Érdemes François Ozon Grâce à Dieu című filmjével kezdeni. Neve hiányzik a fenti felsorolásból, műve mégiscsak ideillik. Ozon filmje, mely a zsűri nagydíját nyerte el, nem egy emlékezetes alkotás (még Ozon életművében sem), összevetve azonban a fent említett rendezők műveivel, a Grâce à Dieu-nek sikerül az, ami a többieknek nem igazán. Középpontjában három férfi áll, akiket gyerekkorukban ugyanaz a pap molesztált. Ugyanaz a trauma formálta őket, személyiségük és múlthoz való viszonyuk viszont különböző. Alexandre, megtudva, hogy a pappal azóta semmi nem történt, sőt még mindig gyerekek közt végezheti tevékenységét, először az egyházhoz, majd annak mismásoló hozzáállása után egy névtelen feljelentéssel a rendőrséghez fordul. Ezzel – bár kezdetben eléggé döcögve – láncreakciót indít el. Miután a vehemensebb François is a kiállás mellett dönt, a férfiak egyre bővülő köre végül médiafigyelmet kap. Nehezen érnek el keveset, de valami mégiscsak történik, a világot megváltoztatni ugyan nem tudják, de a szégyenérzet, melyet eddig éreztek, lassan dühvé és tettvággyá alakul át.

François Ozon: Grâce à Dieu

Ozon stílusa visszafogott, elsősorban karaktereire, azok érzelmi szituációjára fókuszál, totáljaival, a templom hatalmas tereivel, olykor a fények játékával, sziluettekkel azonban kifejező, de nem tolakodó képekkel vezet be minket egy világba, melynek falai áttörhetetlennek tűnnek. Megjelenik a filmben egy abszurd humor, mely mégsem teszi a jeleneteket irreálissá. A rövid vita Alexandre és az őt nagy nehezen fogadó bíboros között arról, hogy a pedofília kifejezés helyett a pedoszexuális lenne találóbb, jól szemlélteti azt a fajta értetlen közönyt, amivel az egyház a kérdéshez viszonyul. Éppen ezért érdekes Alexandre karaktere, aki a hitközség tagjaként valahol a határvonalon reked. A bevésődött tisztelet még az őt molesztáló pap iránt is csak lassan levetkőzhető magatartásforma. Amikor a harciasabb François, később pedig a megtörtebb Emmanuel is a képbe kerül, a film érdekes módon veszít lendületéből. Már kevésbé a szituáció feltárásával és értelmezésével lesz elfoglalva, cselekménye – követve a jól ismert mintákat – inkább arról fog szólni, hogyan száll szembe emberek egy kis csoportja a hatalommal.

Akármennyire is gyengül végéhez közeledve a Grâce à Dieu, Ozon nem feledkezik meg hőseiről. Számára nem csupán az lesz a kérdés, hogy mi történik ezekkel az emberekkel, hanem, hogy mit élnek át mindeközben. Bevon minket annak érdekében, hogy többet értsünk meg. Isabel Coixet Elisa y Marcela című filmjének hasonló szándéka lehetett, az eredmény azonban nem túl meggyőző. A két címszereplő nő története a 19. század végén kezdődik Spanyolországban. Elisa és Marcela egy lánygimnáziumban ismerkednek még, és szeretnek egymásba első látásra. Marcelát szülei internátusba küldik, de nem tudják végleg elválasztani őket. Később két szomszédos falu tanítónői lesznek, és összeköltöznek. A folytonos támadások miatt Elisa elutazik, visszatértekor férfinak adva ki magát feleségül veszi Marcelát. A falubelieket azzal sem tudják megtéveszteni, hogy Marcela teherbe esik, így kénytelenek Portugáliába menekülni, ahol aztán letartóztatják őket.

Isabel Coixet: Elisa y Marcela

Coixet filmje egészen ígéretesen kezdődik, fekete-fehér képei, az iskola hatalmas kőfalai, az ég egynemű felülete, a beállítások előterében gyakran felbukkanó rácsok, keretek, hasonlóan Ozonhoz, olyan stilisztikai eszközök, melyek belesimulnak a narratívába, mégis kivetítik hősei helyzetét. Ez azonban véget ér akkor, amikor a két lány kénytelen elválni. Coixet pedig olyan eszközöket vezet be (a fejezeteket lezáró, a képet egy körre szűkítő íriszelés vagy a felvételeket szándékosan karcolttá tevő, archaizáló effektjei), melyek unos-untalan használata már-már komikussá válik. A nagyobb baj azonban, hogy Coixet képtelen együttérzést kiváltani hősei iránt. A cselekményt egyszer csak megszakítják az egymás után jövő, különböző segédeszközökkel (polip?!) „erotizált” szexjelenetek, majd, amikor Elisa Marióként tér vissza, már minden hiteltelenné válik. Coixet-nek sikerül elérnie, hogy közönyössé váljunk karakterei iránt. Hányatott sorsuk, a falusiak gonoszsága ekkor már mit sem számít, a párral való együttérzés egyetlen lehetséges kifejezési formája csak a vetítőterem elhagyása lenne.

Isabel Coixet: Elisa y Marcela

Agnieszka Holland Mr. Jones című mozija szintén az olykor meglepően rossz eszközök használata miatt említendő, filmje egyébként egy közepesen elmesélt sztori Gareth Jones-ról, aki harmincas években a Szovjetunióba utazik, hogy interjút készítsen Sztálinnal. Amikor megsejti, hogy valami nagyon nincsen rendben a birodalommal, letér a számára kijelölt turistaútvonalról, és felfedezi, hogy a látszólag fejlődő gazdaság alapjai tömegek éhhalálán nyugszanak. Holland műve konvencionálisan előadott, hollywoodi kliséknek megfelelő elbeszélésmódját azonban megszakítják kissé nevetségesnek ható, némafilmekből átvett vonatos montázsszekvenciák vagy olykor szédítően forgó kameramozgások, melyek sehogy sem passzolnak bele a film addigi vagy azutáni stílusába. Hasonlóan az Elisa y Marcelához, ezeknek az eszközöknek a használata csak ront az összképen, és némi értetlenségre ad okot. Mintha e két filmnek nem lenne egy egységes elképzelése képi világáról, vagy nem bíznának abban, hogy maguk a jelenetek elég erősek ahhoz, hogy nézőiknek átadjak tartalmukat. Vizuális ötleteikkel azonban olyan döntést hoznak, amellyel sokkal inkább kizökkentenek a filmből, minthogy mélyebben belevonnának.

Agnieszka Holland: Mr. Jones

Mindez nem mondható el Fatih Akin legújabb filmjéről. A Der goldene Handschuh eltér az eddig említett versenyfilmektől, ugyanis Akin rendkívül következetesen használja eszközeit. Nála nem rossz ötletekről vagy ügyetlen megoldásokról van szó, hanem egy nagy tévedésről: az anyaghoz való hozzáállásról. Műve egy szobarészlettel kezdődik: az újságokból kitépett meztelen női képek között láthatóvá válnak a kosztól sárga falrészek, egy játékbaba ül a sarokban, az ágy feletti kép ferde, az ágyon egy női test fekszik. A hálóba belép Fritz Honka. A zsíros hajú, torz arcú, púpos férfi egy zsákba gyömöszölve próbálja lakásából kicsempészni a holttestet, amikor ez túl kockázatosnak tűnik, úgy dönt, inkább feldarabolja. Előtte még hosszú kortyokat iszik valami förtelmesnek tűnő töményből, hogy, a feladatra megedzve gyomrát, egy fűrésszel essen neki a nő fejének. A műveletet levágja az ajtókeret, valamint a képkivágat széle, mindez azonban semmit nem vesz el a jelenet gyomorforgató jellegéből. A testrészek egy részét valami parkolóféle terület egyik félreeső zugába dobálja, a maradékot pedig lakásában rejti el, ezzel állandó bűzt teremtve az egész épületben. Fatih Akin filmjének nyitójelenete a Pokol kapujának felirata, ha átlépünk vele a kapun, kérlelhetetlenül vezet végig minket egy világon, melyben a szenvedés és reménytelenség statikus, a pusztulás azonban egy rendkívül gyors folyamat.

Fatih Akin: Der goldene Handschuh

Fritz Honka egy hamburgi sorozatgyilkos volt a hetvenes években, aki áldozatait a Zum Goldenen Handschuh elnevezésű kocsmában szedte össze. Főleg öregebb, alkoholista prostituáltakat, akik szinte egy italért eladták magukat, bár Honkának még így is meg kellett küzdenie értük. Voltak, akiket elengedett, voltak, akik időben felismerték a veszélyt, és sikerült elmenekülniük, másoknak nem. Akin aprólékosan rekonstruálja a miliőt, minden apró koszfoltra, rothadó fogra, emberi mocsokra rámutat, filmje mégsem explicitása, hanem szenvtelen ábrázolásmódja miatt lesz elviselhetetlen. Amíg a cannes-i botrányt okozó Lars Von Trier-film A ház, amit Jack épített egy határozott céllal, következetesen és indokoltan döntött a nyílt erőszak bemutatása mellett, addig Akin koncepciója rejtély marad. Egy tablót készít az emberi szennyről, anélkül, hogy ehhez bármilyen kommentárja lenne. Több esetben gyilkosa helyzetébe kényszerít, amikor felveszi nézőpontját vagy beenged szexuális fantáziaképeinek világába, mégis absztrakt marad ez a figura, mint ahogy hasonlóképpen az egész világ, melyben játszódik.

Hiába a precíz figyelem mindenre, ami láthatóvá teszi a pusztulás és pusztítás legapróbb jeleit, A Der goldne Handschuh hiteltelenné válik. A mocskot nem lehet szándékosan létrehozni, a bomlásnak idő kell, ábrázolásakor éppen ezért tévedés egy fényképek alapján létrehozott rekonstrukció, mint ahogy tévedés maszkmesterekkel torzítani el színészek arcát. Valószínűleg ez a fajta mesterkéltség vesz el Akin filmjéből minden emberit. Nézve ezeket a leépült bábokat ebben a bűnügyi múzeumba illő díszletben, felsejlenek azok az arcok és azok a terek, amelyek közé és ahova Tarr Béla filmjei vezetnek minket. Eszünkbe jut Tarr kijelentése, hogy műveiben mindig az emberi méltóság áll a középpontban. Akin filmjéből azonban, legyen szó bármelyik szereplőjéről, inkább a közöny árad, amelyet alig választ el valami a megvetéstől.

Fatih Akin: Der goldene Handschuh

Ahogy a Der goldene Handschuh gyilkosa fenyőfa alakú illatosítókkal próbálja elnyomni a lakásában eldugott, bomlásnak indult emberi testrészek szagát, valahogy úgy nehezedik rá – Ozon kivételével – ezekre a történetekre a stílus. Elfedni ugyan képtelen a felszínességet, műfenyő illata azonban valami émelyítő elegyet képez a filmek levegőjével. Akkor válik mindez igazán érzékelhetővé, amikor az ember valami nagyszerűt lát, amikor újra átéli azt, hogy mire képes a film (vagy legalább is mire volt képes 25 évvel ezelőtt). Amikor hét és fél óra múlva sem szeretné otthagyni az ábrázolt világot, még ha fájdalmas is benne tartózkodni. A fent említett mozik bukásukkal nézőik erejét vették el. Egyetlen film akadt csupán, mely képes volt erőt adni: a Sátántangó újrabemutatása az egyetlen esemény, mely emlékezetessé tette a 69. Berlinalét.

Tarr Béla: Sátántangó

Borítókép: Der goldene Handschuh

Négyzetes kép a leadben: Grâce à Dieu