40 éves lett a film, amelynek forgatása a tervezett idő tízszereséig tartott, kétszáz órányi felvételből vágták össze, a rendezője jelzálog árán, a saját pénzéből kölcsönzött rá dollármilliókat a költségvetés túllépése után, Martin Sheen infarktust kapott a forgatása közepén, egy tájfun elpusztította a díszletei nagy részét, és a fél stáb tudatmódosítók hatása alatt dolgozott rajta. Az Apokalipszis most minden idők egyik legmonumentálisabb, egyben leghányattatottabb forgatás árán született háborús filmje, ami félkészen kapott Arany Pálmát Cannes-ban, azóta pedig rendszeresen gyűjti be a világ legjobb filmjeit felvonultató listák első helyezéseit. (A napokban egyébként a már eddig is több változatban terjedő filmből újabb, Final Cut vágást mutattak be a Tribeca Filmfesztiválon, ahol 4K felbontásban, restaurált képpel és hanggal vetítették a darabot.) Francis Ford Coppola megalomán alkotása azonban nemcsak a készülési körülményeit tekintve, hanem esztétikai és tartalmi értékénél fogva is nyomot hagyott a filmtörténeten, érdemes tehát megvizsgálni, mi is a titka.

Az Apokalipszis most Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényén alapul, azonban a Kongóban, a 19. század végén játszódó történetet vietnami háborús közegbe helyezi át. Így amellett, hogy a kolonizáció helyett az intervenció kritikáját nyújtja, az olyan korabeli, felforgató háborús filmek rokonává válik, mint A 22-es csapdája vagy a M*A*S*H, amelyek a józanság relativitását vizsgálják. Nagy különbség azonban az említett művekhez képest az Apokalipszis most mély sötétsége, ami inkább az előző évben bemutatott A szarvasvadászhoz közelíti a filmet – ez egyébként John Milius eredeti forgatókönyvéből nem feltétlenül következett volna. Az első tervek szerint George Lucas háborús szatírát forgatott volna Milius hatvanas évek végén született forgatókönyvéből, a projekt azonban a Star Wars miatt Coppolához került, ez a leosztás pedig utólag minden szempontból szerencsésnek bizonyult.

Az Apokalipszis most a nyugati civilizáció kudarcaként értékeli a filmforgatásig már lezárult vietnami háborút, és pontosan azért annyira hosszú és terjengős (a rendezői változatban 197 perces), hogy ezt a kudarcot a létező összes rétegében ábrázolja. Ha nem túl profán műfajmegjelölés, Coppola filmje háborús road movie, hiszen a legnagyobb hányadát a végtelennek ható utazás teszi ki a sötétség mélyére, melynek során Willard kapitány és csapata szembesül a háború okozta borzalmakkal, az egyénre, közösségre, környezetre, idegenekre és helyiekre gyakorolt romboló hatásával. A szerkezet következtében az őrültnek nyilvánított, likvidálandó Kurtz ezredes Marlon Brando alakításában csak a film utolsó harmadában szerepel (ami önmagában egy óra), és mindössze nettó 15 percet tölt a vásznon, ennek ellenére azonban Willard előtanulmányai, elemzési kísérletei és tépelődése következtében a film egyenrangú főszereplőjévé válik. Ahogyan Willard egyre többet megtud Kurtzról, ezzel párhuzamosan pedig növekedik körülötte a vietnami sötétség, folyamatosan változik róla a véleménye – néhányszor még a szimpátia is feltámad benne. Azzal pedig, hogy ennek ellenére katona marad, és teljesíti a küldetését, asszisztál ahhoz, hogy Amerika eltusolja a vietnami kudarcot, hiszen elhallgattatja az ezt látványosan képviselő Kurtzot.

Coppola filmjének kulcsa az a felismerés, hogy a háborúra az egyetlen értelmes válasz az őrület, míg a racionalitás megőrzése paradox módon irracionális reakciónak bizonyul. Kurtz ezredes és Willard kapitány összecsapása így a racionalitás és irracionalitás küzdelme, azzal a csavarral, hogy a vietnami pokol kifordította a hétköznapi erkölcs és ésszerűség kereteit. Azzal, hogy Willard nem enged az irracionalitás csábításának, és az előírásoknak megfelelően megöli a mitikus figurává növesztett, drabális megjelenésű Kurtzot, tulajdonképpen maga is irracionálisan cselekszik, hiszen nem ismeri fel a megváltozott körülményekből fakadó új törvényszerűségeket. Azaz pont a gyilkossággal lép át az irracionalitásba, ezáltal pedig az ezt képviselő Kurtz helyébe lép – ezt a magától értetődő helycserét pedig az ezredes követőinek reakciója is bizonyítja a gyilkosság után. Willard végig azon az úton haladt, amit Kurtz jelölt ki neki („pont ilyen emberre számítottam”, mondja neki), nem pedig azon, amit a megbízói – Kurtz akarta, hogy megölje őt, hiszen így éri el azt, hogy mégiscsak beigazolódjon az eszmerendszere, amit a dzsungel mélyén kiépített. A két világ határán ragadt Willard Martin Sheen alakításában olyan antihős, aki kiüresítettségében jelképez igazán egy háborútól elnyomorított és szolgaivá tett embertípust.

Itt kap jelentőséget a film címe: bár Milius azt állította, hogy a korszakban népszerű hippi szlogen, a Nirvana Now kifordításaként teremtette az Apocalypse Now címet, a döntésnek ennél mélyebb rétegei is lehettek. Mint egy tanulmányában Derrida is emlékeztet rá, az apokalüptó szó a görögben felfedést, feltárást jelentett, tehát a bibliai apokalipszis nem a későbbi, nyugati nyelvekbe átkerült jelentésréteget (azaz a rettentő katasztrófát) fedte le, hanem a lényeg megmutatkozását. Az Apokalipszis mostra pedig az eredeti jelentés (is) illik, hiszen Kurtz őrületnek bélyegzett tevékenysége revelatív: célja, hogy saját példáján keresztül rámutasson az amerikai háborús politika értelmetlenségére és kártékonyságára, amiről a többség szívesebben fordítja el a tekintetét.

A felismerésekig az Apokalipszis most a súlyos drámai hangvétel mellett abszurd szituációkon és fekete humorral átitatott jeleneteken át jut el. A film leghíresebb jelenetsora, a napalmos bombázás wagneri aláfestéssel („imádom a reggeli napalm szagát”) annak érdekében, hogy az öbölben lehessen szörfözni, a Playmate-ek látogatása vagy a vízisízés Rolling Stones-ra azt a tehetetlen, lefojtott őrületet, a sarkaiból kifordított, mégis természetesnek vett értékrendet mutatja be, ami lényegét tekintve nem különbözik Kurtz önkényuralmától, a vezérkar ingerküszöbét mégsem üti meg. Mint a film egyik (csupán a rendezői változatában szereplő) kulcsjelenetében, a francia telepesek között elhangzik, az emberben egyszerre van meg az isten és az állat, e két erő szorításában létezik. Vietnamban pedig az ölés lehetősége olyan hatalmat ad, amelynek következtében könnyű magunkat istennek hinni. Az Apokalipszis most szereplőinek tragédiája, hogy Kurtzon kívül nem képesek az önreflexióra, csak elszenvedői, nem alakítói a saját nyomorúságuknak. Kurtz szintén legendás utolsó szavai („a borzalom, a borzalom…”) az elkerülhetetlennel való tudatos találkozás lenyomatai. Vele szemben a többi szereplő tétlenül várja a végítéletet, nem ismerik fel, hogy milyen sakktábla játékosaivá tették őket.

Az őrületet, vagy az ennek előszobájaként minden szereplőt érintő megváltozott tudatállapotot Coppola és stábja filmnyelvileg is rendkívül plasztikusan fejezi ki. Az Apokalipszis mostot áttűnéses montázsok pszichotripjei fűszerezik, Vittorio Storaro pedig a fény és színek mestereként a realista jelenetekben is harsány színeket, pszichedelikus árnyalatú füstöket, éles kontrasztokat fényképez (operatőri munkája Oscar-díjat is ért). A (rém)álomszerű képekhez szinte többlettartalmat ad a sokszor meghökkentő zeneválasztás, Wagner és a Doors kéz a kézben jár, amivel szinte észrevétlenül olvad össze a háború és a dzsungel megannyi zöreje (újabb Oscar-díj a hangért). Coppola célja a szimultán mítoszépítés és mítoszrombolás volt: a szörnyűségeket a transzcendentalitásig fokozni, majd legfeljebb fekete humorral és kíméletlen leszámolásokkal feloldani. Az Apokalipszis most embert próbáló mű, de szándékosan az – le kell lassulni hozzá, át kell adni magunkat a borzalomnak, így a monumentalitása beszippant, üzenete letaglóz.

Képek forrása: mafab.hu

Borítókép: IMDb.com

Főoldali kép: 2019 Tribeca Film Festival, © Francis Ford Coppola and cinematographer Vittorio Storaro