Kelemen Márta nemzetközi színtéren megszerzett tapasztalatait az idei évadtól már nem csupán a Radnótiban, hanem a Pesti Magyar Színházban is kamatoztatja. 

PRAE.HU: Hogyan kezdtél el beszédtechnikával foglalkozni?

Gyerekkoromban statiszta voltam, a kaposvári színház fénykorában, és ebből adódóan egy dologban voltam biztos: nem akarok színész lenni. Végignéztem azt, hogy előadások után, hajnali kettőkor Lázár Katiék még a hideg lépcsőházban tanulják a másnapi szöveget, és tudtam, hogy ez nekem egyszerűen nem való. Ugyanakkor semmi sem érdekelt annyira, mint a színház, ezért érettségi után még nem tudtam eldönteni, hogy pontosan merre tovább. Egy évet külföldön töltöttem, és ez alatt az idő alatt fogalmazódott meg bennem, hogy a logopédiával, a beszédtechnikával kellene foglalkozni. Ekkor indították ugyanis a Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Karon a logopédiai tanár–terapeuta szakirányt, iszonyatosan erős képzést kaptunk. Eközben bejártam Ságodi Gabriellához az ELTE-s és a színművészetis beszédóráira is. Persze később dolgoztam és dolgozom logopédusként gyerekekkel is, de miután elindult Kaposváron a színészképzés, ebbe fektettem minden energiámat. Aztán egyik iskola hozta a másikat: elvégeztem egy magyar szakot, aztán egy színháztudományt, úgyhogy minden abba az irányba mutatott, hogy nekem ezt kell csinálnom.

PRAE.HU: Ezek szerint nem volt olyan személyes élményed, esetleg beszédhibád, ami motivált a pálya felé? 

Dehogynem. 18 éves koromig egészen halk és iszonyatosan magas hangon beszéltem. A Bráczin volt is beszédalkalmassági vizsga, de valahogy az izgalomtól helyrerázódott a tónusom, és a felvételin olyan emberi hangon szólaltam meg, amin magam is meglepődtem, mert életemben nem beszéltem még így. Ezt a hangot kerestem később, be kellett állítani a normális hangmagasságomat, és ez másfél év alatt sikerült is, úgyhogy nem buktam le soha, mert feladathelyzetben mindig jól tudtam működni.

PRAE.HU: A színészképzésben mennyire van szükség speciális beszédtechnikai gyakorlatokra?

Valójában azért más az, ahogy színészekkel foglalkozom, mert nagyon sok körülmény befolyásolja a színpadi működésüket. Ott van például a tér, ami minden esetben speciális: van, hogy valaki egyik nap kamaradarabot játszik, aztán másnap átkerül egy nagyszínpadra, ahol ezerötszáz néző előtt kell beszélnie, és hát a magyar színházak közül nem egyben hangcsapdák vannak, amik gátolják a beszéd terjedését. A nyári időszakról ne is beszéljünk, hiszen rengeteg a szabadtéri fesztivál, ez pedig ugyancsak mást követel a színésztől. Annyi bizonyos, hogy a légzést mindenkinél helyre kell tenni, hiszen innen indul minden, erre lehet rápakolni egy jó hangszínt, rezonanciát, hangmagasságot, amit aztán el lehet kezdeni modulálgatni, hogy bővüljön az eszköztár. A színész piaci értékét ugyanis nagyon megnöveli, ha a beszéde nem csupán rendben van, de tudatosan is képes alakítani, vannak is nagy beszédzsonglőrjeink, akik szinkronszínészként szintén hatalmas sikereket érnek el.

Sokan egyébként a mai napig alábecsülik a beszédtechnika jelentőségét, és azt gondolják, hogy majd minden jön belülről, aminek kell. Ez persze nincs így, hiszen a beszéd nagyon komoly automatizmusunk, ha nem szánunk rá elég időt és energiát, akkor nem történik egyik pillanatról a másikra csoda.

PRAE.HU: Már több évtizede vagy a szakmában. Mit gondolsz, ez idő alatt mennyiben változott a színpadi beszédmód, és akár az a módszer, ahogyan te tanítasz?

Szerencsére a logopédia, és ezzel együtt a beszédtechnika is rendkívül dinamikusan fejlődő tudomány, az persze más kérdés, hogy ebből Magyarországon mi mit érzékelünk. A század elején még itthon is progresszív tudománynak számított, azóta ez kicsit megtorpant, jól elvagyunk az akkori vívmányainkkal, de a világ azért továbbment, és megjelentek olyan módszerek, amelyek már kevésbé mechanikusak, és jóval erősebben koncentrálnak a személyiségre. Nálunk ugyanakkor még mindig a Montágh-vonal a meghatározó, hiszen Montágh Imre nyelvművelőként elképesztő munkát végzett, minden elismerésem, azonban ettől a funkciótréningen alapuló technikától a nemzetközi irányok már nagyon eltávolodtak. Emellett a színjátszás is gyökeresen megváltozott, és természetesen politikai/történelmi okai is vannak annak, hogy a Sztanyiszlavszkij-technika miért kezdett el hódítani, de ez már színháztörténeti ügy.

Ami a beszédtechnikát érinti, az az, hogy mindezzel együtt beszivárgott a színpadra egy sokkal közvetlenebb, sokkal élőbeszédszerűbb fogalmazásmód, amit sokan rosszul értelmeznek, és ebből következik a pongyolaság. Erre még rátevődött az is, hogy ma már a tömegkommunikációs csatornák nagy részénél sem elvárás az, hogy a riporter, a bemondó kifogástalanul beszéljen, ezért teljesen kaotikus kép állt fel, mert a rossz beszédpélda is ragadós, hiszen ha egy picit is érzékenyebb a hallásod, azonnal átállsz.

Egy olyan furcsa téveszme is él az emberekben, hogy egy veretes szöveget nem lehet életközelien előadni, és ez is befolyásolja azt, miként mozognak a színpadon. Erre például kiváló ellenpélda a Radnóti Színház Színarany című előadása, amelyben Arany János szövegei mindenféle újítási kényszer nélkül szólaltak meg úgy, ahogy annak kell. Persze a színpadi beszéd tekintetében a kulcsszó mindig a hitelesség: gyönyörűen beszélve is lehet hitelesen játszani, épp úgy, ahogy néhány hangzóhibával, sőt, sok rendező azt mondja, hogy neki fel sem tűnik, amikor a színész beszédhibás, mert annyira hiteles.

PRAE.HU: A színpadi beszéd és a hétköznapi élőbeszéd mennyire különül el egymástól?

Szeretem, ha a színész a hétköznapokban is tudja hozni azt a beszédképet, amit a színpadon. Az ugyanis elképzelhetetlen, hogy plusz energiájába kerüljön, hogy minden egyéb mellett még arra is figyeljen, milyen hangon szólal meg. Ezt a hallgatók egyébként nagyon sokáig nem hiszik el, vagy legalábbis nem fogják fel a jelentőségét annak, hogy annyit kellene gyakorolni, hogy a beszédmódjuk automatizmus legyen. Ennek a tévképzetnek egyébként maga a színházi struktúra is aládolgozik, én is rengeteget küzdöttem a rendezőkkel, hogy vegyék ezt komolyan. Fel kell vállalni a konfliktusokat, mert ma Magyarországon egyáltalán nem könnyű egy beszédtanár helyzete, a színházak többségében nincs is rájuk igény. Nekem szerencsém van, a Radnótiban dolgozom, a következő évadtól pedig a Pesti Magyar Színházban is lesz munkám, de ez az igény nem jellemző a vezetőségekre. 

PRAE.HU: Hogyan kerültél a Radnótiba?

Lovas Rozi kért meg egyszer arra, hogy nézzek át vele egy szöveget, mert úgy érezte, hogy elbizonytalanodott. Kováts Adél, az igazgató ugyancsak nagyon nyitott volt erre, elmentem megnézni egy próbát bemutató előtt, és rögtön mondta, hogy akkor mindenkivel foglalkozzunk egy kicsit. Ritka az, hogy valaki ennyire figyel a társulata beszédállapotára. Több színészt is tanítottam már korábban a Radnótiból Rozin kívül: Sodró Elizát, Pál Andrást, de volt olyan is, például Vilmányi Benett, akivel itt találkoztam először. Vele ma már heti kétszer találkozunk, nagyon szoros munkaviszony alakult ki köztünk, és szerencsére benne is nagy az elhatározás, a fejlődésre irányuló vágy. Emellett a munkakörömben benne van a próbák és az előadások látogatása is, én vagyok az a néző, aki a telefonjával világít és kapirgál a papírlapon. Persze nem vagyok ott minden este, de havi egyszer rá-ránézek az előadásokra, és a színészek nagyon hálásak is érte, folyamatosan kérdezik, hogy hallottam-e valamit, amit nem kellene.

Hihetetlenül fontos lenne, hogy a társulatoknál ez természetes legyen, hiszen mégiscsak a beszéd a színész elsődleges munkaeszköze. De sajnos nem ez a tendencia. Adél azonban nagyon magas fokú igényességgel vezeti a Radnótit, és mindemellett meg van győződve arról is, hogy a színház egy tárasasjáték. Mindig próbál csapatban gondolkodni, rendkívül odafigyelő, családias közeg ez, amelyben egy pillanatig sem éreztem azt, hogy nekem bizonygatnom kéne: helyem van a színházban.

Fotó: Bach Máté, prae.hu