Vida Gábor nem posztmodern író. Legalábbis nem úgy, ahogy azt az említett jelző hagyományosan jelentené. Pedig ha ránézünk a szövegtestre, az oldalhatártól-oldalhatárig érő sorok vagy az extrémhosszú, olykor oldalakon átívelő mondatok dialógusok nélkül első benyomásra a klasszikus szövegirodalmi hagyományt juttatják eszünkbe; mintha csak egy Garaczit vagy Krasznahorkait fognánk a kezünkben. Olvasni kezdünk. „DE-vel nem kezdünk mondatot, nyilatkozta ki apám, én pedig egyből rávágtam, hogy: de.” (1.) Önirónia, nyelvi humor – ismerős. Ezután: csapongás, kronológiai-narratológiai hullámvasút – még mindig az. És akkor jön pár ilyen mondat: „Apám valójában nem fösvény és nem kétbalkezes, csak bizonytalan, minden tettéről és szaváról kiderült már egyszer, hogy rossz, érvénytelen, vagy azzá lehet. Az egész életünk egy barkácsolás, olyan ízű pillanatok sorozata, mint amikor rájövök, hogy rossz helyen vágtam bele a deszkába, de már mindegy, és az egészet ehhez a rosszul centizett valamihez fogjuk igazítani.”(13-14.) És arra gondolunk, hogy hűha, itt épül valami.

Haladunk tovább a narratívában, ami továbbra is – a kb. harminc éve megszokott módon – köznyelvien fecseg, kitér, visszaugrik, előreutal, no meg az emlékezetben kételkedik. A narratívában, amely – ironikus módon a posztmodern teoretika eredendően elvetett fogalma (legalábbis a „nagy” jelzővel ellátva)  – itt mégis összeáll valami „naggyá”, vagy ha úgy tetszik, minden töredezettsége ellenére: egésszé.

Külön érdekes eljárás, hogy az írás aktusára való állandó reflexiót – pl. Esterházyval vagy Vonneguttal ellentétben – az író nem a fiktivitás hangsúlyozására, nem az olvasó azonosulásának megakasztására használja, hanem épp ellenkezőleg: a szerzői kiszólások éppen hogy a regény autobiografikus jellegét erősítik; az író bevonja az olvasót az írás és az emlékezés alkotói nehézségeibe, mintegy együtt gondolkodva vele. Autofiktív regény, írhatnánk egy mostanában divatos kifejezéssel élve.

Az elbeszélt időintervallum banálisan zseniálisan megalkotott: egy gyerek – tulajdonképpen Vida Gábor – életét követjük végig, az első óvodai élményektől egészen az egyetemig. Klasszikus felnövéstörténet-szüzsé; nehéz is ebben újat mondani – Vida Gábornak mégis sikerül. Nem csak azért, mert a szerző rámutat a minden emberi életben – akár azonos kultúrák szülötteinek életében is – ott rejlő individualitásra, hanem mert a fentebb említett posztmodern prózatechnikák ismeretelméleti szkepszisét folyamatos dinamikába tudja hozni a szövegben létrejövő teljességgel (vagy épp annak illúziójával). Magyarán: bár az emlékezet folyamatosan kihagy („A betegség és a szekusügyek az én emlékezetemben összecsúsznak...” 219.), és a narráció linearitása darabjaira hullik, a szövegegész mégis összeáll valamiféle érvényes, koherens, sorokba foglalható cselekménnyé.

Egy cselekménnyé, amitől megkapunk mindent, amit egy nevelődésregénytől és/vagy Erdély-regénytől kaphatunk. Van itt magyar-román ellentét, kollektív emlékezet, első házibuli és kamaszkori szerelem. Mégis valami sokkal eredetibb – tehát igazabb. Ezek analízisét maga az író adja meg a regényen belül: elmondja, először egy Nagy Erdély-regényt akart írni, amiben egy kastélyba sűrítve mutatja be családja sorsán keresztül a sokat tépázott régió történelmét. De ráébredt, hogy minden karakterében tulajdonképpen magát írja meg – ahogy tette eddigi regényeiben is. Úgyhogy elhatározza, végre ténylegesen magáról fog írni; a stilizáció helyett az életet választja. S teszi ezt jól: ahogy elveti a „nagyság” mítoszát, és az individuum hiteles történetére fókuszál, a regény egyből túllépi a Wass Albert-féle Erdély-giccsek színvonalát, hogy megmutassa, milyen a – néha kicsit túlmisztifikált – kisebbségi lét a maga valójában. Egyesben az általánost: klasszikus művelet.

A könyv egyik legnagyobb értékét épp a fent említett Erdély-mítosz dekonstruálásában látom. A szöveg nem csak a historizáló Erdély-kép megdöntéséért tesz önmagán túlmutató gesztusokat („Én egy emlékezet nélküli településen éltem, ahol senki nem tud semmiről, mert nincsen közös múlt, és nincsen akitől megkérdezni, hogy mi micsoda, miért van úgy, történt-e valami ezen a környéken, vagy itt sosem járt a történelem.” 153-154.; vagy épp: „…nem tudtam, hogy a romániai magyar társadalom egész korosztályai maradnak ki a kortárs magyar kultúrából, nem szétfejlődés, nem saját út és viszonyrendszer ez, hanem egyszerű leépülés” 327.), hanem az erdélyi magyarság – sokszor konfliktusokkal terhelt – belső heterogenitásának bemutatásáért is. A magyar irodalomban szinte először történik kísérlet a Partium mint kulturális-etnikai tömb ábrázolására. Egy olyan régió megszövegezésére, ami valahogy helyét keresve oszcillál az erdélyi és az anyaországi identitásmintázatok közé szorulva: földrajzilag, tulajdonképpen kulturális hagyományait tekintve is az Alföld része (Arad, Nagyvárad sokkal inkább rokonítható Debrecennel vagy akár Budapesttel, mint példának okáért Székelyudvarhely), a történelem hányattatásai során mégis egy tőle kissé idegen régió részévé sodorták; és itt nem (csak) Romániára gondolok. A Partium identifikációs lehetetlenségét, az anyaországhoz való érzelmi húzását Vida több szimbolikus eszközzel is szemlélteti: a partiumiak (a „valódi” erdélyiekkel szemben) nemcsak a magyar rádiót, tévét foghatják, de efemer és távoli kapcsolatként az anyaország fényei is átlátszódnak az éjszakai égen.

Azt írtam, egyesben az általánost. Vida végig ezt a technikát alkalmazza, nem csak saját partikuláris sorsán, hanem a szüleién keresztül is. A szerző szülei ugyanis személyükben hordozzák a magyar-magyar ellentét esszenciáját – Vida apja a partiumi magyar archetípusa a maga identitásbeli disszonanciáival (egyesek szerint cinizmusával) anyja pedig egy baróti székely lány, azon belül is kisebbségi: baptista. A feszültség, egymás kölcsönös lenézése állandó: az apa elborult fanatikusoknak tartja felesége családját; ők pedig képtelenek alkalmazkodni az alföldi (partiumi) apa kulturális kódjaihoz: „…mint sok székely, ő sem tud sokáig mihez kezdeni az alföldi magyarok érzelmi kultúrájával, nem tudja, minek örülnek, minek búsulnak, mi tetszik, mi nem, mi a vidám és mi a szomorú, mikor kell biggyeszteni, fapofát vágni vagy lelkesedni éppen.” (129.)

A szerző nem egyszer idézi meg az intuitíve is rokonítható regényt, az Iskola a határont. Az aradi bentlakásos iskolába kerülve egész egyszerűen ezt írja: „Innen gyakorlatilag az Iskola a határon jeleneteit kellene idéznem, vagy kisebb-nagyobb korrekciókkal parafrazálnom, bár mi nem katonai alreál voltunk, hanem kőolajipari líceum, és nem Tulp tanár anatómiája függött a falon, hanem Nicolae Grigorescu valamelyik ökörszekeres képe, minden románul zajlik, csak Merényiék magyarok, és én. (260.) Hiába hozza fel az elbeszélő maga a parafrazeációt mint eljárást, mégsem beszélhetünk róla: a Dadogás egészen más utakon halad. Nemcsak a tematizált környezet tér el az Ottlik-regénybeli zártságától, hanem a narrátor izolációjának mértéke is: ahogy az idézetből is kitűnik, a Vida-kötet narrátorát nem csak a fiúiskolák inherens fasizmusa fenyegeti, hanem saját kisebbségi volta is; s kisebbségi közösségében is diszkriminációval találkozik dadogása miatt. Ami közös a két alkotásban, az a válaszuk arra, hová menekülhet az egyén a diktatúra, az elidegenedés, az abszurd határait feszítő társadalmi-gazdasági körülmények elől: a természetbe és a kultúrába. Ahogy az Iskola hősei is a képzőművészetben és az írásban találják meg a megnyugvást, úgy Vida is Mircea Eliade-ban és az indiánkönyvek katalizálta természetszeretetben találja meg önmaga belső menedékét.

A sokszor széttartó szövegfolyamot – az állandó kulturális, életrajzi és topográfiai referenciákon kívül (Arad, Kisjenő, Ceaușescu) – egy állandó motívum fogja össze, ami már a címből sejthetően kiemelt szerepet kap: a dadogás. Aminek különlegessége, hogy csak a szerző anyanyelvében okoz zavarokat; a románt, a franciát sértetlenül hagyja. Ennek a motivizáló szerzői eljárásnak adhatunk egy pszichologikus, illetve egy allegorikus értelmezést is: élhetünk Thass-Thienemann-féle pszicholingvisztikai magyarázattal, ami szerint az anyanyelvi beszéd során fellépő zavarok nagyrészt valamiféle lelki-traumatikus élményhez köthetők, mely nem hat az idegennyelv-elsajátításra, annak racionális működésmódja miatt; illetve absztrahálhatjuk úgy a dadogás jelenségét, mint ahogy teszi azt Balázs Géza is, aki szerint ebben a regényben egy hanyatlóban lévő, saját identitásában kételkedő kultúra dadog. Utóbbi interpretációt erősítheti az a szimbolikus jelenség is, ahogy az elbeszélő dadogása a nőkhöz való viszonyát is negatív irányban determinálja; ezzel nem csak annak (denotatív és konnotatív értelemben vett) potenciálját, hanem identitását is megingatja: Húszéves voltam, és nem tudtam semmit a nőkről, ez legalább olyan szörnyű, mint a dadogás, maga volt a legsötétebb odakozmáltság, és mivel nem értettem a nőket, magamról sem tudtam szinte semmit. Arra vágytam, hogy szeressenek, de nem tudtam ezt közölni: ez a magány. (362.)

Vida Gábor ezzel a regénnyel túllép a magyar posztmodern hagyomány alkotóin. Túllép; és vissza is egyben. A Dadogás… ugyanis nem csak szövegélmény, „játék”, ha úgy tetszik; a regényben úgy köszönnek  vissza a posztmodern narratológiai technikái és teorémái, hogy közben megtermékenyülnek korábbi poétikák sajátosságaival: sztorival, karakterekkel, traumákkal, konfliktusokkal – az élettel, írnám, ha nem irtóznánk mostanában a nagy szavaktól. És ezalatt nem „referenciális zsarolást” értek, hogy Marno Jánost idézzem; hanem az érzést, hogy a szövegszerkesztőbe kalapált betűk a puszta létükön túl másról beszélnek. Erdélyről, identitásról, bölcseletről, irodalomról, fanatizmusról, a minden család ütőerében lüktető traumákról – egyszóval: magunkról.