Rögtön a film címében és műfajában kirajzolódnak a jelentések közötti konfliktusok: a tény és a dokumentum szemantikailag jól kapcsolódik egymáshoz, mindkettő erős valószerűséget és empirikus bizonyíthatóságot hív elő. Azonban a dokumentumfilm terminus – legalábbis magyar nyelven használt – film tagja már sokkal inkább a fiktivitást, a valóságtól elválasztott, távolságot kijelölő nézői pozíció képzetét és mindenekelőtt a filmkészítés bevett logikáját idézi meg.  A Klímaváltozás – a tények mint cím továbbá egy elég tipikus „hollywoodi” címadásra játszik rá, amiben a filmipar egy konvencionális nyelvi megoldása szólal meg. Véleményem szerint éppen ez a jelentések közötti feszültség az, aminek problémájával meg kell küzdeni a klímaváltozás a tudományos tényeken, dokumentumokon alapuló diskurzus vizuális reprezentációjakor.

Ha a filmet egy olyan ágensnek fogjuk fel, amelynek hatalma van hatni, s ezáltal politikai ügyeket képes reprezentálni, akkor talán árnyalhatjuk azt a gyakran hangoztatott kritikát, hogy a nézés aktusa fenntartja a befogadó és a reprezentált közötti távolságot. Hiszen ha a film, vagy bármely nagy nyilvánossággal rendelkező médium olyan retorikát használ, amelyik nem újratermeli a konvencionális ábrázolási sémákat, hanem aláássa azokat, akkor a létrehozott távolság egyúttal fel is számolódik, reflexió tárgyává lesz egy a közelit s a távolit elbizonytalanító, újrarendező mozgásban. Az olyan kiterjedt hálózattal rendelkező reprezentáció, mint a filmipar, aktív szerepet tud vállalni a klímaváltozás elleni fronton – annak ellenére, hogy a filmipar szerves része a fogyasztói társadalom termelési rendjének –, mivel egy olyan befogadási keretet képez, amely leginkább hozzáférhető a digitális világban. Ha elfogadjuk Attenborough háborús retorikáját, korunk társadalmában az ember- (és nonhumán)tömeg egy összekötött, minden mindennel összefüggő, mondhatni globalizált ágensként konceptualizálódik, amelynek egy önmaga által létrehozott fenyegetés, a politikai ágenssé váló klímaváltozás ellen kell felvennie a küzdelmet. (Miközben egyes vélemények szerint, ahogy a sorozat egy korábbi részében olvashattuk: nem a megoldás keresését és a küzdelem modernista szempontjait kellene szem előtt tartanunk) Ez pedig elsősorban egy politikai kérdés mentén szerveződik: hogyan mozgatható a társadalom a globális felmelegedés kontrollálása érdekében?

Ezek tükrében az Attenborough-film különleges helyet foglal el: nagyon is közelivé akar válni, a társadalom mozgatójává, miközben nem sikerül áthidalnia a befogadási szituáció által felállított távolságot.

Már az a Climate Change – The Facts első perceiben tomboló hurrikánok és pusztító áradások képével kísérve fogalmazódik meg a The Facts retorikájának kulcsa: „for the first time in world’s history people can see the impact of climate change” (az emberiség a világtörténelem során most először láthatja a klímaváltozás hatásait) . A tét már nem az, hogy egy vizuális reprezentáció lefordítsa a természettudományos mérések eredményeit, és ezzel a nézőket meggyőzze a klímaváltozás tudományosan legitimált veszélyeiről (mint a globális felmelegedés diskurzusának elején) – hiszen a film tételmondata szerint erre a közvetlen tapasztalás miatt nincs szükség. Azonban, ha a kurzivált ige modalitását és medialitását mélyebben elemezzük, a következő kétértelműségre juthatunk: 1) az emberek láthatják saját életükben, illetve 2) az embereknek biztosítva van a lehetőség, hogy láthassák a klímaváltozás hatásait pl.: Attenborough filmjén keresztül, vagy a globális felmelegedés következményeit vizuálisan reprezentáló technikai apparátus segítségével  (azaz mondhatni, a civilizáció nemcsak egy önmagát elpusztítani képes technológiai fejlettségen van, hanem saját pusztulását és a pusztulása utáni képet is ki tudja vetíteni mozitermeinek vásznaira). Érdekes, hogy a látás emelődik ki ebben a szerkezetben, s nem a sokkal erősebb feel szerepel see helyett. Attenborough minden bizonnyal grammatikai konvenciók szerint használta a can see szintagmát, s nem a saját pozíciójának problémájára akart reflektálni.  Pedig főleg az angolszász kultúrában egyáltalán nem idegen az elfilmesedés tematizálása, a filmipar termekéi által átitatott „valóság” kritikája (Pynchon, Ellis, Lynch, Tarantino stb.) Azáltal, hogy Attenborough mindezzel mit sem kezd, pont saját, mozgósításban érdekelt retorikáját ássa alá: a megfilmesítés és a nézőközönség kiszolgálásának konvencionális elemei passzivizálják a befogadót, mivel egy túl ismerős narratívát és befogadási szituációt építenek ki. A modalitás és a medialitás éppen azokat a jelentéstársításokat idézik meg, amelyek az Attenborough-koncepció, azaz a médiumok nélküli közvetlen tapasztalás képzete mint a klímaváltozás befogadásában beállt fordulat, lebontásán dolgoznak.        

A The Facts egy hermetikus ábrázolási koncepciót érvényesít, amelynek legnagyobb hibája az, hogy a politikai retorika egyeduralma miatt nem alakulnak ki nyitott kérdések és párbeszéd-lehetőségek: az olyan alapvető (poszt)antropocén dilemmák, mint az ember és a természet hierarchikus viszonya, vagy az emberi nézőpont kitüntetett szerepe fel sem merülnek; helyette éppen a természetet gyarmatosító civilizáció fenntarthatóságának fenyegetettsége a félelem legfőbb forrása, a természet fölé rendelődő emberi pozíció fenntarthatósága érintetlen marad.

Így, hogy rá sem próbál kérdezni az emberiség ilyen helyzetének határaira és történetiségére, a The Facts sokkal inkább hasonlít a katasztrófafilmek forgatókönyveinek fejvesztettségére és egysíkúságára, mint egy realitásokon nyugvó, ideológiákkal leszámoló őszinte analízisre. Nem érezni lényegbeli különbséget Naomi Oreskes tudománytörténész mondatai és az olvadó jégsapkák között, a képkockák uniformizálódnak, hogy mindegyik a változtatásra, cselekvőképességünk felismerésére és alkalmazására szuggeráljon. Egy olyan alkotást kapunk, amely egy tétel demonstrálására az összes hadeszközét és -állományát mozgósítja. Nincs egy olyan gyenge pont sem, ahonnan az 58 perces erőd érvelése összeomolhatna önazonosságán belül, a kintről jövő támadásokat pedig a kihagyhatatlan Trump-példával nullázza le, amely során az amerikai elnök lesz a tömeggyártott filmek narratívákból ismert jó-rossz karakterdichotómiák utóbbi tagja. Így a hatalom és a tudás konfrontálódását (amit Foucault a Platóntól kezdődő „nagy nyugati mítosznak” nevezett [Foucault 1998: 43.]) pedig nem egyszerűsítő dichotómiákkal, hanem árnyaltan kell ábrázolni, hogy a Trump-féle klímaszkepticizmus társadalmi, gazdasági, filozófiai és történeti okai megértésre lehetőséget adva reprezentálódjanak a sorozat előző részében taglalt hermeneutikai horizonton.

Viszont a tény-dokumentum-film hármasból nem a film jelentésdominanciája okozza a gondot. A probléma az, hogy rossz filmmé válik a The Facts: a szórakoztatóiparból túlzottan ismerős ábrázolási, szerkesztési technikák alapján épül fel. (Ennek szélsőséges példája a 2017-es Geostorm című, az említett politikai tartalmak felől kifejezetten káros játékfilm: a klímaváltozást technológiailag megállítani tudó űrberendezést a rosszfiúk a bolygó ellen fordítják, de az életét kockáztató hős – természetesen az amerikai elnök segítségével – pont a visszaszámlálás előtt pár másodperccel, egy gombnyomással véget vet a pusztító viharoknak, újra kék az ég, az emberiség megmenekül.) David Attenborough és stábja egy sematikus hollywood-i dráma eszköztárát veszi át, amelynek összes eleme velejéig átjárja a mozgófilm tömegkultúráját. Narratív felépítés tekintetében sem tér el sokban a megszokott szerkezettől, ami talán nem is tűnik fel annyira, ám éppen az bizonyítja túlzott ismerősségét, hogy fel sem figyelünk rá – miközben, ha nem figyelünk, tényleg működik: még a legszabálykövetőbb hollywoodi produkció hatására is azon kaphatjuk magunkat, hogy popcorntól sós körmünket rágjuk a rosszfelbontású projektorok árnyékában. Közel ötven percen keresztül nehezebb és nehezebb, sőt többször is megoldhatatlannak titulált akadályok ütköztek a klímaváltozás kezelésére, de a végén feltűnik a remény a svéd tinédzser, Greta Thunberg és az ő tüntetéséből kiindult mozgalom képében. A rend helyreáll, az új generáció, az egyetemes emberi összefogás és a „we still have time” reményével zárul a film. Ha elemeire bontjuk a The Facts narratív szerkezetét, egy konvencionális vázat kapunk: fokozódó feszültség, vesztésre álló nézőpont, majd a feszültség feloldása a végső jelenetben (merész, de talán megvilágító párhuzam a Trónok harca nyolcadik évadának harmadik részében látott deresi csata narratív szerkezetét az Attenborough-filmre olvasni). A zárlat egy topikus, már-már giccsbe hajló megoldás, amely a belső feszültséget kioltja, s a megszokott, túlzottan ismerős keretek közé helyezi a befogadást.

Harold Bloom a francia posztstrukturalista Roland Barthes-tal vitatkozva úgy véli, hogy a jó szöveg nem örömöt vagy gyönyört okoz az olvasás során, hanem idegenségével, furcsaságával, másságával (strangeness) lesz maradandó esztétikai élmény [Bloom 1994:30]. A The Facts esetében: mozgósításra egy idegen, más, furcsa, nem megszokott, nem ismerős érzéseket keltő narratívát tartok alkalmasnak, amely idegen testként beékelődik a világunkba, és nem hagy nyugodni, mert minden átlagos lépéskor szálkaként fúródik egyre és egyre mélyebbre talpunkba. Egy hasonló formula talán jövedelmező lehetne a klímaváltozás (művészeti) reprezentációinak diskurzusában, hogy, ha már fikcionalizáljuk a klímaváltozást, egy idegenségével a problémára folyamatosan reflektáló narratíva segítségével tegyük azt.

Irodalom

Bloom, Harold, The Western Canon, New York, Harcourt Brace, 1994.

Foucault, Michel, Az igazság és az igazságszolgáltatási formák, ford. Sutyák Tibor. Debrecen, Latin betűk, 1998, II. fejezet: 23‒43.

A sorozat korábbi részei

huszonegyedik #0

huszonegyedik #1

huszonegyedik #2

huszonegyedik #3

huszonegyedik #4

huszonegyedik #5

huszonegyedik #6

huszonegyedik #7