Kétségtelen, mindezeket hallva nincs az az operakedvelő, aki ne szaladna gyorsan a Müpába, hogy meghallgassa az egykor volt művet a maga „eredeti” alakjában. Azonban a mégoly jóhiszemű alkotók is nyilván tisztában vannak mindazzal, amellyel a közönség nagy többsége valószínűleg nem. 

Kezdjük az egyszerűbb problémával: Monteverdi Orfeójának két szövegkönyve maradt fent, a zeneszerző muzsikájával csak az utóbbit jelentette meg nyomtatásban 1609-ben. A kottában publikáltat a másik szövegváltozattal összevetve a különbség igen jelentős. Az egyikben Alessandro Striggio, mantovai jogász és költő követi azt a reneszánsz, elsősorban firenzei tradíciót, amely Angelo Poliziano Orfeójával (1480) vette kezdetét. Ebben a változatban, mely javarészt az Ovidius Metamorphoseséből kölcsönzött anyagra épül, Orpheuszt a mítosz végén a bakkhánsnők feláldozzák Dionüszosz tiszteletére. Poliziano egészen különös megjegyzést fűzött művéhez, mely így szól: „Azt gondoltam, hogy Orpheusz fabuláját, amelyet két nap alatt, folytonos zűrzavarok közepette a nagytiszteletű Mantovai Kardinálisunk szolgálatára megírtam – a nép nyelvén, hogy a közönség is jobban megértse –, mindjárt darabjaira kellene tépnem, ahogy abban Orpheusszal történik; hiszen olyannak tartottam ezt a gyermekemet, aki inkább szégyent hozna rám, mint elismerést, és inkább keserűséget okozna, mint örömet.” Hogy pontosan mi az oka Poliziano keserűségének, nem tudjuk. Mindenesetre az alkalom, amelyre e mű készült, meglehetősen különös a tragikus befejezéssel. (Véresnek nem nevezném, hiszen a jól fésült udvari dráma nem engedte a kétségtelenül brutális feldarabolást a nyílt színen, ahogy később, Striggio első változatában sem találunk erre példát.) Ez az alkalom ugyanis egy kettős eljegyzés volt: Clara Gonzaga és Gilberto Monpensier, valamint Francesco Gonzaga és Isabella d’Este egybekelésének ünnepe. Különös módon a tragikus befejezés nem volt a szó szoros értelmében udvariatlan a quattrocento-végi Mantovában, szemben az 1600-ban szinte azonos körülmények között bemutatott Ottavio Rinuccini Jacopo Peri zenéjével megszólaltatott Euridicéjével Firenzében. E műben, amely egyik közvetlen előzménye Monteverdi Orfeójának, ugyanis már a boldog befejezéssel, a lieto finével találkozunk. Monteverdi első operájának szövegkönyvírója az első változatban visszanyúl a quattrocentóból eredő hagyományhoz, majd a második változatban inkább a közvetlen előd, Rinuccini útján jár.

Viták vannak a tekintetben, hogy az Orfeo az első szövegváltozat alapján, a bacchanáliával, vagy a második Apollo deus ex machina jelenetét tartalmazó formában került-e színre Mantovában 1607-ben. Az alkalom azonban nem meglepő módon itt is egy mantovai udvari ünnep volt, Vincenzo Gonzagának és nővérének, Margherita Gonzaga d'Estének közelebbről már pontosan nem azonosítható udvari mulatsága. Nem alaptalan az a feltételezés, hogy a mantovai udvar a firenzeihez igen hasonló előadást akart látni, így kézenfekvő, hogy az előadás elmaradhatatlan velejárója volt a lieto fine. Ezt azonban némiképp ellentmondásossá teszi, hogy Striggio még a bemutató évében publikálja a bacchanáliával végződő szövegváltozatot. Miért jelent volna meg egy olyan költemény nyomtatásban, amelyet nem ebben a formában látott az udvari közönség? Egy dolog azonban tény: ha Monteverdi megkomponálta is erre a szövegváltozatra a zenét, az minden bizonnyal nem maradt fent. Az 1609-es kiadásban pedig már szó sincs bacchanáliáról: az összetört Orfeót apja, Apollo magához emeli, és igazi barokk apoteózissal zárul a mű.

A mai néző számára épp ez a barokk apoteózis okozza a legnagyobb befogadásesztétikai problémát. Hogyan is azonosuljon, érezzen részvétet a mai közönség azzal az Orfeóval, aki gyöngyöző futamokkal duettet énekel apjával, a fenséges Apollóval, miközben felszáll az istenek birodalmába? Végeredményben ez a boldog zárlat a megdicsőülésben feloldást kapó halál képe, amellyel a ma embere nem sokra jut. Ki hiszi el, hogy Orfeo szomorú élete boldog véget ér? Nem véletlenül, a 20-21. századi előadások rendre ironizálják az operát záró deus ex machina jelenetet, és sokszor olyan keserűen kétértelművé teszik, mint azt Mozart operafináléinak rendezéseiben szokás. A boldog véggel végződő műnek, eltérve a 15. századi hagyománytól nem kisebb következménye lett, mint: „úgy tűnt, hogy a görög tragédia újjászületőben van. Egy pillanatra újjászületett – majd nyomaveszett.” (Kerényi Károly: Orpheus mint dionysosi szimbólum – Az olasz opera születése)

Ez tekinthető Fischer Iván ambiciózus terve középponti elemének. Sikerül-e „helyreállítani” az egykor volt vagy nem volt zenét, sikerül-e a nyomaveszett operai tragédiát feltámasztani? Egy megnyerő kísérlet erejéig mindenképp. Fischer zenei anyaga a negyedik felvonás végét és a teljes ötödik felvonást tartalmazza. A hallgató – már amennyire egyszeri hallás után, kotta nélkül meg tudja ítélni – úgy találkozik ezzel a zenével, mintha valóban Monteverdi írta volna, vagy ha tetszik, mintha írhatta volna Monteverdi is. Ez kétségkívül az első benyomás szintjén több mint megnyerő. Stílustöréssel nem találkozhattunk, sőt, Fischer Iván nagyon méltánylandó módon nem kívánt egy mai zeneszerző invenciózus zenei anyagával elkápráztatni a közönséget. A bacchanália nagy, végső soron az egész ötödik felvonást kitöltő zenéjében a kor jellegzetes zenei elemeit vonultatta fel a basszus menetre épülő variációs ciacconától a koloratúrákban gazdag énekszólamokon át a fúvósok későreneszánsz kórusáig szinte mindent, ami erre a korszakra a mai fül számára jellemző. Remek stílusgyakorlat, amelyet természetesen okítanak is megfelelő felkészültségű zeneakadémiákon zeneszerzés szakon. Fischernek nem rekonstruálnia kellett a zenét, azaz nem úgy dolgozott, mint a festészet esetében a restaurátor, hanem a párhuzamnál maradva, mint egy olyan festő, akinek egy töredékessé vált festményt kell befejeznie. Meggyőző mű lett a „másik” Orfeo.

Fotó: a Budapesti Fesztiválzenekar hivatalos Facebook-oldala

Vezényel: Fischer Iván. Szereplők: Euridice, La Musica: Baráth Emőke; Orfeo: Valerio Contaldo; Pastore, Speranza: Michal Czerniawski; Pastore, Spirito: Cyril Auvity; Francisco Fernández-Rueda; Pastore, Plutone: Peter Harvey; Ninfa, Proserpina, Baccante: Núria Rial; Caronte, Spirito: Antonio Abete; La Messagiera, Baccante: Luciana Mancini 
Közreműködők: Budapesti Fesztiválzenekar, Fischer Iván Operatársulat tánc- és énekkara
Alkotók: jelmez Anna Biagiotti; koreográfia Sigrid T'Hooft; rendezőasszisztens Gelesz Hannah; karigazgató Dinyés Soma; világítástervező Bányai Tamás; díszlettervező Andrea Tocchio; mozgóképtervező Varga Vince; technikai vezető Zentai Róbert; ügyelő Wendy Griffin-Reid