A Mozart in the Jungle utolsó évada már tavaly véget ért, és viszonylag jó kritikákat kapott, a sorozat mégis könnyen elkerülhette figyelmünket – ahogy ez a cikk szerzőjével is történt –, ennek egyik fő oka, hogy a klasszikus zenéről szól, és talán ezért kevésbé van az érdeklődés középpontjában. Egy könyvadaptációval van dolgunk (Mozart in the Jungle: Sex, Drugs and Classical Music), amelynek szerzője Blair Tindall, aki maga is oboista, s korábban a New York-i klasszikus zenei élet szerves része volt. Blair Tindall memoárját dolgozták fel a sorozat készítői, Jason Schwartzman és Roman Coppola. (Közös munkájuk pl. a Moonrise Kingdom és a Darjeeling Limited Wes Anderson rendezésében.)

A középpontban egy rapszodikus karmester, Rodrigo (Gael García Bernal) – akinek karakterét egyébként Maestro Gustavo Dudamelről mintázták – és egy fiatal pályakezdő oboista lány, Hailey (Lola Kirke) kapcsolata látható. Az alábbiakban megpróbálok kizárólag a zenei dolgokra koncentrálni, s nem beszélni a sorozat olykor előbukkanó szappanopera jellegéről – ami egyébként szórakoztató és ironikus, de távol tartana minket attól, hogy érdemben beszélhessünk arról, ami jelen esetben igazán érdekes. Mert van miről. Talán csak Fellini Zenekari próbáján láthattunk bele ennyire a zenekar tagjai között fűződő kapcsolatokba és munkafolyamatba. A zenekari tagok, illetve a különböző hangszerek közötti hierarchia, a különböző pozíciók közti különbségek, a nemek közti egyenlőtlenség mind erős feszültséget kelt a sorozatban. Közben megjelennek történetek nagy karmesterekről és zeneszerzőkről, cameózik benne többek közt Joshua Bell és Lang Lang, abszolút valós zenész problémákat dolgoznak föl, tehát nagyon erősen hajlik a sorozat egy reális perspektíva felé. Így a haknizás is megjelenik mint szívszorító jelenség, mégpedig úgy, hogy az első csellista, miután lejátszotta a koncertet, rohan, hogy beszálljon egy Broadway darab zenekarába (mondjuk ez talán túlzás, de hogy nem példa nélkül való az biztos). Ide tartoznak az alulfizetett filmes munkák, és az egyéb olyan “lehetőségek”, ahol az első kérdés mindig az: “fizetős-e a buli?”  Közben szól New Yorkról is, és az ottani zenei élet nehézségeiről; az állandó rohangálásról a megélhetésért, az intézmények nehéz helyzetéről, az állandó konkurenciáról.

Később még kitérünk a sorozat egyéb erényeire, de most egy pillanatra álljunk meg, s beszéljünk a nehézségeiről. Olyan hamis világot, vagy inkább idealizált világot mutat, ahol mindenki ért valamennyire a zenéhez, mindenki foglalkozik vele, és akárki leül lekísérni egy dalt, az egyből működik. Ez kissé musicalszerű. Ami azt illeti mindig is úgy gondoltam, van a musicalben valami nagyon abszurd; az emberek eléneklik, hogy mit éreznek, de valahogy másképp, kevésbé konzisztensen, mint az operában. Ennek az idealizált világnak a levegője hatja át az egész műsort s még a főszereplőket is. Mondjuk Gael García Bernal nagyon jó, s még a legkínosabb evidenciáknak is van valahogy értelme, ahogy ő mondja. Lola Kirke sem lenne rossz, de sajnos nagyon hiteltelen mind az oboa, mind a karmesteri pálca a kezében. A többi színésznél néha szintén zavaró a hangszertartás. A zenekarokat viszont igazi zenészekkel töltötték fel, így még nagyobb a kontraszt. A zenészfilmeknél ez egy állandó – egyébként nem is túl súlyos – probléma, ami feloldhatatlan, hacsak nem követjük a Round about Midnight példáját, és kérjük fel Dexter Gordont főszereplőnek. Viszont leszámítva a korábban említett melodrámát, a hangszerkezelést, a hamis világot, a sorozat igazából rendben van. Ez a jóleső idealizmus olyan világot fest, amelyben fontos a zene. Az emberek ismerik, értik a klasszikus zenét, s sztárként kezelik a karmestereket és az egyes zenészeket. Az a megdöbbentő igazából, hogy ezen meglepődünk. Mi sem lenne természetesebb? Ez így volt a minket megelőző korokban, de nekünk sajnos már csak mit tudom én kinek a feltétlen tisztelete jutott. Áldott legyen az ő neve. A zenészek képességei terén szintén túlzásba estek a készítők. Alapvetően úgy kezelik a klasszikus zenészeket, mintha minden műfajban egyaránt tudnának játszani. Ezen a szinten ez bizonyos körülmények között rendben van, de az már sok, hogy Thomas Pembridge (Malcolm Mcdowell), az öreg karmester csak úgy beáll bongózni Kubában egy autentikus zenekarba. Ez jócskán leértékeli a kubai zenét. Közben ellensúlyozzák ezt a túlzást valós érzelmekkel; a félelem, ami átjárja a zenészt, amikor bekerül egy új zenekarba, s egyszer csak szólóban találja magát, vagy például, ahogy a szabadtéri koncerten panaszkodnak a zenészek a párára, és ahogyan a szakszervezet munkálkodik, mind olyan dolgok, amelyek a valóság felé terelik a sorozatot; pont emiatt olyan fülsértő ez az egy-két ellenpélda. Nehéz eldönteni hányadán is állunk valóságnak és fikciónak.

A fentebb említett dolgokat leszámítva a sorozat nem egy olyan égető kérdéssel foglalkozik, amellyel a mindennapi életben rendszeresen találkozunk, mégis nagyon le vagyunk maradva ahhoz – Magyarországon pláne –, hogy a problémát a helyén kezeljük. Egyik ilyen a nők helyzete a zenészek patriarchális hierarchiájában. Ide tartozik a szexizmus az oktatásban, a zenésztársak szexista viccelődései, és hogy a nők állandóan tárgyként vannak kezelve, hacsak nem kiemelkedően jó képességűek. A sorozatban a nők zenei pályájának velejárója az az állandó bizonytalanság, hogy a férfiak uralta zenei világban mi zenei, és mi szexuális ajánlat. Tökéletesen illik ebbe a képbe a (sztár)csellista is, aki zenész “trófeáira” mintegy megjelölésképpen f kulcsokat rajzol. A nők helyzetét az a jelenség sem segíti – ahogyan azt a sorozatban látjuk –, ahogy az idősebb első oboista leckézteti a fiatal Hailey-t, mondván neki sem volt könnyebb, hadd tanulja meg a leckét; erősnek és könyörtelennek kell lenni a férfiak világában. Tehát nem egy, csupán a férfiak által uralt és diktált környezetről van szó, hanem egy ósdi rendszerről, amelyben minden résztvevő hibás, aki nem próbálja meg felülírni ezt a fajta gondolkodást. (Értelemszerűen egészen más szerepe van ebben a nőknek, mint a férfiaknak. Mindenki beleszületik ebbe a rendszerbe, de mozdulni csak közösen lehet.)

A negyedik évad fő tematikája a női karmesterek kérdése. Ahogyan arra a sorozat is felhívja figyelmet, a világ százötven zenekarából csupán négyet vezet nő.[1] Nagyon jól ábrázolják azt is, ahogyan Hailey megpróbál érvényesülni ebben a tényleg kifejezetten maszkulin világban, és habár tehetsége meglenne hozzá, pusztán azért, mert nő, mindig visszahullik. Vagy még rosszabb, a szakma azt gondolja azért van benne a New York-i zenekarban, mert viszonya van Rodrigóval, tehát nőiességét kihasználva jutott előre, ami nem túl hízelgő egy fiatal zenész számára. A sorozat állítása szerint tehát a klasszikus zene világában először is vannak férfiak és nők, és csak utána következik a zene. Ha ez igaz, az nagyon szomorú. (A nemek ilyen bináris felosztásával amúgy Rodrigo sem tud mit kezdeni, és folyton a női mosdót akarja használni annak tisztasága miatt, és egyszerűen nem érti, miért nem szabad neki. Ezt egyébként nagyon meg tudom érteni.)

Eléggé mai keletű probléma a sport és a zene hasonlósága. A zene olyan árucikké vált, ami eddig a sporttermékekre volt jellemző. Aki részt akar venni a piacon, annak állandó versenyben kell élnie, és képesnek kell lennie arra, hogy önmagát áruba bocsássa. A zene és a sport analógiája implicit és explicit is jelen van a sorozatban, de nem olyan negatív felhanggal, mint ahogy korábban vázoltuk; inkább, mint két dolog, ami rengeteg önfeláldozással jár.

Kezdjük a gyakorlással. Ez nyilván nagyon más, mint az edzés a sportolók esetében, de azért nem lehetetlen a kettőt együtt vizsgálni. Nagyon jól átadják a készítők a kisszobákban gyakorlást, a kívülállók értetlenkedését, hogy miért kell gyakorolni valamit, amit tud az ember. A szomszédok és a lakótársak üvöltöznek, miközben az ember nem tesz mást, csak a feladatát végzi, s olyan mennyiségben gyakorol, amit a közönség jóformán nem érthet meg. Mégis, amikor próbajátékra megy Hailey, hiába tanulta annyi éven keresztül, hogyan kell a levegőt kifújni a csövön, abban a pillanatban mégsem sikerül. Ezekre nem lehet felkészülni. Olykor arra sem emlékszik az ember, hogy mikor és hogyan kezdett zenélni, és előbb-utóbb mindenkiben felmerülnek a miértek. Állandó magányosságra van ítélve a zenész egy olyan világban, melyben soha semmi sem befejezett, semmi sincs kész (illetve de, azonban az interpretáció mindent újragondoltat), munkát csak még több munka követhet, s a nyugalom csak a nagyon szerencsések, vagy a nagyon szerencsétlenek ajándéka.

Persze van feloldás. A sorozatban ez elég szép gondolatként jelenik meg; a zenész űrlény, aki magányos, s rá kell találnia a többi űrlényre, hogy boldog lehessen. Ugyanilyen jól ábrázolják a napi rutin és az állandóság szükségességét is. Nagyon finoman mutatják meg, szinte jelen időben, ahogy Hailey minden egyes alkalommal összerakja a fúvókáját, és elkezd gyakorolni. A Minden reggel című film juthat eszünkbe erről a rituáléról, és a szomorú zárómondat arról, hogy kinek is szól a zene tulajdonképpen. Kevés filmben ábrázolják ilyen pontosan a gyakorlást, legalábbis az egyedülléttel párosítva. (Talán a Hosszútávfutó magányosságában, ha már ilyen szabadon lehet analogizálni.)

Szintén közös pont: zenében és sportban a “tudás” nem feltétlenül örökké való. A harmadik évad szól a képességek elmúlásáról. Valami a miénk volt, s valami megmagyarázhatatlan oknál fogva már nem birtokoljuk. Mintha a Helikon lakói visszavették volna azt. Sajnos ez a veszély fennáll mind a sport, mind a zene esetében. Ennek az összehasonlításnak egyik legnyilvánvalóbb pontja, amikor a kórházban találkozik a csellista a kosárlabdázóval, és különböző gyógyszerekről és azok alkohollal kevert hatásairól beszélgetnek, mindezt karrierjük folytatása érdekében. A történet szerint íngyulladás, betegségek, gyógyszerek és drogok kísérik a zenei pályát, amelyek – ez esetben – csak azért kerülnek elő, mert az ember mindent megtesz, hogy újra munkába állhasson. (Azért itt veszélyes lenne általánosítanunk, de van sok ilyen eset, és a sorozat is ezt veszi alapul.) A zenében olykor kell egy B terv, csakúgy, mint a sportban. A zene, akár az élsport, tönkreteszi az ízületeket, és ha az ember nem óvatos, hamar találhatja ott magát, hogy nem tudja elvégezni a feladatát, amire quasi született. A test öregszik, a fájdalmak egyre durvábbak lesznek. Nem is tudjuk, miért fáj a kezünk, és nem is emlékszünk már arra, milyen volt, amikor nem fájt. Aztán szép csendesen az egész elmúlik úgy, ahogy jött. De ki tudja, meddig tart ez a nyugalmas állapot. Ez egy kicsit borúsnak hathat, de pontosan tudjuk, hogy megéri az árat, amit fizetnünk kell érte. Erre is szépen reflektálnak a készítők: Rodrigo a legnagyobb problémák közepette csak behunyja szemét, s kis idő múlva az idealizált zenei térben találja magát.

Komolyan foglalkoztak a készítők a kortárs és a klasszikus zene között feszülő ellentétekkel is. A kortárs zene majdnem mindig gunyorosan van jelen, ha nem, akkor pedig mint a sznobok és kívülállók zenéje. A Jason Schwartzman által játszott “zenebolond” például, amikor az öreg karmesterrel készít interjút, előtte egy Xenákisz-felvételt játszik le műsorában. Ilyen eset az is, amikor Rodrigo és a hipszter zenerajongó találkoznak, s az utóbbi Phillip Glass és John Cage nevével dobálózik, ami igencsak feldühíti Rodrigót. Az Amy Fischerről szóló kortárs opera már témaválasztásában is tipikus avantgárd gesztus, zenei anyaga pedig, úgy érzem, főhajtás Phillip Glass előtt. Az avantgárd színház, amelyben Anna Maria, Rodrigo exe széttöri a hegedűjét, avantgárdkritika, csakúgy, mint az úszó jégsapkákon való gyakorlás. Ezekből a legszebb és legárnyaltabb az, ahogy Anna Maria hevesen elnézést kér Rodrigótól, hogy dicsőség vádjával merészelte őt megilletni. Legradikálisabb példa azonban talán az, amikor Anna Maria belelő a kottavászonba, hegedül némi atonális zenét, majd elkiáltja magát, hogy “bassza meg a rendszer!” Rodrigo klasszikus figura, de ő is alternatív módszerekkel operál, ilyen például a csendes szimfónia, amikor hang nélkül kell a zenekarnak eljátszania egy darabot, csak imitálva a játékot. A klasszikus és kortárs közönségfogalom is egymásnak feszül. (A zenében keverednek az avantgárd és a kortárs zene különböző terminusai. Bár művészettörténetileg helytelen, a zene esetében az avantgárdot meglehetősen szabadosan kezeljük.) Anna Máriának kéne előadnia Sibelius d-moll hegedűversenyét, de ő pár hang eljátszása után kifakad, hogy ilyen közönségnek nem játszik.

Talán egy olyan eset van, ahol a kortárs zene igen is komolyan van véve. A sorozat legeredetibb részében, a börtönös epizódban Messiaen szól. Ez volt az a pont, amikor elhatároztam, hogy röviden, de írok a sorozatról. Az első és a harmadik évad között annyi hülyeség került bele az amúgy is ingatag melodrámába, hogy úgy voltam vele, hagyom az egészet, győzött a valóság. Aztán jött a harmadik évad egészen zseniális húzása; a 16-os filmre készült áldokumentumfilm, amiben a zenekar fellép a Rikers Island-i börtönben. Az epizód kedvéért egy valós zenekar tényleg koncertezett a börtönben, s Messiaen fogolytáborban írt darabjait adták elő. Ez persze nem a filmben látható zenekar, hisz az részben színészekből áll.  Amikor ők színen vannak, azt máskor vették fel, de a koncert tényleg megvalósult a Chelsea Filharmonikusok által, amely koncert hanganyagát rögzítették, s az hallható is az epizódban. Az elítéltekkel készített interjúk is valósak. Ebben a részben hangzik el az a fájdalmasan igaz mondat, hogy zenét hallgatni és alkotni mindenkinek joga, mert békét hoz, még akkor is, ha a béke éppen nem része az ő világának. Súlyos mondat. Megrázó az az elítélt is, aki életében először hallott “kortárs” zenét (Messiaen 1908-1992), s annak hatására egy pillanatra a rácsokon kívül érezte magát. Ebben az esetben tehát egy igen is élő zenével találkozhatunk, amely valamelyest választ ad a sorozat másik fontos kérdésére, hogy halott-e a klasszikus zene? Jól mutatja a kortárs és klasszikus zene viszonyát Rodrigo feleségének azon csatakiáltása, miszerint “nem undorodsz magadtól, hogy halott zenét játszol?” Erre Rodrigo nem tud mit mondani. Nincs is rá válasz. Akár a nyelv, minden zene élő, amelynek örökségét ápolják és “szól”.

A klasszikus-modern ellentétre jócskán kitér a sorozat, a pop-zenével azonban nem igazán tud mit kezdeni, csak a szokásos kánonon kívüliség narratívája jelenik meg, pedig azért ez egy komplexebb probléma. Rodrigónak gőze sincs, mi a populáris zene, de természeténél fogva megveti mindazt, ami vele jár. Ez nem egy túlzó diagnózis egy “elvont” zenészről; a valóság az, hogy aki ilyen organikusan él együtt a komolyzenével, az legfeljebb elvétve hall egy-egy “popsztárról”. Eltérő jelenségekről beszélünk tehát, mégis mindkét dolog a zene címszó alá esik. Dahlhaus és Eggebrecht segítségünkre lehet: “Valójában számos, egymástól különböző jelenség akad, amelyet zene névvel illetnek, s ezek egyike vált gyűjtőfogalommá.” A sorozat is különbséget tesz zene és zene közt. Egy huszonéves fiú dolgozik együtt az idős karmesterrel (Malcolm Macdowell), és alkotnak valami trap szerű borzadványt. Nagyon szürreális aztán a közös munkájukból fakadó közös koncertjük is, de arra talán jó, hogy lássuk, mekkora különbség van különböző zenék között. Vagy a fuvolista kislány, akinek a kedvenc szerzői Debussy, Chopin és Katy Perry. Mindkét jelenség arról árulkodik, mennyire másképp működik a “zene” terminus különböző esetekben. Ezek persze komikus példák. Az egyik alkalommal az megmosolyogtató, hogy az öreg karmester milyen, számára rendkívül idegen környezetbe került, a másikban pedig Katy Perry neve tűnik fel idegen társaságban.

Epilógus: Mint említettük a sorozatot elkaszálták, hogy miért, azt nem igazán lehet tudni. A sorozat pedig – miképp az kifejtésre került – bizonyos tekintetben párját ritkítja. Nem csak amiatt, mert igazat szól a zenei életről, hanem mert állást foglal olyan zeneesztétikai kérdésekben, amelyek rendkívül fontosak. Rodrigónak például többet ér az, hogy valaki hévvel játsszon, minthogy hibátlanul. Tehát a tökéletesség esztétikáját felcseréli valamire, ami sokkal több annál. Az eredetiséget és a jelenlétet emeli piedesztálra. Az eredetiség kérdésével a sorozatban tréfásan egy Sztravinszkij idézetben találkozunk: az éretlen művészek másolnak, a nagyok pedig lopnak. Ezt azonban nem kell túl komolyan vennünk, csak ráismerni a tényre, hogy a zenetörténet eseményfolyamatok láncolata. Ilyen láncolatokkal dolgozik a sorozat is, amelynek tarcklistje azt hiszem überelhetetlen. Az szép továbbá ebben a sorozatban, hogy a zenészek közötti cinkosságot próbálja megragadni, az idétlen "szintén zenészség" helyett. És végül zárómondatként emlékezzünk Rodrigo nagy igazságára: “Nincs maga, nincs én. Zene a csendben van.” Mintha Lorca versét hallanánk. “Se te, se én, se szél, se lombok.”

[1] http://www.classical-music.com/article/best-female-conductors