Georg Büchner rövid élete alatt mindössze négy drámát írt, melyek közül csak három maradt fenn – a negyediket a legenda szerint menyasszonya, Minna tűzbe dobta –, ám ezek hatása a drámatörténetre annál szignifikánsabb. Büchner műveit olvashatjuk a romantika és a realizmus felől is, de vannak, akik szövegei intenzivitása és töredékessége miatt már az expresszionizmus előfutárát látják benne.

A Woyzeck alapját két valós eset, Johann Christrian Wozeck, lipcsei parókakészítő és Daniel Schmolling dohánysodró kisiparos bűntette képezi, akik különös kegyetlenséggel meggyilkolták szerelmüket. A két férfi alakja ihlette Woyzeck karakterét, aki a Büchner-dráma tanulsága szerint mentális betegségben szenved, és mintha az őrület vad asszociációkban gazdag, nehezen követhető logikáját tükrözné maga a szöveg stílusa is. A dráma formai sajátossága így központi elemmé válik a recepciótörténet szempontjából, hiszen a befogadást az teszi igazán különlegessé, hogy Büchner drámája részletekben, látszólag csak lazán kapcsolódó töredékekben maradt fenn.

A szerző – feltehetőleg korán bekövetkező halála miatt – nem tudta véglegesíteni a szöveg szerkezetét, de elképzelhető az is, hogy szándékosan hagyta meg olyan műként, melynek nincs egységes narratívája, és így az olvasóra van bízta az értelmezés. Bár Büchner több Woyzeck-kidolgozása is előkerült, a tapasztalok azt mutatják, hogy csak komoly megszorításokkal és korlátozásokkal hozható létre belőlük egy lélektani realista logikára épülő dráma, és hamar belátható, hogy mindezt talán nem is érdemes célul kitűzni, hiszen úgy épp a mű többértelműségéből veszítenénk.

A Woyzeck alapvető titokzatosságát tehát a töredékességéből fakadó hiány adja. A Szkénében látott Hegymegi Máté-rendezés is ezt a formát veszi alapul. Bár érzékelhető valamiféle koherencia a darab során, akár a gyilkosságjelenet keretként való alkalmazása miatt, akár Woyzeck szenvedéstörténetének jelenetről jelenetre történő elbeszélése nyomán, lineáris narratíváról mégsem beszélhetünk: az előadással kapcsolatban a hiány marad a központi tapasztalat. A töredékek, melyek egy zárt térben – a színház és a rendezés terében – keringenek, ilyen formán fragmentált tudatunkat és világészlelésünket vetítik elénk.

A teret szemügyre véve a végtelenség érzése képződik meg bennünk: hiába láthatóak a terem falai, az előadás dimenziói mintha túlnyúlnának rajtuk. A rendezés fölidézi ugyan a kukucskáló színpadi hagyományt – hiszen a nézői pozíció rögzített –, azonban nincsenek kulisszák, a térszervezés azt sugallja, a néző is az előadás része. A fekete színpadi deszkák és teremfalak egybefüggő sötétje olyan benyomást kelt, mintha a színrevitel az űr végtelenségében játszódna, abban a közegben, ahol megszűnik a tér és az idő, ahol nincs mihez viszonyítani. Woyzeck (Major Erik) és a darab többi szereplője is ebben a térben kering, de itt lebeg a darab központi látványeleme (díszlet: Fekete Anna), a játéktér közepére belógatott, kötelekből, makramé technikával készült fa is, mely gyökereivel mintha a föld felszíne felett úszna.

A rendezés majd minden díszleteleme és kelléke többletjelentést hordoz, és olyan különleges szimbólumként viselkedik, mely misztikusságot és kiismerhetetlenséget kölcsönöz az előadásnak. Nincs pontosan meghatározható jelentésük, ugyanakkor metaforikusságuk egyre gazdagabb értelmezési lehetőségekkel bővül. A fa mint szimbólum kiemeltem fontos és érdekes párhuzamokat teremt az előadás során. Szokás az élet jelképeként értelmezni. A Hegymegi-féle Woyzeckben azonban nem tud rügyet bontani, sem kiszáradni, nem képes változásra, hiszen kötelekből készült. Mindeközben felidéz egy népmesei motívumot: az életfát, amely összeköti a láthatót és a transzcendens birodalmát, az életet és a túlvilágot. Ezt még inkább hangsúlyozza, hogy a fát az egész előadás alatt meleg, sárgás fénnyel világítják meg felülről (Payer Ferenc), mely ezáltal otthonosnak hat, mégis mintha valamiféle isteni fény lengné körül, egy különös transzcendentális misztikusság.

A fa térdramaturgiai szempontból is fontos szerepet tölt be az előadásban, hiszen olyan, mintha szó szerint körülötte forogna a világ: forgószínpad híján is köré szerveződnek a jelenetek. És ezáltal az idő múlása is képi-logikai összefüggésbe hozhatóak egymással, hiszen a jelenetek elemeinek körkörös mozgása az óramutató járásához hasonlít, melynek a középen álló fa az origója. A rendezés tehát visszatér a legelemibb szimbólumokhoz: a fa, a kötél egy kő alkotja főbb motívumait.

Már az első pillanatban feltűnik Marie (Tóth Zsófia) kötelekből készült jelmeze, valamint a Woyzeck hátára kötelekkel fölerősített hatalmas kődarab, illetve kettőjük kőcsecsemője. Ezek az elemek kezdettől fogva összekapcsolják az alakokat, sejteni lehet – bár ez már az első jelenetben bemutatott makraméfa alatti, látomásszerű gyilkossággal is egyértelművé válik –, hogy ezek a motivikus részletek valamiképpen kapcsolatba lépnek majd egymással. Olvashatjuk úgy is, hogy Woyzeck a hátán cipeli a csecsemő terhét – melyet Marie köteleivel erősítettek rá –, és persze az őrület terhét is, mely így az elkövetendő gyilkosság súlyát is magába foglalja. Ebben a tekintetben a kötél, mint az érzelmi vagy családi kötelék szimbóluma olvasható, és így válik jelentésessé a tér közepén álló kötelekből készült családfa is, mely alatt később Woyzeck megöli Marie-t. A következő jelenetben pedig már a gyökerek ölelésében, gúzsba kötve látjuk a holttestet. Elgondolkodtató az is, hogy a fa, mely ágaival gyakran a lógatás (akasztás) eszközévé válik, most maga van fellógatva a zsinórpadlásra.

A szereplőkhöz a jelmezeken túl egy-egy kelléktárgy is tartozik. Woyzeckhez például a kőkés, valamint a hátán hordott kődarab, melyet Marie megölését követően végre ledobhat magáról. És ebben a pillanatban szinte a néző is fellélegzik, hiszen az előadás alatt ez a fizikai teher végig ránehezedik Major Erikre, és ezt a súlyt már-már mi is magunkon érezzük. A megkönnyebbülés tehát, melyet Marie brutális meggyilkolása után tapasztalunk, így azonnali bűntudatot is ébreszt bennünk.

De az idő és a tér behatárolhatatlanságához a színészek jelmezei (Kálmán Eszter) is hozzájárulnak. Mintha az egyedi ruhák és eszközök mind-mind más korokat idéznének, a közös jelenetekben pedig az egymástól távol álló elemek valamilyen új típusú szimbiózisba lépnének egymással. Marie ruhája, az imént említett kő és kötél, mintha a kőkorszakot juttatná eszünkbe. Marie ugyanakkor az előadás túlnyomó részében egy boltíves ajtókeret mögött foglal helyet, monológjait vagy dialógusait legtöbbször onnan kinézve, a kőcsecsemővel az ölében mondja el. És a boltív mintha valóban keretbe helyezné az alakot, miközben egy reneszánsz festmény középpontos perspektíváját idézi: nehéz lenne nem Szűz Máriára asszociálni. Ezzel szemben például a Doktor (Csoma Judit) díszletelemei: a várótermi székek, egy nagy, hideg neonfényű lámpa, amellyel Woyzecket vallatja, a többi díszlet mellett futurisztikusnak, utópisztikusnak tűnhetnek. Megállapíthatjuk tehát, hogy Hegymegi Woyzeckjében az idősíkok egyfajta időn kívüliségben paradox módon egymásra csúsznak.

A fizikai színház formanyelve markánsan hozzájárul az előadás hatásmechanizmusához. Woyzeck egész idő alatt fizikai-lelki terhelés alatt áll, és Major Erik játékában a lelki szenvedés valóban végigkísérhető fizikai formában is. Többször egyensúlyoz például különböző tárgyakon vagy akár a Bolond/Kikiáltó (Bánki Gergely) vállán. Egy ponton a várótermi székek szélén kapaszkodva azt az érzést kelti, mintha maga a világ dőlne meg, és ő annak peremén egyensúlyozna. Hasonlóan izgalmasak Andresszel (Horkay Barnabás) való találkozásai: rendszerint egy rozsdás bádogkádban foglalnak helyet, beszélgetéseik közben pedig a kádban és a káddal együtt mozognak, mintha létezésük minden tapasztalatát, a világ egészét abba sűrítenék bele. A kád játékba hozható még lóként és katonai páncélként is, de a jelenetváltásoknál a színpadon történő tologatása egyfajta vészjósló mennydörgést, apokaliptikus zajt kelt: mintha a világvége közeledne. A tér kibillenésének egy másik példája Marie és a Tamburmajor (Nagypál Gábor) egymásra találásának jelenete: ahogyan a Tamburmajor egyre közelebb húzódik a boltív mögött Marie-hoz, a boltív maga is megdől, míg végül teljesen vízszintesbe nem kerül a padlón. Mintha Marie bűnbeesésével a világ kifordulna a sarkaiból.

Hegymegi Máté rendezésében a Woyzeck gazdag szimbólum- és metaforarendszere által termékenyen kihasználja a töredékesség nyújtotta lehetőségeket. A tér és az idő kimozdításának hatásmechanizmusával pedig érzékletesen ragadja meg egyfajta kozmikus magány, az elhagyatottság és a szorongás általános tapasztalatát.

A szövegkönyv Thurzó Gábor és Halasi Zoltán fordításának, valamint Peer Krisztián szövegének felhasználásával készült. Daniel Schmolling vallomását Ruttkay Zsófia fordította.

Woyzeck: MAJOR ERIK e.h.
Marie: TÓTH ZSÓFIA e.h.
Bolond: BÁNKI GERGELY
Kapitány: TERHES SÁNDOR
Doktor: CSOMA JUDIT
Tamburmajor: NAGYPÁL GÁBOR
Andres: HORKAY BARNABÁS
Díszlettervező: FEKETE ANNA
Jelmeztervező: KÁLMÁN ESZTER
Dramaturg: GARAI JUDIT
Dalszöveg: PEER KRISZTIÁN
Zeneszerző: KÁKONYI ÁRPÁD
Fénytervező: PAYER FERENC
Jelmeztervező asszisztens: KESZEI BORI
Asszisztens: KOVÁCS HENRIETT, AREZEK BORBÁLA
Rendező: HEGYMEGI MÁTÉ
2018. október 22.
Szkéné Színház
Képek forrása: szkene.hu 
Fotó: Mészáros Csaba, Slezák Zsuzs