel megrajzolt animáció elementáris hatása éppen ennek az ütközésnek köszönhető. A visszamenőleges és előrehaladó időszerveződés két ellentétes módjának ütközéséből kibontakozó sorsesemény valósága az ismétlődő, minden reflexiót nélkülöző nyelvi elemek jelen ideje és a nyelvi értelem folytonos jövőre irányultsága között, valamint a hozzájuk kapcsolódó képek megrendítő jelenvalósága és a megjelenített életút múltba fordulása között feszül. A körkörössé tett – és ezzel némi állandóságot sugalló – élettörténet pedig annak a folytonosan változó és átalakuló fonalnak az ellenpólusát képezi, amely mozgásban tartja az életet, és folytonosan előre törekszik. Az ellenpontozás végső soron a vizuális és narratív egyszerűség és egy valójában felfoghatatlanul összetett élettörténet szintjén is érvényesül.

Az érzelmi feszültség mint hatás tehát, létrejöhet mind az időstruktúra, mind a nyelv, mind a vizualitás szintjén, ám valójában az egymásnak ütköztetett szintek feszültsége generálja az összhatást. Az animációs film tragikusként, megrendítőként is felfogható hangvétele pedig abból eredhet, hogy a férfialak életének sorseseményeihez az önmagából való kilépés aktusával kapcsolódik, ám ezt nem előzi meg és nem is követi az igazi sorseseményt meghatározó önmagába való belépésnek az esztétikai stádiumból az etikai stádiumba való átmenete.[13]

[1] TENGELYI László: A bűn mint sorsesemény, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1992 101-102. o.

[2] FEHÉR M. István: Sorsesemény és narratív identitás. In.: Magyar Filozófiai Szemle, 2015/4, 28.o.

[3] Martin HEIDEGGER: Lét és idő (Ford.: Bonyhai Gábor, Angyalosi Gergely, Orosz István, Vajda Mihály, Bacsó Béla, Kardos András), Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1989. 553. o.

[4] Martin HEIDEGGER: id. m., id. kiad.,  567. o. 

[5] Martin HEIDEGGER: id. m., id. kiad.,  566.

[6] Gilles DELEUZE: Difference and Repetition (Ford. Paul PATTON), The Athlon Press, London, 1997. 219. o.

[7] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, Atlantisz Kiadó, Budapest, 1998. 201. o.

[8] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, id. kiad. 199. o.

[9] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, id. kiad. 204. o.

[10] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, id. kiad. 202. o.

[11] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, id. kiad. 201-202. o.

[12] TENGELYI László: Élettörténet és sorsesemény, id. kiad. 194. o.

[13] FEHÉR M. István: id. mű, id. kiad. 33. o.

Az animáció egyes stilljeinek, képeinek megjelenítéséhez ©Serge Bloch beleegyezését adta.