„Föl-földobott kő, földedre hullva, / Kicsi országom, újra meg újra / Hazajön a fiad. […] És, jaj, hiába mindenha szándék, / Százszor földobnál, én visszaszállnék, / Százszor is, végül is” – olvashatjuk Ady Endre versklasszikusában, ami Sára Sándor 1969-ben bemutatott első nagyjátékfilmjét, a Feldobott kőt is ihlette. A film a magyar vidékén, a „mezőgazdaság szocialista átszervezése” és a kemény diktatúra idején, az ötvenes években játszódik. Főhőse egy Pásztor Balázs nevű, filmrendezői ambíciókat tápláló földmérő, aki munkája során szembesül a Rákosi-korszak hazugságaival, a modernizációnak nevezett erőszakos kollektivizálásnak ellenálló parasztsággal és a magyarországi cigányság lehetetlen helyzetével. Amikor meglátja, hogy a romák milyen embertelen körülmények között élnek, illetve a politikai hatalmat képviselő orvosok milyen kegyetlenül bánnak a legszegényebbekkel, elhatározza, hogy passzív, szemlélődő geodéta helyett aktív, cselekvő, társadalomtudatos művész lesz. Fotózni kezd. Lebukik, a karhatalom képviselői el akarják venni kameráját, de ő megszökik. Átfut fákon-bokrokon, majd előhívja a képeket. Balázs a valóság puszta szemlélőjéből a valóság értelmezőjévé és tudósítójává válik.

Pont úgy, mint Sára Sándor, aki maga is földmérőként dolgozott, és egy nagyjátékfilmhez készített fotókat vidéken, ahol szembesült a cigányok nyomorúságos helyzetével. A szegénységet szégyellő, de azzal kezdeni semmit sem tudó Kádár-rezsim is sokszor ki akarta gáncsolni Sárát. A Feldobott kőt már 1968-ban be kellett volna mutatni, azonban a kádári cenzúra arra kényszerítette a rendező-operatőrt, hogy vágjon ki, illetve forgasson jeleneteket a filmhez, mert az túlságosan is negatív képet fest az országról, fiatal értelmiségi hőse helyzetéről. Sára Sándor eredeti tervei szerint Balázsra rá is lőttek volna, és a cselekmény végén egyáltalán nem szerepelt volna az, hogy a fiatal férfi sikeresen felvételt nyer a rendezői szakra. Hiszen az ötvenes évek elején Sára első alkalommal sikertelenül felvételizett, mivel a Horthy-korszakban jegyzőként dolgozó édesapját internálták. Második alkalommal is többek között a Színház- és Filmművészeti Főiskolán tanító Illés György operatőr közbenjárásának köszönhetően nyert felvételt. Többek között, mert az operatőr-rendező amúgy is híres volt kitartásáról és jó értelemben vett makacsságáról, másik mentora, Szőts István tanácsára („A tehetség nem vész el, legföljebb elkallódik” – mondta neki az első sikertelen felvételi után) hallgatva „csakazértis” újra jelentkezett.

Ez a végsőkig kitartó ember nincs többé. Szeptember utolsó előtti hétvégéjén kaptuk a hírt, hogy az 1933-ban született Sára Sándor távozott az élők sorából. November 28-án lett volna 86 éves, szülővárosában, Turán tervezték is megünnepelni ezt a jeles évfordulót. Ünnep helyett azonban gyászolunk. Gyászoljuk az embert. De nem gyászoljuk a művészt! Mert Sára azáltal halhatatlanná vált, hogy egy egész korszak emblematikus alkotóegyéniségeként olyan alapműveket, filmklasszikusokat hozott világra, mint Gaál István Sodrásbanja, Szabó Istvántól az Apa, Kósa Ferenc Tízezer napja vagy Huszárik Zoltán Szindbádja. Ha az alkotónak csak az operatőri munkásságát nézzük, már akkor is egy maradandó, filmtörténeti jelentőségű életműről beszélhetünk, azonban saját rendezésű játék- és dokumentumfilmjei is kiemelkedők. Játékfilmjei közül egyértelműen a Feldobott kő és a 80 huszár a legerősebb, legemlékezetesebb alkotások, de többi, kevésbé sikerült fikciós filmjeinek is megvannak a maguk erényei. Ám kétségtelen, hogy dokumentumfilmes rendezőként volt képes nemcsak filmtörténeti, de történelemtudományi szempontból is nagyot alkotni.

A közelmúlt diktatúra alatt kibeszéletlen traumáival (a második világháború katasztrófája, szovjet megszállás, kényszermunkatáborok, 1956-os forradalom és szabadságharc) foglalkozó Krónika (illetve a 25 részes sorozat 5 részes moziváltozata, a Pergőtűz), a Lefegyverzett ellenséges erők, a Sír az út előttem, az Aki magyar, velünk tart, a Magyar nők a gulágon vagy a Nehézsorsúak ugyan „beszélőfejes”, interjúalapú alkotások, azonban erejük pont abban rejlik, hogy bennük a történelem szemtanúi nyílnak meg több évtizedes hallgatás után. Ma már természetesnek vesszük, hogy a szovjetek rémtetteiről, 1956-ról vagy a gulágokról beszélhetünk, olvashatunk, sőt láthatunk filmeket (például: A vizsga, Örök tél, Apró mesék), azonban 1989 előtt ezekről a kollektív emlékezet részeit képező problémákról egyáltalán nem szabadott nyilvánosan megnyilatkozni. Nem véletlen, hogy a Krónikát csak bizonyos ideig sugározta a televízió, de egy idő után levették műsorról, mert a Horthy-korszakhoz kötődő, így megtagadott doni katasztrófa kendőzetlen módon bontakozott ki az epizódokban, a veteránok beszámolói során.

Jóllehet, Sára Sándor történelmi dokumentumfilmjei máig fontos forrásként szolgálnak a történészek számára is, maga Sára a dokumentumfilmezést bevallása szerint (pénzügyi) kényszerből választotta, és kötelességtudatból csinálta. Kötelességtudatból, mert a hetvenes évek végén elkezdett kutatás új és új témákat hozott felszínre, amelyekkel a rendkívül öntudatos és példátlan erkölcsi tartással rendelkező alkotó tudta, hogy foglalkozni kell. Foglalkozni kell, mert közös érdekünk, hogy tisztában legyünk a közelmúlttal, amiben az egész magyarság hibái benne vannak, és amelyekkel szembesülni kell, hogy ne kövessük el hasonlókat. Sára így vallott a történelmi dokumentumfilmekről egy interjúban: „Pályakezdésem után hosszú éveken át képekben, mozgóképekben gondolkoztam; nem is tudtam igazi filmet másképpen elképzelni. Aztán a pénzhiány miatt tíz esztendőn keresztül nem volt módom képet létrehozni. Mert az a fajta dokumentumfilm, amit kényszerből kitaláltam, tulajdonképpen csak »belső mozizás«.” (Zsugán István: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. Budapest, Századvég, 1994. 600. oldal)

Közhely, de Sára Sándorra valóban igaz, hogy a képek mestere volt, és a film nyelvén beszélt. Abban az értelemben, ahogyan a filmet André Bazin és Balázs Béla értelmezték: vizuális művészetként. Nem véletlen, hogy Sára egyik mentora és példaképe az a Szőts István volt, aki a negyvenes években, a vígjátékok és melodrámák sűrűjében Emberek a havason című 1943-ban bemutatott, a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon díjazott filmjével megteremtette a magyar filmművészetet. Az eredeti helyszíneken forgatott, természetes színészi játékkal megvalósított művet realizmusa mellett expresszív stílusa és mesterien megkomponált képek is jellemezték. Aki látta az Emberek a havasont vagy a rendező másik, betiltott filmjét, az 1947-ben készült Ének a búzamezőkrőlt, az biztosan soha nem fogja elfelejteni az erdők hatalmas fáinak lombkoronáin átszűrődő napsugarak idilli hangulatot közvetítő képét vagy éppen utóbbi film vallási fanatikus idős asszonyának horrorfilmekbe illő, alulról élesen megvilágított közelképét. Ez utóbbi alkotás balladai tájképei visszaköszönnek a Sodrásban tiszai halottbúcsúztató epizódjaiban vagy a Tízezer nap „a történelem arcát” megmutató emblematikussá vált passzázsjelenetében (amelyben lovak vonulnak át egy oldalnézetből fényképezett hídon).

Akár Szőts István, úgy Sára Sándor művészetére is egyaránt jellemző a realizmus és a formalizmus, a líraiság és az expresszív drámaiság. Sára fiatal korában a fotóművészeten keresztül szeretett bele a filmművészetbe, és amikor élete utolsó évtizedében nem tudott filmet készíteni, akkor is rendületlenül fényképezett. Turán, ahol Szőts Istvánnal is találkozott, fotószakkört szervezett, és autodidakta módon, rengeteg szakirodalom elolvasása révén kitanulta a fényképezés csínját-bínját. Ám hiába, hogy a filmhez hasonlóan a fotó is a nyers valóságot rögzítette, Sára nem elégedett meg a létező világ és emberek spontán dokumentálásával. Míg a hatvanas-hetvenes években a francia új hullám, a brit dokumentarista filmek és a direct cinema irányzat hatására elterjedt a „kimegyünk egy kamerával az utcára” mentalitás, addig Sára Sándor ettől következetesen elzárkózott. Később éppen azért érte az a vád, hogy filmjeiben a képek önállósulnak, kiszakadnak a történetből, mert rendezőként és operatőrként is minden egyes beállításnak, arc- és tájképnek hangsúlyt adott, mindent tökéletesen megkomponált. „Elég pontosan komponálok. Ami rajta van a képkockán, az majdnem egy az egyben használható. Ha valami mégis fölösleges, azt egy ollóval egyszerűen levágom.” – nyilatkozta Sára egy 2000-ben készült interjúban (Pintér Judit: Képek sodrásában. Metropolis 2000/1. URL: Metropolis.org.hu).

Ennek alapján meg is lehet fordítani a Sára Sándort ért negatív kritikákat: filmképei valóban önállósulnak, de mindegyik kiválóan megmunkált képkompozícióban ott van a teljes történet, illetve annak lényege. Ez pedig nagyfokú öntudatosságra vall. Sára bevallása szerint azért is készített viszonylag kevés játékfilmet, legyen bár szó rendezői vagy operatőri munkákról, mert csak ahhoz volt hajlandó a nevét adni, amit valamilyen szempontból sajátjának érzett. A főiskolán Illés György az úgynevezett „dramaturg-operatőr” elv híve volt, amelyet Sára Sándor is magáévá tett. Eszerint az operatőr ne csupán a rendező utasításait kövesse, hanem mint szerző, legyen jelen már a forgatókönyv írásánál, és legyen ráhatása az adott mű vizuális koncepciójára. Így Sára rendezői és operatőri munkássága gyakorlatilag elválaszthatatlan.

Az Apa, a Feldobott kő és a Tízezer nap is párhuzamba állíthatók, de ugyanígy vannak kapcsolatok a Sodrásban, a Holnap lesz fácán és az Árvácska között is. Azaz a rendező-operatőrt az egyén és a történelem, illetve általában a hatalomnak kiszolgáltatott ember sorsa érdekelte. Ami minden egyes filmképben következetesen megjelenik, mintegy jelezve azt, hogy miként a kép soha nem válik el a film témájától, úgy az ember sem szabadulhat meg saját identitásától, amit a történelem és a társadalom ráruházott. Sára Sándor művei abban különböznek Jancsó Miklós történelmi paraboláitól, hogy míg Jancsó az absztrakcióra, a hatalmi mechanizmusokra koncentrált, addig Sárát sokkal inkább egyén és hatalom kapcsolatának lehető legintimebb oldala érdekelte. Az ember oldala, az egyén oldala. Ezért is dominálnak filmjeiben a premier plánok, az arcokról készített felvételek. Hiszen az arc rezdülései a lélek rezdülései is, amelyet a múlt és a jelen igazságtalanságai generálnak. Ha Sára történelmi dokumentumfilmjei képileg nem is olyan érdekesek, mint játékfilmjei, a közelképek ezekben is sokat hozzátesznek a drámai hatáshoz. A Krónika vagy a Memento visszaemlékezései önmagukban csak szubjektív történelemleckék lennének, ám az emlékezés fájdalmait átélő riportalanyok dühe, megrendültsége vagy könnyei avatják ezeket a „beszélőfejes dokumentumfilmeket” is történelmi drámákká.

Ugyanakkor a Sodrásbant, a Feldobott kőt, a Tízezer napot, a Budapesti meséket (rendezte: Szabó István), a 80 huszárt vagy a Tüske a köröm alattot (rendezte: Sára Sándor) a totálok, óriástotálok is emlékezetes művekké teszik. Míg a közelképek az ember arcát mutatják meg, addig a totálképek a táj arcát ábrázolják. A tájét, amelybe az emberek történelmi és társadalmi körülményeikből kifolyólag be vannak zárva. Legyen szó természeti vagy városi környezetről, Sára filmjeiben egyik sem csupán háttérként vagy díszletként funkcionál, hanem ugyanolyan főszereplő, mint az ember. A Sodrásban fő motívuma a Tisza és vidéke, ami a cselekmény első harmadában bekövetkező tragédia hatására gyönyörű és vidám fürdőzőhelyből szomorú és félelemkeltő tájjá változik. A Tízezer napban a háború utáni földosztás epizódjában ellentét feszül a földjükért, illetve javaikért lelkesen és megszállottan szaladó parasztok és a saras föld között, hiszen mind tudjuk, hogy a nyilasterrort és a pusztító világégést pár éven belül a sztálinista diktatúra és a hagyományos parasztság módszeres felszámolása követi. A 80 huszárban a Tátra hegycsúcsai vészjóslóan magasodnak a Magyarországra menekülő, a szabadságért és a kemény terepen a puszta túlélésért reménytelenül harcoló hősök fölé. A Tüske a köröm alatt pusztában elszabaduló, pénzmosáshoz felhasznált libái pedig a Magyarországot a rendszerváltozás évei előtt (és sajnálatos módon azután is) elárasztó korrupció szimbólumai.

Ez a humanista, történelem- és társadalomtudatos képíró a rendszerváltozás után sajnos alig jutott játékfilmkészítési lehetőséghez. Mindössze három, dokumentumfilmes munkásságához szorosan kapcsolódó történelmi drámát készített: a második világháború végnapjaiban a túlélésért küzdő katonaszökevényekről szóló Könyörtelen időket, az ötvenes években játszódó, egy baráti társaság árulásait bemutató Vigyázókat, és a korábban felszabadítóként ünnepelt Vörös Hadsereg kegyetlenségeit leleplező A vádat. Ez egyfelől a privatizált magyar filmgyártás katasztrofális állapotainak, másfelől Sára Sándor hét éves tévés munkájának eredménye (a Duna Televízió elnökeként nem is lett volna túl sok ideje játékfilmet készíteni). Pedig Sára tele volt ötletekkel, két megvalósulatlan forgatókönyve nemrég jelent meg kötet formájában. A Transzszibériai álom egy izgalmas szökés történetét mesélte volna el, míg a Dear India Amrita Sher-Gilről, a magyar-indiai származású festőnőről szólt volna, és a forgatókönyv tanúsága szerint Sára a Szindbád stílusában, az időben és a haldokló festőnő emlékeiben ugrálva valósította volna meg. Mint a rendszerváltozás előtt, úgy azután is az volt a pénzosztó szervek indoka, hogy túl drága lenne megcsinálni ezeket a terveket.

Az operatőr-rendező viszont nem akart másról filmezni, mint a történelemről, az elhallgatott igazságokról, a peremvidékre szorított vagy elfelejtett egyéniségekről (például Amritát sem sokan ismerik Magyarországon, annak dacára, hogy a modern indiai festészet megteremtőjeként sok képet készített magyar élményeiről is). Elkészült filmjei és tervei egyaránt példátlan erkölcsi tartásról tanúskodnak, és értéküket csak fokozza, hogy többségüket olyan korszakban készítette, amelyben tilos volt az őszinte beszéd. Illetve ezzel összefüggésben figyelmeztetnek arra is, hogy az az ország semmiképp sem egészséges, ahol a politika beleszólhat a művészetbe, és elkendőzi az igazságot. A Tízezer nap 2 évig, a Feldobott kő 1 évig maradt dobozban, a Kádár-rendszert parabolikus szatíra formájában kifigurázó Holnap lesz fácán pedig majdnem betiltásra került, pusztán a Bástyasétány hetvennégy betiltásának volt „köszönhető”, hogy eljutott a mozikba (a cenzúra kínosan ügyelt arra, hogy ne kaszáljon el egyszerre két filmet). A Krónika esetéről pedig már volt szó.

Visszatartott filmek, betiltás-engedélyezés mezsgyéjén egyensúlyozó alkotások, megvalósulatlan filmtervek – ám mindezek ellenére Sára Sándor kitartott, és alkotott, amíg volt rá lehetősége, és futotta erejéből. Bevallása szerint 1956-ban elgondolkodott azon, hogy Zsigmond Vilmoshoz és Kovács Lászlóhoz hasonlóan elhagyja az országot. Lehet, hogy hozzájuk hasonlóan sikerül Hollywoodban karriert csinálnia, és akkor az egész világ meggyászolja halálát. Azonban a maradás mellett döntött, mert úgy gondolta, neki itt van küldetése, és fel kell vállalnia a diktatúrával szemben azt, amit csinált, ami mellett elkötelezte magát. Ezért is állíthatjuk, hogy Sára Sándor az a „föl-földobott kő”, amiről Ady Endre verse is szól. Hiába próbálták „százszor elhajítani”, eltántorítani ilyen-olyan indokokkal a filmkészítéstől, Sára „százegyedszerre is visszaesett a földre”.

És a földobott kő-metafora abból a szempontból is érvényes az alkotóra, hogy ez a filmtörténeti jelentőségű művész mindig visszatért szülővárosába, Turára. E cikk szerzője ma is a Budapesttől keleti irányba ötven kilométerre elterülő Turán él, ott írja ezeket a sorokat, és 33 éve alatt sokszor találkozott Sára munkásságával, sok alkalommal elhaladt háza előtt, és volt szerencséje több ízben személyesen is beszélni vele. Gyerekkoromban az iskolában mindig eltűnődtem a rendező falon függő képein és az őt ábrázoló werkfotókon. Akkor még nem nagyon tudtam, ki ez a szakállas, idős férfi, de kompozíciói, történelmi és vidéki témájú képei már akkor az agyamba égtek. És megörültem annak is, hogy az egyetemen róla tanulhattam, megérthettem, hogy miért is fontos az, hogy az ő képei ott függtek a turai iskolában. Sajnos a helyiek közül viszonylag kevesen fogékonyak művészetére, amelyet a város filmklubjában próbálunk népszerűsíteni. Pedig nekünk, turaiaknak büszkéknek kell lennünk arra, hogy Sára Sándor itt született, és visszajárt közénk, amíg csak tehette. Nekem egy tavaszi filmklubon volt szerencsém utoljára élőben meghallgatni, és csodáltam, hogy azzal a munkássággal a háta mögött, amelyet fentebb nagyon vázlatosan összegeztem, közvetlenül, kedélyesen mesélt a közönségnek művészetéről, élményeiről, vagyis a magyar filmtörténet legfontosabb korszakáról.

És példamutató volt hozzáállása a fiatal generáció tagjaihoz. 2018-ban az ő kezdeményezésére jött létre a Feldobott Kő Alapítvány, ami a Galga mentén élő vagy onnan származó fiatal művészek és tudományos tevékenységet folytató egyének munkásságát hivatott segíteni. Sárát kimondva-kimondatlan az éltette, hogy lássa, a fiatalokat is inspirálja munkássága, elkötelezettsége és humanizmusa. Mindenesetre most már rajtunk, élőkön a sor, akik tovább gondozhatják a Sára-örökséget akár azzal, hogy nézzük, elemezzük, emlegetjük a filmjeit. Mert az operatőr-rendező ezekben továbbra is ott él, a jellegzetes Sára-képek mindannyiszor megidézik őt, ahányszor megnézzük a Feldobott kőt, a Szindbádot, a 80 huszárt vagy a Krónika epizódjait. De nemcsak ezért érdemes őket újra és újra megnézni, hanem azért is, mert kivétel nélkül aktuálisak valamilyen szempontból. Maga Sára Sándor így foglalta össze törekvését az univerzalitásra egy hetvenes években adott interjúban: „A Feldobott kő is arról szólt, a Holnap lesz fácán is, hogy magunknak építjük ezt a társadalmat, amelyben élünk, s amelyikben az ember minél jobban akarja érezni magát.” (Zsugán: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. 310. oldal) Ehhez pedig még annyit tehetünk hozzá, hogy egy egészséges társadalmat csak úgy építhetünk fel, ha szembe nézünk múltunkkal, kimondjuk az igazságot és az embert tartjuk a mértéknek – ahogy azt Sára is tette életművében. Sajnálatos, hogy ezek azok a dolgok, amelyek egyelőre nem nagyon mennek nekünk, magyaroknak (sem), 30 évvel a rendszerváltozás után.

A Sára Sándort ábrázoló képeket B. Müller Magda készítette.